论当代中国电影音乐的复兴（1979-1992）

●苏海鸣

（上海理工大学，上海，200093）

当代中国电影音乐在历史上曾经经历过两次繁荣：一次是在建国前的20世纪三四十年代的中国有声电影初创期；一次是在建国后的20世纪五六十年代即通常所说的建国后17年时期。可惜由于受到战争和国家政治体制转型的影响，两次又从繁荣走向衰弱。特别是“文革”十年浩劫，对电影艺术的打击很大，中国电影几乎没有任何发展，甚至发生了倒退，“文革”期间允许放映的电影除了“新闻简报”、纪录片之外，只有“文革”前期拍摄的几部电影，如《地道战》、《地雷战》、《南征北战》和《平原游击队》，当时被称为“三战一队”，之后又增加了抗美援朝题材的《铁道卫士》、《英雄儿女》、《打击侵略者》和《奇袭》四部电影。1973年之后尽管拍摄了一些电影，但总体上音乐创作处于停滞萎靡的状态。1978年12月改革开放后，电影重新复苏，电影音乐亦获得复兴，开始了它的时代征途。这是一个秩序重建，激发创作热情的时代。

一、电影音乐创作观念回归质朴单纯、真情实感的人性追求

经历了十年文化浩劫的中国电影在1979年重新恢复了生机，这一年是中国电影在新时期真正开始发展的第一年。1976年10月“文革”结束，1978年12月28日施行改革开放政策，经过两年的修复与徘徊，一系列国家新政策的颁布都使电影艺术与创作重新焕发出勃勃生机。由于“文革”给人民带来了巨大的心理创伤，20世纪70年代末在文学上出现了一个具有历史转折意义的创作思潮——“伤痕文学”，它反对“假大空”等空洞说教的文艺观而强调人的真实情感的塑造，这一文学思潮也影响到电影等其它艺术形式的创作观。中国电影的焦点重新开始思考人的命运与主体意识，电影音乐也随之重新回到强调音乐本身的质朴单纯、真情实感的人性主义的轨道中来。“文革”前中国电影追求的人文精神又重新焕发出新的生命与活力。

1979年影片《小花》的主题曲《妹妹找哥泪花流》旋律高低起伏，优美动人，充满浓浓的亲情，用女声把兄妹间珍贵的真情实感娓娓道出。插曲《绒花》配合画面中两个少女抬着伤兵的担架艰难地攀登崎岖的山路时，画外出现的不是沉重坚毅的公式化进行曲音乐，而是纯净动人的赞美人性真善美的抒情民歌曲调。1980年的《巴山夜雨》中主人公秋石与失散五年从未谋面的女儿见面时，女儿唱起当年妈妈教过的歌《我是一颗蒲公英的种子》，在孩子稚嫩的童声中，父女二人终于在历经磨难之后团聚，同船的一位白发苍苍的老太太将一把把红枣投入奔腾咆哮的江水中，祭奠在当年“文革武斗”中牺牲在江里找不到尸首的儿子，弦乐、二胡如泣如诉的旋律与江水拍打着礁石的画面，表达出斗争给人性带来的悲哀与无奈。1982年《城南旧事》的音乐风格则以简单朴素为主，全片音乐基本以“骊歌”《送别》为主题进行变奏发展，每次出现时或是变换演奏乐器或是在旋律节奏上稍作变奏。片头和片尾用抱笙独奏出主题旋律，帮助影片达到了情绪上的首尾呼应和完整性。

《生活的颤音》音乐以重情叙述为主。这部影片可以说是一部音乐抒情片，由于主人公小提琴家的身份，因此影片中的音乐多数都是“画内乐”，如影片以主人公郑长河一段小提琴协奏曲《抹去吧，眼角的泪》拉开序幕，在如泣如诉的音乐中把观众带回到1976年“四人帮”那个特殊时期发生的一段特殊的故事。影片中，勇敢无畏的郑长河不受威胁，在音乐会上深情演奏了自己创作的悼念周总理的乐曲《一月的哀思》，这支曲子实际就是《抹去吧，眼角的泪》的原型，在经历了一系列与“四人帮”恶势力的斗争中，郑长河逐渐把这支曲子发展成一首小提琴协奏曲，影片结尾，音乐又把与主人公一起沉浸在回忆中的观众带回到现实，音乐进入了最后的乐章，在铿锵有力的《人民在前进》的辉煌中结束。这部影片特别的是把电影叙事与小提琴协奏曲有机地结合在一起，音乐是全片的灵魂，并成为一条串起全片线索的纽带，主人公的行动和感情交流与音乐作品的呈示、变奏、发展密切相连，同时显示了影片中音乐的相对独立性。1987年《红高粱》中狂野豪放的歌曲《妹妹你大胆的往前走》更是讴歌了人性的天然原始之美，表达出电影音乐创作观念的跨越。

