《历代名画记》中的立场矛盾分析

付东波

摘 要：张彦远在《历代名画记·卷二·论画体工用搨写》中讨论了“吹云非画”的问题，但卷四中所录的“烈裔喷壁”却与这一论述产生立场矛盾。类似矛盾还见于他对画家身份的限定与实际录入的画家身份之间。这些矛盾反映出一种在寻求文化认同的心态驱使之下采取的写作策略，此心态见于全书多处。为完成完整古代画史的建构，由于资料匮乏，作者取舍不易。研究中需向此取资时，对于其矛盾心态需多注意。

关键词：《历代名画记》;张彦远;《叙画之兴废》

一

《历代名画记·卷二·论画体工用搨写》介绍了一种“吹粉成云”的绘画形式：

“有好手画人，自言能画云气。余谓曰：古人画云，未为甄妙，若能沾溼绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。”①

其后，张彦远对这种“吹画”给出了否定的评价：

“此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。”②

张彦远认为，这种巧技因为缺乏“笔踪”，所以并不能将其纳入绘画的范畴。

在这里，我们看到张彦远对于绘画的定位持有一种严肃的立场。在他的艺术观里，“笔踪”是一个绘画作品必须具备的因素。在全书中多次可见其对于用笔的重视，由此将绘画的门限提高到专业层次。

但是“吹云非画”的态度并没有在《历代名画记》中一以贯之。在后面的画家传记中，张彦远收录了一些并不以笔作画的人物。其中创作方法最接近“吹画”形式的是秦代的烈裔。

“烈裔，謇涓国人。秦皇二年，本国献之。口含丹墨，喷壁成龙兽，以指历地，如绳界之，转手方圆，皆如规矩，度方寸内，五岳四渎，列土备焉。善画鸾凤，轩轩然恐飞去。”③

这里所记载的烈裔以“喷壁”的方法作画，显然属于张彦远所谓的“不见笔踪”的一种，按照前文的态度，也应当纳入“非画”的范畴。

类似的，在“吴”（三国时期）的部分，有一位载为“吴王赵夫人”的画家，其绝技是能制作精美的丝织品“绘画”：

“能于指间以■丝织为龙凤之锦，宫中号为‘机绝……又于方帛之上绣作五岳列国地形，时人号为‘针绝……又以胶续丝发作轻幔，号为‘丝绝。”④

很显然，吴王夫人的“作品”已经完全摆脱“用笔”，自然也不能“谓之画”。

这两条记载都见于《历代名画记》第四卷⑤，这一卷收录了自“轩辕时”至“吴”一大段时期十几位有画名的人物的作品。该卷的内容都是辑录而来，虽然并非记述作者本人的见闻，但是选择将这样的资料录入时，他对“吹云非画”所持有的严肃态度便减弱了。

实际上，在整个第四卷所收录的史料中，很多缺乏这种严肃性，如徐邈画鲫鱼吸引白獭、曹不兴的画能求雨等。另外，他将张衡、蔡邕、杨修等当世名士纳入画史系统，使当时的画家队伍壮大，但这些材料只来源于零星的古史记载甚至传说，就其所录，多为奇闻轶事，而与绘画的关系实在浅薄。

二

第四卷的画家阵容在全书所有画家传记中只是相当小的一个板块。《历代名画记》所载画家总人数将近四百，与卷四所涵盖的超长时间跨度相比，这十几位画家在总体数量中占的比例实在太少。并且其“劣势”还不仅仅体现在人数上，更重要的是，他们在整个《历代名画记》的画史结构中处于边缘位置。全卷中唯一在后面的内容中被提起讨论的只有曹不兴，而其余画家似乎并没有对后来的画史产生影响。而在接下来的第五卷中，荀勖、张墨、卫协、顾恺之等画家以隆重姿态登场，他们都是被《古画品录》记载的重要画家，是唐以前画史中的名人。与后来反复出现的这几位画家的名字相比，卷四中的画家阵营显得十分单薄。一道时代的裂痕似乎在《历代名画记》的第四卷与第五卷之间产生。

此外，《卷二·叙师资传授南北时代》一篇中记述了晋代至张彦远时代重要画家的师承关系，这里的内容在后五卷的画家传记中也多有呼应。但是在这个宏大的画史体系里，第四卷的画家群体在时代上就被集体排除在上限以外了。

与之相应，《卷一·叙画之兴废》⑥篇云：

“图画之妙，爰自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤。及乎南北，哲匠间出。”

所以，张彦远所构建的画史主体，实际上是从“代不乏贤”的魏晋才正式展开的，而在此之前的秦汉时代，绘画史迹仅仅“可得而记”，因此并不能进入严肃的画史讨论，更不用说卷四中时代更早的“齐”（战国）、“周”（西周）乃至“轩辕时”了。以此观之，卷四中的画家群体在全书中的处境就更加尴尬了。

三

张彦远对待绘画的严肃态度毋庸置疑，并且对其专业眼光有着充分的自信。对于与他相左的观点，他往往诋斥其“不知画”“岂知画者”;对于他认为低劣的、业余的画作，他称其“非画”“岂曰绘画”。在《叙画之兴废》中，他对画家的身份地位做出限定：

“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎之所能为也。”

与“吹云非画”“烈裔喷壁”中的矛盾相同，这段文字中的立场也没能在后面画家传记部分中被保留。因为对于全书所录画家而言，“衣冠贵胄”“逸士高人”的身份评价实在是一个太高的标准，就算他用力推崇的几位画家也未必都能达到这种要求。

这里的矛盾其实体现出一种在寻求文化认同的心态的驱使下所采取的写作策略：一方面，自古以来杰出的画家确实很多都有较高的身份地位或文化素养;另一方面，对这种身份做提示，也能提高这一群体的整体形象。

类似的心态在《卷一·叙画之源流》⑦中有更直接的抒发。在这一篇画论里，张彦远不厌其烦地强调绘画的文化地位与社会功用：“成教化，助人伦”“与六籍同工”“書画同名而异体”“于是礼乐大阐，教化由兴”“见善足以戒恶，见恶足以思贤”。他不断引述前人推崇绘画的言论以证“图画”之价值：“宣物莫大于言，存形莫善于画”（陆机）、“是知存乎荐戒者，图画也”（曹植），相对的，他还诋斥了王充有关绘画的态度：