民国电影中特殊的女性形象“交际花”

李佳欣

【摘 要】作为民国电影中不可缺少的审美客体，女性形象一直以来都是民国电影研究的一个热点。其中，“交际花”这一女性形象，作为“职业女性”的一个分支，在民国电影中生动鲜活地成为了构建上海影像的一个重要载体。本文以电影《粉红色的梦》为例，浅论民国时期“交际花”这一女性形象在银幕上的呈现，以及电影中塑造的摩登都市中的“恶之花”式的罪恶女性和“破碎之花”式的悲剧女性。并分析影片中“李惠兰”式交际花产生的背景与原因。以此来探讨“交际花”这一特殊的女性群体对上海“摩登”影像的建构。

【关键词】交际花;摩登女性;民国

中图分类号：J9   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）31-0048-03

随着民国时期社会、经济、教育等各个方面的发展，同时作为舶来品的西方女性主义的进入，推动了中国女性的解放，一改中国传统强调女性重视家庭，“大门不出，二门不迈”的观念。女性进入公共空间，进一步提高了她们在城市中的地位。“交际花”作为一种女性的娱乐职业，在上个世纪三四十年代频繁出现。她们作为一种象征都市现代化的尤物，成为阐释“上海摩登”或者说是“上海现代化”的有力工具。由于身份的特殊性，她们因此成为民国时期文学、绘画、电影作品中一道特殊的风景。她们的身影频繁出现在文学作品和银幕之中，成为描绘上海都市摩登、罪恶的一支画笔。电影《粉红色的梦》中的李惠兰，作为民国影像中“交际花”形象的缩影，在一定程度上勾画出了这个城市繁荣下的畸形产物。

一、性感的身体：“交际花”女性在银幕上的呈现形式

作为民国时期电影中的特殊女性群体，以“交际花”为职业的女性常常在电影中，以性感和摩登的方式出场。她们大多喜欢展示自己美丽和极具诱惑力的身体，从而得到男性的关注。在影片《粉红色的梦》中，交际花李惠兰是通过象征“摩登”的杂志封面出现在银幕和观众视野中。在当时的上海文化中，杂志和画报作为主流的传播媒介之一，不断向读者们传达一种娱乐和消费的理念。例如，民国时期《良友》画报的封面上，大多是当时有名的“新型女性”。她们性感的妆容和时尚的衣着，充斥着梦幻和摩登的色彩，都在给读者传达一种年轻、性感、富有魅力的女性形象和上海都市的迷人魅力。也正因杂志传达的这种观念，使得男主人公罗文第一次看到出现在杂志封面上的李惠兰时，便被其欧化的外表深深吸引。

除去封面的出场之外，李惠兰平日的活动空间也充满了诱惑力。作为展示上海现代性的空间之一，“舞厅”成为了她与罗文初次见面的场合，同时也是电影中促进两人情感的重要外部因素。跳舞场中的李惠兰每时每刻都在向在场的男性展示她年轻性感的身体。从人物造型的呈现上来看，同罗文妻子的半截袖与长至脚踝的旗袍不同的是，李惠兰身着一件性感的V字領的西式连衣裙，极具欧化的连衣裙明显脱离了传统中式的女性旗袍或者说更早时候的宽大的长衫长裤，裸露的双臂和后背成为在场男性们凝视的对象。紧接着，她又拿出了极具现代特征的物品——口红和香粉。这两件物品的出现，立刻让银幕外的观众明白了她的身份——一个摩登女郎，并与当时上海的欧化气质相匹配，成为了城市诱惑的形象性的符号。