二、电影音乐创作群体确立与电影音乐奖项的开设

（一）电影音乐创作群体的确立与发展

1981年12月28日中国电影音乐学会成立，从而使一批有创作才华的电影音乐从业者凝聚在一起，为电影音乐的创作之路提供了一个良好的交流平台。这次学会成立，来自全国各地的电影作曲、指挥、音乐编辑及有关人士80多人参加了大会，同时还有文化部、中国电影家协会、中国音乐家协会等有关领导同志出席了大会。本次会议对电影音乐的民族性、电影音乐创作者的从业态度等问题进行了探讨。作为一个全国电影音乐创作群体和工作者的学术性社会团体，会议讨论规定了学会的基本任务是：

1.继承和发展我国电影音乐的优良传统，坚持“双百”方针，开展电影音乐领域中的各项学术研究，为促进具有中国风格和民族特点的电影音乐发展而努力。

2.注重研究电影音乐现状和带全局性、普遍性的问题总结经验、开展评论、坚持实事求是、讲求实效、严肃认真的学风和科学态度。

3.加强电影音乐工作者与导演、录音等电影工作者之间的联系，进行关于综合艺术的学术交流和探讨。

4.组织会员观摩、学习，以提高电影音乐的理论、业务水平为目标。[1]（P16）

从1979年至1992年十余年间，随着我国电影音乐工作者研讨和创作的推进、学习借鉴外国电影音乐创作成功经验的收益及我国电影音乐与外国电影音乐交流的频繁，中国电影音乐学会坚持两年召开一次会议，总结两年间电影音乐创作问题，比如从电影音乐特性到电影音乐作用，从电影音乐创新到电影音乐民族化等问题，从导演与作曲家关系的探讨到优秀电影音乐作品探讨、电影歌曲处理，从现代派作曲方法到电声乐器创作、类型片的音乐等实践问题，相互学习与沟通，提出“为建立有中国特色的电影音乐学派而努力”[2]（P16）的目标和宗旨。此外，还包括对电影作曲家权益、薪酬待遇等现实问题的讨论，大大促进了电影音乐行业内部从业人员素质水平的提高，推动了中国电影音乐事业的良性循环发展。

（二）电影音乐奖项的开设

进入20世纪80年代，各种电影奖项的恢复和设立，促进了中国电影在追求进步中前进，其中对最佳电影音乐奖项的设立也使人们更多地关注到了电影音乐领域。中国电影金鸡奖始创于1981年，它是中国电影家协会主办的，由电影艺术家、电影评论家参与评选的中国第一个专业性电影奖。奖杯以“金鸡啼晓”象征对中国电影“百家争鸣、百花齐放”茁壮成长的殷殷期望以及激励中国电影工作者闻鸡起舞、奋勇前进、不断创新的深层意义。该奖每年评选一次，1981年初创时就设立了最佳音乐奖项的评选，显示出新时期中国电影对电影音乐创作的重视。在第一届中国电影金鸡奖最佳音乐奖评选中，作曲家高田凭借《巴山夜雨》夺魁，之后，整个20世纪80年代到90年代初，分别评选出杨绍榈的《喜盈门》，吕其明的《城南旧事》、许友夫的《人生》、施万春的《孙中山（上、下）》、赵季平的《红高粱》、杨矛的《庭院深深》（上、下）、金复载的《风雨故园》、《清凉寺的钟声》等一批优秀的中国电影音乐。1984年的第四届、1986年的第六届、1989年的第九届、1991年的第十一届空缺，体现了这一奖项的评选标准的严格与权威。

