当代中国画写生教学方法论建构

张富军

摘 要：文章阐释了中国画创作中写生的学理性，并分析了写生在中国画创作中的功能性，放眼到教学领域，写生教学的边界模糊，误区较多，并且尝试进行了写生教学的方法论建构，分别从局部模写法、详记法、记异法、简记法、放大法、映象法、映象重叠法、重复体味法等进行多维阐释和建构。

关键词：中国画;写生教学;临摹;泥古不化;食洋不化

中国画的创作需要写生的基础，并且写生是一个至关重要的环节，从天人合一养气开始，到技术上的细节实现，都需要不断地进行写生实习与训练。而这样的方法应用在教学方面则需要更复杂的实现过程。现代学科化的建设基础需要建立在专业的客观规律上，对于中国画的写生教学方法的建构，需要充分了解中国画创作与写生的之间的复杂关联，了解清楚事情的前因和后果、来龙和去脉。只有明确目标才能建立一个更好的实践路径和过程。关于中国画写生的前人研究已经成果颇多，对于西式写生方法，结合中式美学精神，是当下的热议课题。在将这样的概念引入到教学当中来的过程也是一个复杂的过程，这并不仅仅是概念上的阐释，更多的是方法步骤的分解，让写生实践更具体地应用在学生学习的过程中，并且切实能够对于学生的思想和技术提升有实际的帮助。

南朝姚最在《续画品》中提出“学穷性表，心师造化”即“师造化”，唐张璪继承并发展为“外师造化，中得心源”。这一理论注重对于客观世界的观察，以及主观世界的发掘，二者辩证统一，为后世中国画创作确立了基本原则和方法。后世的画史上，不同时代多有不同审美，或侧重师造化，或侧重得心源，董其昌行万里路，石涛搜尽奇峰打草稿，都显示了对于写生精神的注重，但是对于客观世界的量化表达却始终没有出现在中国绘画中，再加上清代对于粉本的过度关注，让中国画处于穷途末路之中。著名美术理论家俞剑华提出，“今日而欲复兴唐宋山水画之盛，今日而欲挽救明清山水画之衰，今日而欲变陈陈相因奄奄无生气之临摹山水而欲为生气勃发、气韵生动之创造山水，非从事于实地写生不可”。而经过美术革命以及现代化的发展以后，中国画发展了写生的方式，摆脱了传统的视觉经验，并且拓展了新的艺术境界。

黄公望在《写山水决》当中有记载关于写生的要点，“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便模写记之”。由此可见，中国传统讲究的写生方法是将自身对于自然界的观照和细微体悟放在第一位的，这本身注重的是主体对于客觀性的实际感官经验，顾恺之也曾经说过“与山川神遇而迹化”，因为这样的美学要求和西方传入的写生观念是完全不同的，西方写生更注重对于客观性的再现，用传统的说法应该是“模写”，只不过中国传统历史在模写的过程中也是不求甚解，所以并无过多发展。而我们当下的中国画创作，依然需要达到山水之神，形神俱足，因此在学科教育中，需要分步实施写生。

一、当代中国画写生的功能性

（一）过渡性

中国画的学习都是从临摹入手，传统是这样，沿袭到当下还是如此，并且这样的临摹需要贯穿全过程。对于中国画的基本笔法与用墨，学生都可以在临摹的过程当中有基本的体悟和感受，如感受和使用多种皴法等，但是这个阶段很快就会到达瓶颈，因为传统的图式和笔法以及用墨之法就这么多，一旦沉迷其中就会形成恶劣的影响。而此时需要加入适量的写生活动，对于真实自然和风景的观察会让学生对现实风景的肌理与传统图画中的肌理关系，以及现实的风景明暗层次、光线关系等和传统的用墨方法之间的关系产生思考。这样学生能够独立思考，不断摸索，在形成自己风格的道路上打好基础，一方面，以所习技法表述真实山水，另一方面，用大自然中山水的万千姿态，印证传统山水程式，明了这些程式之由来。

（二）记录性

当我们将自然作为创作对象时，我们对它的感知感受非常重要，临场性会给中国画创作带来全新的生命力。因为真实的自然如山水、花鸟等会随着气候、光照条件等错综复杂的因素的变化而发生变化，临场性就会让画家充分感受到这样的一些细节。虽然摄像摄影技术可以作为中国画的辅助，但是摄影技术是另外一种艺术加工，很多时候拍摄下来的图片和当时的真实的自然景观会有差异。