李惠兰的第三次出场的空间，成为了她与罗文情感增进的重要场地。家中奢侈西化的装潢，让人很容易认同其作为交际花的身份。她身着白色连衣裙，胸口的羽毛装饰使她显得更加时尚。这很明显不是传统的中式女装，而是西式的连衣裙。在接下来的几个镜头里，李惠兰都在银幕中展示自己性感的身体。首先是她更换衣服的镜头，她脱去身上的羽毛罩衫，转而从衣柜里拿出一件黑色纱质的透明罩衫。从服装样式上看，后者显然比前者更能展现女性特征。其次，导演用特写镜头展示了李惠兰正在换丝袜的双腿，性感的身体毫无遮蔽地展示在镜头当中。最后，更衣完毕的李惠兰站在镜子前开始补妆。镜头展示了镜子中她性感的衣着，接着展示了她整体的裸露着大部分双腿侧卧的姿势。这样的形象恰恰是象征危险的信号。随后在与罗文单独相处的过程中，两人的距离渐渐拉近。从开始李惠兰在床上侧卧罗文坐在餐桌旁，到两人面对面坐在餐桌旁，再到一起坐在沙发上，最后共同侧卧在床上，两人的距离不断拉近，而最终的亲密距离也成为了两人亲密情感的见证，同时在这场亲密的背后，李惠兰性感的身体也成为了促使罗文堕落的重要因素。

不仅是《粉红色的梦》中的李惠兰，在民国其他电影中，以“交际花”作为职业的女性，她们在影片中的形象，也不外乎是展示自己性感美丽的身体。在电影《脂粉市场》中，身为摩登女郎的杨小姐，身着紧身的勾勒出身体轮廓的旗袍，像是在告诉观众，她是都市诱惑的化身。她的服饰和对于身体的展示，比传统衣着保守的女主角更能展示自己的身体美，从而突出自己极具诱惑力的一面。

由此可见，在民国电影中，以“交际”作为职业的女性形象，在银幕上通常会被塑造为一种刻板的并且热衷于展示自己身体的形象，以此来刻画身体轮为物欲和消费主义奴隶的罪恶女性。她们性感的外貌和摩登的服饰与“新生活运动”所提倡的简朴的生活作风大相径庭，并且银幕上程式化的性感形象的呈现，使她们成为了一种牺牲色相引诱男性的“罪恶之花”。性感的双臂、裸露的小腿及后背，成为了影片中男性和银幕前观众所凝视的对象。而且这种凝视，不仅在心理上向观众暗示“交际花”的形象，也在道德层面对此进行批判。美丽性感的身体成为了代替她们本身的一个符号，不仅呈现出神秘迷人的复杂性，也从一个侧面反映出了民国电影对“交际花”这一职业女性的严肃态度。

二、蛇蝎美人的双面人生：“交际花”女性的罪恶性和悲剧性

作为民国女性社会角色的符码，“交际花”这一形象从出现开始，就带有矛盾的信息。一方面她们是欲望都市的罪恶之花和蛇蝎美人，将男性玩弄于股掌之间;另一方面，她们又是这个罪恶都市中被侮辱和被损害的人，被物欲的浪潮湮灭。作为上流社会的交际女子，她们的身份本身就具有飘忽不定的性质，她们利用男性又依靠男性，而这种充满利用和依赖的两性关系，却有着欢愉过后跌落谷底的危险。

在1933年到1936年期间，民国政府开始了对摩登女郎的批判。在国民党创办的刊物《汗血周刊》上，对摩登女郎的批判非常凌厉。他们认为摩登女郎既是“隔江犹唱后庭花”的商女，又是引发社会混乱和世风颓靡的潘金莲。也正如著名电影史学者张真所说：“20年代在自我与家庭间苦苦挣扎的学生和寡妇形象已经是昨日黄花。身着传统服饰的美艳少女和雌雄同体的女侠已被一种新的中国式的‘娜拉们所取代，这些‘娜拉们刚被摩登的都市生活方式解放出来，却又深陷在其中无法自拔。”在这些走出家门的女性中，一部分女性在罪恶都市的影响下，走上了“交际花”的道路。作为摩登女郎的一个分支形象，在影视作品中这样的女性往往被塑造成一个“罪恶的蛇蝎女子”。美丽的外表是她们和物欲的魔鬼交易的筹码，将情感和身体作为商品进行交换。她们游刃有余地穿梭在男性之间，诱惑性和罪恶性使男性在两性关系中丧失主动权。