此外，一批优秀的电影音乐作品登上国际舞台，李宝树创作的《九寨歌梦幻曲》音乐荣获“1985年波兰克拉科夫国际短片电影节铜龙作曲奖”，开创了中国电影音乐的国际性奖项的突破。1988年章绍同创作的《苦藏的恋情》获“法国南特三大洲国际电影节最佳音乐奖”，同年，《末代皇帝》中苏聪等三位作曲家联袂创作的音乐获“第六十届美国奥斯卡最佳原创音乐奖”，1991年赵季平创作的《五个女子和一根绳子》又获“法国南特三大洲国际电影节最佳音乐奖”。

三、民族民间音乐广泛应用于电影音乐

中国民族民间音乐是中华民族传统文化的重要组成部分，它包括民歌、戏曲、曲艺等反映出不同时代、不同地域、不同民族、不同阶层的人民的艺术追求，体现了几千年来中华民族积聚的宝贵精神财富。从20世纪80年代中期开始，如何在借鉴吸收西方现代音乐的有益成果上，突显中国电影音乐的民族特色开始成为电影音乐工作者的关注重点。在这个重建新时期中国本土电影的时代，电影音乐大量吸纳民族民间音乐中的养分为其所用。如《等到满山红叶时》中采用了四川民歌《绣荷包》的音乐主题；《巴山夜雨》采用了四川民歌《尖尖山》的主干旋律；《啊，摇篮》、《北斗》中采用了陕北民歌的曲调；《第十个弹孔》采用了戏曲音乐的运腔手法；《客从何来》采用了广东音乐；《成吉思汗》中蒙族音乐的运用揭示了苍茫草原、辽阔粗犷的地域特征；《燕归来》采用了内蒙民歌；《庐山恋》采用了江西赣南民歌的音乐元素；《骆驼祥子》中采用了老北京单弦牌子曲和京韵大鼓；电影《海囚》中采用了闽南地区的南音音调；《焦裕禄》中采用了河南豫剧音乐元素等。影片《孔雀公主》吸取了云南少数民族德宏傣族的山歌和当地祭祀仪式中用的巫婆音调分别创作了电影中的多个主题，同时运用云南的特色乐器葫芦丝演奏的旋律，传神的讲述了优美的西双版纳民间传说故事。《霸王别姬》中采用了京剧《霸王别姬》、《贵妃醉酒》和昆曲《牡丹亭》等戏曲片段以及“急急风”的京剧锣鼓点，大量戏曲元素铺陈于影片中，营造出浓厚的传统文化底蕴。除了丰富的本国民族民间音乐，许多外国民间音乐也出现在电影中，如《玉色蝴蝶》采用了日本民歌；《泪痕》采用了印尼民歌；《一盘没有下完的棋》中采用日本传统音乐音阶mi、fa、la、si创作的凄美伤感的音乐等。

这里要特别提及第五代导演的“新民俗电影”①音乐，第五代导演②群体的出现使中国“新民俗电影”蜚声国际。第五代导演的电影是以1984年陈凯歌导演的《黄土地》为标志，以1987年张艺谋导演的《红高粱》一举斩获柏林国际电影节金熊奖为转折后逐渐形成了强大的国际影响力。1990年《菊豆》入围威尼斯，并同时获奥斯卡最佳外语片提名；1991年，《秋菊打官司》获得威尼斯金狮奖，从此一批第五代导演的创作激情为中国电影在世界电影之林谋得了一席之地。除此之外，1991年，张艺谋拍摄了《大红灯笼高高挂》，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》等，这些影片在成功走向世界的同时也成功走进了市场。这批电影由于“所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们又不是可以被证实的民俗，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里首先不是一种真实，而是一种策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇”[3]（P57）。“视觉化场景的构建……以劳作方式在银幕上种植奇观化视像的叙事情境”[4]（P185）。因此以陈凯歌与张艺谋为领军人物的第五代导演的电影被学界称为“新民俗电影”，它们表达了“对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情，对民族的深切热爱与忧患意识，对生存状态的拷问”等。[5]中国丰富的地域风貌与风景资源为电影提供了取之不尽的创作财富与灵感素材，《黄土地》、《菊豆》、《黄河谣》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片展示了一种雄伟的气魄和与民族历史与生俱来的豪迈，表达了中华民族性格仁厚纯朴又刚强坚韧的品格，是一种中国镜语的豪迈粗犷。

