中国乐派口述史研究的话语分析与访谈策略

○ 谢嘉幸

“中国乐派研究”①2019年国家社科基金艺术学重大项目“中国乐派研究”，项目编号19ZD13。是中国音乐学院中标并承担的2019年国家社科基金重大项目，首席专家为院长王黎光教授。“中国乐派研究”项目将全面梳理中国音乐文化的历史积淀和当代发展，构建中国主体性的音乐话语体系，为中国音乐的创新发展提供方向和动力。毋庸置疑，在这么一个将中国乐人百年来音乐理论与实践探索作为研究对象的具有历史跨度的研究课题中，其不可或缺的实证研究部分，除了文献、音乐作品与表演的评述，还应该包含大量以口述史为主要方法的研究。因为百年来中国乐派的发展，是由具体的个体和群体在历史长河中的具体实践积淀而成的。更确切地说，中华人民共和国成立七十周年，这也是中国乐派口述史有效期的七十年，老一辈中国乐人许多还健在，无论是理论研究还是创作表演，无论是美学探讨还是传承教育，致力于中国乐派建设的活生生的老一辈亲历者还健在，正是抓紧开展口述史访谈的紧迫时期（也许已经不是最佳时期）。

不用太多笔墨，我们就能够明白口述历史研究在这一课题中的重要性。本人曾经在《两种史实》②谢嘉幸、国曜麟：《两种史实—音乐口述史存在的价值与意义》，《天津音乐学院学报》，2017年，第1期，第17-23页。一文中详解了生命记忆与体验作为第二种史实的重要性，尤其在探索中国乐派作为一种文化话语生成与发展过程中，中国乐人作为中国乐派的实践、体验与记忆的当事人当然是不可或缺的。活生生的人的体验和记忆使这段历史融入当代，并成为其当代发展最有血有肉的组成部分。但问题是如何开展口述史？本文认为，首先是话语分析，而后理清理念与思路，最后制定策略再实施。

一、中国乐派口述史的前期准备—话语分析

首先是话语分析。中国乐派研究课题立项中的核心概念是“中国乐派、传承发展、文化复兴”，其论域上明确为总述的“中国乐派是以中国音乐元素为依托，以中国风格为基调，以中国音乐人为载体，以中国音乐作品为体现，以中国人民公共生活为母体”及其分述的“中国乐派的历史积淀与发展方向”“中国乐派的创作与表演”“中国乐派的美学基础”“中国乐派的传承体系”，以及“中国乐派的现状调研与国际比较”等五个方面。③“中国乐派研究”承担的五个子课题。在这里主要分析核心概念“中国乐派”。从话语结构来看，该语词又可以分为概念层面、形态层面和美学层面。

（一）概念层面的中国乐派

作为整个研究的核心，中国乐派包含概念内涵与概念语境两部分。问题的表述方式是：中国乐派的内涵是什么？针对什么？希望解决什么问题？是在什么语境下提出的？与自身的文化历史渊源是什么关系……

从概念内涵来看，中国乐派既有其特定的话语结构，又有其特定的历时性范畴。首先是话语结构：中国乐派实际涉及一组先后出现却密切相关的概念，包含“中国乐派”“民族乐派”“国乐”“新国乐”“新音乐”“民族化”“中华乐派”等。从历时的角度看，中国乐派是一个近代以来中国音乐文化与西方音乐文化碰撞之后产生出来并不断发展与演变的概念，大致可以划分为六个时期：五四时期、抗日及国共战争时期、建国时期、反右及“文革”时期、改革开放时期、新世纪中华乐派时期以及新时代中国乐派时期。每一个时期中国乐派的概念内涵既有一以贯之方面，也有变化拓展方面，其话语背景更是不断变化的。