在影片《粉红色的梦》中，李惠兰从出场开始，就将诱惑的气息带到了银幕之上。而且她每一次主动行动，都将罗文拉入不道德的关系之中。她的出现成为了打破常规家庭伦理的“第三者”。促使了罗文与原配妻子情感的质变。而后，李惠兰对于物质生活的无尽欲望和卷款而逃的行为，最终导致了这个充满才情的男青年的堕落。

她们内心的冰冷无情和不断膨胀的欲望，仿佛是这个欲望都市的另一个化身。“摩登小姐是上海‘异质和‘邪恶空间的具象化。”她们破坏家庭，玩弄感情，在目的达成之后卷款而逃的行为，从侧面反映出了上海这个摩登城市随处可见的消费陷阱。同时，“罪恶的女性”和“冷漠的城市”意向相同，不仅仅是表现交际花的罪恶性，更多也指向了物欲横流的城市对年轻人精神上的损害。例如另一部同时期的电影《女儿经》中，交际花徐莉周旋于各个男性之间，使男人们因为她而争风吃醋、大打出手。在结尾的高潮部分，男人们为了争夺她而展开的枪战，却成为了她逃跑的机会。极具阳刚气质的枪战戏码和交际花的“逃脱”似乎成为了讽刺的对照，这场身体和欲望的游戏中，男性成为了女性诱惑与罪恶城市的牺牲品。

在“交际花”女性罪恶人生的另一面，则是作为罪恶都市女性的悲剧性。即使这部分在影片中被一笔带过，但仍是研究交际花女性的一个侧面。交际花女性光鲜生活的背后，还存在着无法掌控的欲望带给他们的损害。她们当中有一部分是主动成为交际花的，还有一部分是在资本大潮和城市罪恶的推动下被动成为交际女子的。

影片《粉红色的梦》对交际花李惠兰人生的悲剧性并未进行大幅度渲染，只用了一个片段来说明李惠兰对于自己身份的逃避。电影中，卷款而逃的李惠兰坐在车上看着街边落寞的罗文领着孩子走过。脸上的慌乱和马上溜走的行为已然展示出了她内心的逃避。

关于交际花的悲剧性，同时期电影《少奶奶的扇子》和《天明》中均有所涉及。她们在命运的作弄下，沦为罪恶都市的工具。失去“人”這一身份的女性更加体现出了一种商品化的悲凉。银幕中所呈现出的女性的无奈与辛酸，她们命运的悲剧性和复杂的人生，都使得“交际花”这一女性的形象具有真实感。

以“交际花”作为职业的女性，在民国电影中呈现出来的是双面的形象。一方面是逃避惩戒的蛇蝎美女;另一方面是失去“人”的身份而被物化为商品属性的悲剧女性。她们罪恶、美丽，同时又展现了生活带给她们的摧残。她们让男性在爱与恨的边缘徘徊，共同构成了民国时期银幕中的“交际花”的女性形象。

三、《粉红色的梦》：银幕“恶之花”的背景与成因

作为上个世纪三四十年代“交际花”形象在银幕中的代表，《粉红色的梦》中的李惠兰在影片中呈现出了一个十足的“罪恶的蛇蝎美女”的女性形象。她一方面沉迷于享乐，整日游荡在摩登场所;另一方面利用自己的美色使男性在这场欲望游戏中纷纷败落。她“罪恶”“诱惑”的人物形象不仅是因为当时社会上对于“交际花”女性的批判。同时也是因为联华电影公司的“国片复兴运动”和“左翼电影运动”均对这部处在尴尬时期的影片的立意和人物塑造产生了一定的影响。