既然是民俗电影，音乐中就必然运用到许多中国特色的音乐元素，包括传统戏曲、民间音乐、民歌等等。影片《黄土地》中采用一系列陕北民歌作为片中不同人物的主题音乐，如《女儿歌》对翠巧的指代、《镰刀斧头歌》对顾青的指代、《十五上守寡到如今》（哭嫁歌）对翠巧爹的指代和《尿床歌》对憨憨的指代。《酒曲》直接采用原生态的音乐材料，《女儿歌》则是地道的陕北民歌“信天游”。影片《红高粱》吸取了多种民间音乐与戏曲元素，如《颠轿曲》说唱风格的衬词与山东地方戏的吹打乐伴奏营造出豪气冲天的阳刚之气；《妹妹曲》音调采用了西北秦腔的行腔特征，语言粗犷酣畅，下滑音极富民歌韵味，再加上姜文赤裸裸的“吼唱”法及劳动号子“一领众和”的吆喝，将片中人物对情爱的直白追求表现得淋漓尽致。《大红灯笼高高挂》将原小说中的江南水乡改为西北内陆的深宅大院，采用了音乐元素有河北民间吹打乐《吹歌》，京剧唱段、打击乐等。开场的锣鼓声取材于京剧的西皮流水腔，将无词歌形式的女声合唱与京剧打击乐组合成一种全新的非常规乐队模式，还采用了《苏三起解》、《御碑亭》、《桃花村》、《红娘》等大量京剧唱段作为画内乐，为影片融入了深厚的文化内涵。

四、电影歌曲的兴盛与衰弱

电影歌曲在中国电影的发展史上曾经创造过辉煌，在20世纪三四十年代和20世纪五六十年代的影片中，许多电影音乐都是通过传唱度很高的电影插曲获得观众的认同并留下深刻的印象。电影插曲常常高度概括出影片的主题思想和人物形象，被视为一个有力的宣传武器。到了20世纪80年年代，电影中采用的音乐也继续沿用了电影插曲的习惯用法，并更注重音画语言的对比与衔接。如《小花》“打破了逻辑蒙太奇的传统组接方法，运用情绪蒙太奇插入兄妹童年在林中的旋转，用音响（笑声）和音乐加以烘托和衔接，把彩色片和黑白片组接起来，使过去和现在、童年和现实浑然一体，用电影语言替代了文学语言”[6]（P16）。影片开头用歌曲来烘托主人公小花的出场，小花的面部特写镜头与作曲家王酩与词作家凯传创作的“妹妹找哥泪花流，不见哥哥心忧愁，望穿双眼盼亲人，花开花落几春秋……”的感人旋律结合在一起，把“寻亲”的电影主题深切的表达出来。《黄土地》中《酒曲》、《女儿歌》、《黄土高坡》等九首带有陕北民歌奔放高亢特点的插曲，与带有寓意的民谣体歌词紧密结合成为推进剧情发展不可分割的一部分。

此外，还有《巴山夜雨》中女中音独唱的《但愿人生常聚少分离》；《啊，摇篮》中的《翻山越岭上路程》、《马背上的摇篮》和《爷爷为我打月饼》；《吉鸿昌》中的《大别山上杜鹃开》；《苦恼人的笑》中的《望着我，诚实的眼镜》；《归心似箭》中的《雁南飞》；《海外赤子》中的《我爱你，中国》、《生活是这样美好》；《泪痕》中的《心中的玫瑰》；《柳暗花明》中的《花溪》；《神圣的使命》中的《心上人啊，快给我力量》；《甜蜜的事业》中的《我们的生活充满阳光》、《我们的明天比蜜甜》；《小花》中的《绒花》；《戴手铐的旅客》中的《驼铃》；《等到满山红叶时》中的《满山红叶似彩霞》；《日出》中的《人生如梦》；《牧马人》中的《牧马人》、《敕勒川》；《庐山恋》中的《啊，故乡》、《庐山恋歌》；《他们在相爱》中的《祖国春常在》；《雁归来》中的《雁归来》；《幽灵》中的《摘一束玫瑰送与你》；《玉色蝴蝶》中的《愿做蝴蝶比翼飞》；《阿丽玛》中的《为了草原更美好》；《被爱情遗忘的角落》中的《角落之歌》；《年轻的朋友》中的《年轻的朋友》；《小街》中的《妈妈留给我一首歌》；《乡情》中的《盼哥》；《笑比哭好》中的《笑比哭好》；《漩涡里的歌》中的《船工号子》、《人家的船儿桨成双》；《知音》中的《知音》；《天云山传奇》中的《山路弯弯》、《两颗星星》；《大海在呼唤》中的《大海啊，故乡》；《少林寺》中的《牧羊曲》；《张铁匠的罗曼史》中的《秋问》；《海上生明月》中的《海风轻轻吹》；《你在想什么》中的《要问我们想什么》；《人生》中的《叫一声哥哥你快回来》；《月月》中的《哥哥撑排走丹江》；《红高粱》中的《妹妹你大胆往前走》、《酒神曲》；《黑骏马》中的《蒙古人》；《一盘没有下完的棋》中的五轮真弓演唱的《爱之梦》等。在整个20世纪80年代，“片片有歌”几乎成为当时电影音乐创作的惯例，这些电影歌曲不仅表达出影片主题与人物性格，也通过电影的传播成为当时大众喜爱的流行于街头巷尾的歌曲。

