国片大师出不了“药神”“少年”原因何在？

陈昌业

这也是为什么最近十年虽然有很多“大师级”国产现实主义作品，但它们所能获得的观众体认和官方认可均远不及“药神”与“少年”，这里创作者如何与“上下”同呼吸共命运便是关键

看到《少年的你》（下称“少年”）“归来”，有种久别重逢的激动——不是因为此前的撤档，而是因为对于中国电影产业而言，2018年的《我不是药神》（下称“药神”）创造了一个现实主义作品的高点之后，一年多时间内几乎再无有力的票房、口碑双高的后继者。这对于一个拥有600亿元容量的电影市场来说不能不说是个遗憾。

有人可能会说，2019年里还有这样、那样的现实作品——现实主义和现实题材严格地说是两个不同的概念，过去一年有很多讨论常常模糊了这两个概念，这里当然存在一些有意地“混淆”，讨论者们一方面是自己本身有误区，另一方面很多人是“难得糊涂”，担心过于厘清可能会给行业带来一些“副作用”。但是，现实主义的根本是创作态度，是表达的指向，是精神内涵的落点，而现实题材则是创作素材的选择。若不能高举现实主义价值观的旗帜，只会让现实主义远离大银幕。说到底，现实主义是一种人道精神，是对社会环境内某一集合意义上人的关怀，对现实中人的困境以及与之相应的社会机理弊病的直接面对。

进入2019年之后，业界人士常有疑问，今年还会有一部“药神”这样的现实主义力作吗？“少年”应当说是有力回应了这一担心。其实，这个疑问背后更深的困惑是创作者、生产者对现实主义创作与中国电影产业环境该如何共生的犹疑。

从“药神”到“少年”，我们能看到有别于西方锋利的现实主义表达的创作方式——不妨称为“温暖现实主义”，这是饶曙光曾提出的概念，也是将中国电影的现实主义创作需要与更广阔的中国社会语境相联系的独到洞察。“药神”所大胆表现的警察在执法上所经历的“挣扎”，与“少年”里几乎如出一辙，在法、理、情的交界地带上将执法者回归人，再让执法者的“取舍”与观众的同情在结局上做出平衡，这种温暖给了那些无法弥补的遗憾、伤害还有牺牲以疗愈，也给了观众对小情与大道一条从感性到理性更平滑的过渡和体认的通道——这何尝不是另一种主旋律意义上的表达呢？

这既是我们的电影产业环境使然，其实也是被成功印证的一种与中国观众审美经验相协调的表达方法。这也是为什么最近十年虽然有很多“大师级”国产现实主义作品，但它们所能获得的观众体认和官方认可均远不及“药神”与“少年”，这里创作者如何与“上下”同呼吸共命运便是关键。

现实主义创作曾在20世纪80年代有过一次高峰，所引发的学界热议也曾为中国电影的现实主义创作照亮过前路。钟惦婓先生曾经在《中国电影的现实主义与庸人习气》（1986）一文中提出，“现实主义的优异不在于它的名称，而在于它作为创作方法不仅在推动客观世界的前进，也推动着创作本人的主观世界的前进。”《少年的你》的导演曾国祥是中国香港人，却能在中国内地的现实根基里去表达，这不得不说是创作者难得的素养。先去理解再去批判，就能找到与各界共同探讨现实的语境——既不失年輕人的敏锐，又不失投资者、观众以及管理部门的支持。

任殷在《现实主义精神的恢复和探索——近四年电影文学之管见》（1981）中曾说：“只有进一步恢复和发扬现实主义精神，克服种种不良倾向，才能与我们伟大的时代，与全国人民为之奋斗的四个现代化的宏伟目标相适应。”我们不妨将此看作跨越时代理解现实主义创作与当下社会目标相统一的可取轨道。即此，创作者、生产者或许更能理解总书记所强调的“认识自己所担负的历史使命和责任”，并实践现实主义创作生产。