在蔡楚生的创作生涯中，从最初的《南国之春》《粉红色的梦》中充满小资产阶级的浪漫气质，到后期充满着现实主义与社会使命的《都会的早晨》《渔光曲》，他的创作风格经历了明显转变。其中，《粉红色的梦》处在蔡楚生转型的尴尬时期，在拍摄完这部影片之后，他就毅然抛弃了小资气息，转而投身于对社会现实的凝视中去。但《粉红色的梦》中呈现的“交际花”李惠兰“罪恶”“诱惑”的女性形象，却一直存在于蔡楚生的影片当中。

20世纪30年代初，联华电影公司为了宣传新的电影观念，在联华的《影戏杂志》提出了“国片复兴”的口号，提出了复兴国片的重要意义。借此机会，蔡楚生拍摄了他人生中第一部作品《南国之春》，广受好评，成为了联华电影公司复兴国片时期的代表作品。但此时，也恰逢中国“转变”之年。“九一八”事变使患有政治麻木症的中国电影界开始“猛醒救国”，蔡楚生也开始拍摄反映战争题材的故事片《共赴国难》，但影片完成之后没有通过审查。此时的联华公司陷入了经济危机，因此蔡楚生只好继续拍摄之前未完成的《粉红色的梦》，蔡楚生说：“从开拍的第一天起，我就懊悔到它的完成。”在这种不安之下，蔡楚生完成了《粉红色的梦》，之后便遭到了左翼电影人的批评，他们中有一部分人认为蔡楚生的这部影片充满了小资情调，毫无进步思想，违背了联华公司“复兴国片”的初衷;另一部分人则认为这部电影过分渲染情欲和对男性意志的消磨。当时著名电影评论家鲁思在批评《粉红色的梦》时这样说道：“为什么中国的电影界一味播拍这种三角多角闹不清的恋爱戏呢？难道除了‘恋爱，也没有比这更重要、更有意义的事物，能给我们的编剧先生取材了吗？记着，我们绝不把艺术来消闲;我们要它成为一种运动，以促进光明的伟大的新时代的实现。”在鲁思的电影评论中，他对于《粉红色的梦》的批判，在于影片一味渲染男女恋爱与男性的堕落。但对蔡楚生而言，《粉红色的梦》反映的恰恰是当时上海都市的一个侧面。影片塑造的“交际花”李惠兰式的“罪恶”的女性形象，一方面基于道德层面对物欲横流的都市中玩弄情感的“交际花”女性进行批判，同时突出表现传统妻子不离不弃的美德，利用“交际花”诱惑而带来的危害表现出导演对于欲望都市危机的警觉;另一方面，则是基于商业电影的诉求，而不得不利用摩登女郎吸引观众。蔡楚生在文章中写道：“我在这部作品中，除了渗入自己一些小资产阶级趣味的优美的抒情、诗般的梦幻以后，可以说一切只是依照固有既成的规模，而没有能力批判地去做得更好一点。在当时虽然也得到一部分观众的‘赞美，但它的公映期刚好是震撼世界的‘一二八前后，这时已经使我内疚神明，更不幸的，当我在炮火声中费了十五个通夜所编的一个抗敌反帝的剧本不能通过时，我又因为环境的逼迫，而不得不拍我的旧作《粉红色的梦》。”在环境和票房的双重压力下，难以找到表达进步思想和左翼电影运动强调的“新现实主义”的电影，而只得拍摄罗明佑所期待的帮助联华公司快速度过难关的影片。而“李惠兰”式的交际花女性，就在蔡楚生这样的矛盾处境中作为罪恶都市的化身以及批判对象应运而生。

四、结语

作为20世纪30年代的特殊群体，“交际花”这一女性形象带着明显的摩登气质和诱惑性，从侧面展示了上海都市迷人的现代性和都市的罪恶性。蔡楚生《粉红色的梦》中的“交际花”李惠兰呈现出了“交际花”这一女性形象“罪恶性”与“悲剧性”的特质。她们性感的身体是上海“摩登”与“现代化”的一种展现，同时也是民国时期上海电影中一道靓丽的风景。

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