到了20世纪90年代初，电影歌曲的创作在数量上开始大幅度下滑，整体上不及20世纪三四十年代、建国后的17年和80年代。“1979年我国有293亿人次去电影院看电影，而到了1993年仅有95亿人次，下跌了两倍之多”[7]（P48）。由于大众对电影以及电影音乐的关注下降，本时期的电影歌曲没能像前三个时期的电影歌曲一样广为流传并成为佳作，大多歌曲如过眼云烟，来去匆匆。电影歌曲在电影中出现的比重开始逐步被削减，只有极少数的电影中还有歌曲存在（如一些音乐歌舞片）。究其主要原因有二：一是随着时代变迁和艺术创作的多元化，20世纪80年代电视开始步入寻常百姓家，人们足不出户便可以在家欣赏到各类电视节目与电视剧，其中也包括一些优秀电视剧的片头、片尾歌曲。加上流行乐坛大量通俗歌曲的出现，这些都直接导致原有的电影观众开始产生明显分流。观众接触的艺术种类不再是单一的，对于电影歌曲这一艺术形式难以维系持续的兴趣，电影歌曲不再是人们茶余饭后关注的唯一焦点。二是随着电影音乐创作美学观念的发展与改变，对电影音乐与人声、音响等其它诸要素关系认识的加深，以及对电影音乐民族化创作方式的探索等诸多因素，使得作曲家以更加开阔的视野去采用新的音乐创作手法，而不仅拘于歌曲体裁这一种表现形式。

五、电影音乐的器乐化与音乐创作手法的创新

20世纪80 年代，“文革”前毕业于正规音乐院校的作曲家们开始重新回归到影视音乐的创作工作中来，提高了影视音乐中器乐所占的比例。这些作曲家主要运用西洋古典音乐的作曲技法，在吸收国外先进的和声、配器经验的同时，亦加入中国本民族的特色，如调式调性、民族乐器等，形成了一种中西结合的器乐化电影音乐创作手法。如施万春创作了《孙中山》、《阴阳界》、《廖承志》等音乐；许友夫为《没有航标的河流》、《人生》、《野山》、《老井》作曲，吕其明为《城南旧事》、《庐山恋》作曲，瞿希贤为《青春之歌》、《骆驼祥子》、《红旗谱》作曲，黄准为《绞索下的交易》、《青春之歌》、《牧马人》作曲。“文革”后接受专业音乐教育的第一批音乐家毕业之后有不少优秀人才也参与了电影音乐的创作，如瞿小松为《猎场札撒》、《孩子王》、《青春祭》、《边走边唱》作曲、郭文景为《棋王》作曲。随着改革开放的逐渐推进，人们增强了吸收外来音乐文化并融合发展的能力，创作者对电影音乐的认识也出现了可喜的巨大变化。现代作曲技法进入电影音乐领域，如何在借鉴吸收西方现代音乐的有益成果上，突显中国电影音乐的民族特色开始受到电影音乐工作者的高度关注。电影音乐人将现代的音乐思维与民族特点结合，显现出了多样化的趋势。比如《骆驼祥子》中将三弦与交响乐队结合在一起，《喜盈门》和《庐山恋》中都使用了中西混合乐队的编制，《黑炮事件》中集结了交响乐队、民族乐队、电声乐队，配器新颖别致，组成了一个全新的特色小型乐队。《边走边唱》中盲人神神六十年寄命运于琴弦之上，三弦成为全片的灵魂乐器，同时辅以打击乐器和西洋乐器的点缀。《少爷的磨难》根据法国小说家凡尔纳的作品改编，影片把传统京剧锣鼓点和贝多芬《命运交响曲》中的节奏做了戏剧性的交织与融合，营造出前所未有的喜感。