（三）察微性

临摹是清代以前最核心的中国画学习方法，临摹的对象一般是前人的成果，这些成果往往是前代比较有名的画家的作品，其经过自己的眼睛表现对于自然的观察，然而这也是经过别人艺术加工的成果，如果一味沉迷于前人作品中，未免有泥古不化的风险。历代的中国画论多有提倡写生，从荆浩到沈周、李日华等，都已经参透了临摹与写生的关系。直接面对自然进行写生，可以看到很多宏阔和些微，大到宗体山川样貌，细到某个小虫的细节，都可以自然把握。这样的情况才是真正进入到当代艺术的创作语境中来，中国画创作的主体性才会被凸显出来。

二、当代中国画写生教学的边界与误区

要有属于当代的笔墨，必须得充分认知时代性。五四运动之后，传统的中国画就面临巨大的冲击和挑战，从远古走来的封闭式的传统遭受了西方绘画的巨大冲击，彼时有几大派别争论不休，经过上百年的积淀，中国画的发展逐渐在文化冲突中找到自己的位置，但是在教学过程中仍然要避免两个极端：一是“泥古不化”。过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿，写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。二是“食洋不化”。这方面指的是将西方古典主义中的素描、速写直接“嫁接”到中国画写生方法当中来，将明暗、线描等直接显示在中国画画面当中来，以至于过于依赖这样的方法，不论随手写成还是创作过程，素描或者素描的面貌影响过大，作品的视觉效果和客观现实过于接近，这样创作出的作品已经不再是具有传统意义的中国画。这样的形式也非常影响中国画的气韵，很难达到较高的品格。当前，“速写相”现象几乎泛滥了全中国，其形成的历史原因已毋庸多言。令人担忧的是，许多学者和中国画教授者，甚至能够左右美术发展方向的领导者，仍热衷于此类“嫁接”。一些人全不顾东西方艺术之间的巨大差别，结果将中国画体系弄得千疮百孔，自断生路。以下我们提出一些由浅入深、最终与传统山水写生观相一致的写生方法，以供讨论。

三、中国画写生教学方法论建构

作为教学计划的重要一部分，中国画的写生有较多的学时。在具体授课的过程中，教学方法的运用也十分重要。可以总结如下：

一是局部模写法：适合较低年级者。当学生对于传统作品的临摹数量还不够，真山水的写生又基本没有接触的情况下，可以采用这样方法，可以两相对照揣摹模写。

二是详记法：这个方法指的是较完整地记录画面，真实地反映自然的场景和细节，适合初步熟练的学者，在这个层级当中，教师应当注意对于自然写生之时的在场的感受性。

三是记异法：在时间比较紧张或者有特别感受的时候，可以对特别的事物加以记写。

四是简记法：这个方法主要强调面对自然的简单的整体的感受，只简单记录一个印象，不做详细刻画，类似黄宾虹先生之速记。

五是放大法：针对整体景观中较为特别的，让观者印象更为深刻的、感受更深的局部，放大并做较详尽表现，常可有意外收获。

六是映象法：这个方法指的是针对整体景物的感受，较简洁地画出大体印象，不求形似，但求达“意”，在技法的运用上也可以尝试多种方法来进行尝试。

七是映象重叠法：这个可以指的是，并不仅仅对一山一水进行速记，而是去注重整山整水大型自然景观等的叠加印象，这时候的感受更多的是走遍了很多名山大川，能够做到丘壑在胸，妙造自然。

八是重复体味法：此法即留验于此山此水间，留连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先生之爱观夜山，即得此法三昧。

以上方法的应用总体的把握需要注意以下幾个原则：

第一，中国画的创作是宏观的，是客观物象的主观体验，所以整体的感知力非常重要，要在宏观把握中加以微观处理，注重宏观的整体感受，要注意不拘于一草一木。

第二，写生方法运用熟练时候，注意开始减少直接对景描画，在对整体的自然进行宏观把握以后，要把精力更多地投入观照，体悟造化的神妙，在这里“观”十分重要，通过“观”和“看”，努力达到物我两忘之境。

第三，应特别注重特定条件下的自然景观中的主体性体验和感受，这类往往是由于个体生理性的不同而产生的不同的感受。这种感受往往是独有的、唯一的，往往是个体特有的体验，需要挖掘出这个体验并努力强化，将其作为个人绘画面貌和风格确立的开端。

四、结语

基于笔者多年的创作经验和教学经验，本文对中国画创作中写生的重要性进行了简单梳理，而后甄别了当代中国画写生教学的边界与误区，并且尝试对教学过程中中国画写生方法的理论建构，多有不足，日后将不断努力及补充。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论大辞典[M].南京：东南大学出版社，2011.

[2]阮荣春，胡光华.中国近现代美术史[M].天津：天津人民美术出版社，2005.

作者单位：

河南大学艺术学院