《生活的颤音》中用奏鸣曲式写成的小提琴协奏曲《抹去吧，眼角的泪》以音乐蒙太奇的方式贯穿于电影的倒叙和插叙中。“《青春祭》中采用现代音乐作曲技法，用颤动的电声音响烘托空间感，贯穿始终的长音，傣语念经式的说白”[8]（P220），勾勒出一幅原生态风俗交响音画。《谭嗣同》中，作曲家结合导演要求的用音乐表现影片的戏剧性发展和主人公谭嗣同在特殊历史条件下的矛盾复杂心理的构思，以及影片表现的破旧立新的改革思想，选用了西方现代音乐的十二音体系和中国传统民族音乐相结合的方式，为影片设计了一个存在强烈对比色彩的基本音列，通过变形发展来表现影片中的紧张场面和谭嗣同的内心世界。配器上为了营造影片的戏剧冲突和张力，采用了以西洋管弦乐队为主的乐队编制，同时加入古琴、编钟等传统乐器，充分展现了影片要表达的民族精神和气概。《九寨沟梦幻曲》、《乡民》也是采用现代序列音乐进行创作的典型代表。

除了将民族器乐与西洋管弦乐相结合的创作方式，当时刚刚进入中国的流行乐和电声乐器等新潮音乐也出现在不少影片中。如《我们的田野》中采用了理查德克莱德曼的流行钢琴乐和曼托瓦尼的音乐，《庐山恋》、《海滩》、《山林中的头一个女人》等影片采用了电声乐器。

此外，音响也介入了电影音乐造型的领域，比如赵季平为张艺谋的影片《秋菊打官司》进行电影音乐创作时，为了贴合导演追求的纪实风格，把四个民间艺人的说唱声放入影片，“与同期声混合在一起（如：集市自然的叫卖声、拖拉机声、吵闹声等环境噪声），起到推动叙事、形成纪实风格的重要作用”[9]（P95）。

六、探索中的商业娱乐片之音乐风格

“文革”后，电影人一边在电影美学上积极探索，一边也注重电影作为大众艺术的商业性和娱乐性功能。80年代中期以来，在改革开放后的经济大潮中，中国社会的经济、文化、生活发生了全方位的转型。传统的电影生产、发行和放映体制开始被打破，文化企事业单位摒弃了大锅饭和平均主义，以自负盈亏的方式面向市场机制。但在电影观念上，电影学界大部分人还无法真正接受中国电影的娱乐追求及商业趋向。可是在面临观众流失和票房急转直下的双重压力下，各电影制片厂不得不把商业娱乐片当做拯救中国电影票房的救星，许多以追求上座率为目标的商业影片大量充斥影坛，有喜剧片、功夫片、警匪片、侦破片、恐怖片等各种题材。如《405谋杀案》、《508疑案》、《八卦莲花掌》、《白雾街凶杀案》、《风尘女侠吕四娘》、《神秘的大佛》、《武林志》、《太极神功》、《绝处逢生》、《一无所有》、《死亡客栈》、《夜盗珍妃墓》、《黑楼孤魂》、《秘密采访》、《世界奇案的最后线索》、《峨眉飞盗》、《神鞭》、《最后的疯狂》、《京都球侠》等。这些20世纪八九十年代的商业电影，数量虽然庞大但音乐制作缺乏风格与个性，缺乏整体构思，也没有明确的音乐形象，音乐的出现仅仅是为了渲染情绪或烘托气氛，快乐的情绪就用活泼的音乐，悲伤的情绪就用沉重的音乐，恐怖危险的气氛就用紧张的音乐，恋爱场景就采用钢琴或小提琴的抒情音乐，音乐表达与画面故事采用简单的对号入座，形成了一种模式化贴片方式，有点类似于“罐头音乐”③。采用的乐器主要是当时流行的电子琴，通过电子琴能模仿各种乐器和简单音效的功能制作出一批快餐音乐，从而节约预算和时间成本。这些影片虽然在当时获得了高额票房，但思想性、艺术性均欠佳，遭到舆论界的批评。

结 语

从20世纪70年代末到80年代后期，中国政治经济体制的变革带来了文化艺术创作倾向的转变。改革开放的头十年，电影音乐发展取得了可喜的成绩，在新时代获得复兴。在艺术创作解开手铐脚镣，重获自由的状态中，电影抛弃了前一个十年中单纯的喊口号式的教条主义和假大空的形式，转而返璞归真，回到电影艺术对真实的追求，注重挖掘人性和塑造多面化的人物性格，使电影音乐更加注重以情动人。音乐不再是简单地图解画面，而能够更多地贴近影片内涵并对影片思想情感进行深化。

电影歌曲经历了辉煌之后从电影中逐步淡出的发展轨迹。淡化旋律，挖掘民族乐器的表现力，寻找更为新颖的中西乐队配置，大胆运用不协和和声等全新的器乐化电影音乐创作思维逐步兴起，在继承传统的基础上开拓了新的思路，开创了电影音乐民族化道路。1992年3月中国电影音乐学会举行电影音乐创作研讨会，总结回顾了1979年以来电影音乐发展13年的一些问题和经验，呼吁提高作曲的构思写作技巧和反映生活技巧。加强对电影音乐艺术规律的认识，重视类型片的音乐创作等。此外，电子琴和MIDI技术也是这一时期在电影音乐创作领域开始尝试的一种新创作方法。

电影音乐创作观念形成了初步的美学倾向。这一时期的电影音乐有一个约定俗成的习惯性模式，即通常在影片伊始电影标题出现时音乐响起，通过一些画面来交代故事发生的时代背景。该段音乐或是提领全片的主题音乐，或是主题歌，其旋律素材会成为影片中后续配乐的音乐动机，在旋律和声、速度力度、配器织体等方面加以变化发展，贯穿全片，音乐主题在不同场景的变化出现，伴随人物经历的事件和情绪变化揭示其内心世界。这成为之后电影音乐创作中常见的框架结构，“这是在影视剧中，由主题音乐或者主题歌作为全剧音乐的框架，对全剧内容进行关照和概括，并做贯穿和发展的一种结构类型”[8]（P121）。除了主题性的音乐，还有不少点描性音乐，主要有以下几种功能：1.刻画人物心理活动与内心体验，加强喜怒哀乐的表现，从而引起观众共鸣；2.渲染场景气氛。音画平行成为常用的创作方式，同时在音画对位上也做了实践的初步探索，如《天云山传奇》中女主人公的结婚场面却用了沉重的音乐，预示着命运的悲剧。音乐表现的情绪与画面叙述的内容形成强烈对比，反映出音画配置下更加丰富的表现空间，揭示更深刻的内涵。

注释：

①新民俗电影：主要是指20世纪80年代中期以来的民俗电影，其尤为看重对民族文化传统的阐释。在这些影片中，“民俗事项从地方色彩、环境氛围、人物情调的构成因素升格为审美创造的中心，由题材参与和背景介入升格为叙事主体和主题载体”。详参刘德濒《民俗化：对民族历史与现实的电影阐释》，发表在《电影艺术》1997年第3期第23页。

②第五代导演是指“文革”结束后参加高考，20世纪80年代初从北京电影学院毕业的一批导演群体。他们在年少时均经历过“文革”带来的磨难。因此，他们的影片力求创新，着眼于探索民族文化的历史和民族心理的结构，有着强烈的主观性、象征性与寓意性。主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新、何平等人。

③1909年美国爱迪生专利公司（Motion Picture Patents Company）电影的剧情选择对应的音乐乐段，贴上快乐、哀伤、气愤等标签，方便不同剧情出现时能立即运用，这就是今天影视剧中常用的“罐头音乐”手法。1912年，Max Winkler将这些代表不同情绪的音乐片段集结成册，出版名为《音乐提示谱》（The Music Cue Sheet）的乐谱合集，提供当时放映电影的现场来使用。1913年出版商开始将音乐类型依照适用的情节加以分类再出版。