一以贯之方面，即中国乐派是中国乐人百年来寻求中西音乐融合，创造出一种有别于传统的新音乐，使其自立于世界艺术音乐之林的理想与实践。④傅彦长《对于国乐的一点私见》一文中强调中国乐派的发展要中西融合。萧友梅在《复兴国乐我见》与《关于我国新音乐运动》一文中说过：“能表现中国人应有之时代精神，思想与情感者，便可称为中国国乐……如有意改造旧乐或创作一个国民乐派时，就不能把旧乐完全放弃，提倡中西融合的方式……”还有许多学者有类似表述，此处不一一列举。但在“融合”这个大背景下，又始终存在着多种不同的倾向。从中西关系来看，一是以本国音乐传统为基础来构建中国乐派，如王光祈所说的：“国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的。因为这两种东西，是我们民族之声。”⑤原文王光祈《欧洲音乐进化论 著书人的最后目的》（1924年），转引自中央音乐学院中国音乐研究所：《中国现代音乐家论民族音乐》第73页。而傅彦长则明确强调“中国乐派应以中国民间音乐为基础”，“对于中国各地方所有的乐曲，不管他好坏正邪，都应该很尊敬地去保留他。介绍西洋音乐是一件要紧的事情，但是不及发展我们自己的，使他成功为一个国民乐派的重要”。⑥原文傅彦长《研究中国音乐所应该有的态度》《艺术三家言》，转引自祁斌斌：《一位“文明批评家”的“中国乐派”思想研究》，《音乐研究》，2010年，第2期，第22页。另一种观点则不同，认为应“尽量把西洋音乐宣传、灌输给中国社会，这是第一件必要的工作……只要空气一天一天的更浓厚更紧张下去，便会有一天西洋音乐和中华民族发生了真切的接触，由这一接触，新音乐乃能成胎儿诞生”⑦陈洪：《音乐革新运动的途径—为广东戏剧研究所管弦乐队第八次音乐会作》，载陈洪：《绕圈集》，广州万人社出版部，1931年，第17-18页。。“我们现在所要的是学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”⑧黄自：《怎样才可产生吾国民族音乐》，载《黄自遗作集》（文论分册），合肥：安徽文艺出版社，1997年，第56-57页。更极端的说法即是“中国新音乐的建立要全盘西化”⑨欧漫郎：《中国青年需要什么音乐》，《广州音乐》，1935年，第3卷，第6、7期合刊，第6页。。在中国乐派发展过程中，还有另一对关系也穿插其中，即在“新音乐”旗帜下的“音乐形态学新音乐观”与“音乐功能论新音乐观”（也有学者称之为革命新音乐观）⑩参见冯长春《两种新音乐观与两个新音乐运动（上）—中国近代新音乐传统的历史反思》，《音乐研究》2009年第1期文章所提两个观点。。在不同时期，这两种话语既有协调一致，又含内在掣肘。其中也包含了对中西音乐的不同态度，“音乐形态学新音乐观”强调“以西为主”对比“功能论新音乐观”强调“以中为主”即是一例。可见在中国乐派的旗帜底下，“由于中西具体条件的不同而各有其特性或个性，因此带来的不同文化之间的冲突、碰撞、交流和渗透”⑪陈国庆：《中国近代社会转型研究》，北京：社会科学文献出版社，2005年，第3-4页。。

从语境—历史话语环境来看，中国乐派的大背景是近代以来中国文化发生的历史大变局。有学者甚至认为：“中华乐派的叙事起点，肇端于晚明中国与西方世界开始接触之际。”⑫参见冯长春《两种新音乐观与两个新音乐运动（上）—中国近代新音乐传统的历史反思》，《音乐研究》2009年第1期文章所提两个观点。而中国乐派概念的具体产生，则主要是受到西方艺术音乐发展中民族乐派（尤其是俄罗斯民族乐派）崛起的影响和激发。当然，每一个历史时期，由于其话语背景的不同又有所不同。有学者将中国乐派的话语资源归为三类：“中国传统文化、西方启蒙传统以及马克思主义理论。”⑬夏滟洲：《中国乐派形成的思想传统研究综述》，文章选自《中国乐派研究》子课题。为了更便于直接把握，本文将其简称为“传统话语”“西方话语”和“政治话语”。和中国乐派的概念一样，每一种话语都由一组复杂丰富的概念组成，随历史环境的变化而变化。从话语环境来观察前面所说的两对并置与掣肘关系，即“传统话语”与“西方话语”关系（简称中西关系，有众多学者已经著文细数中西关系的系列论战⑭类似的文章例如梁茂春《本世纪中西音乐的几次碰撞与交融》、陶亚兵《谈近代音乐中西关系》、居其宏《在历史与未来之间抉择（上)（下）—“20世纪中国音乐发展道路之争”论评》、韩锺恩《今史辨—20世纪国乐思想的重新定位》等。）以及“西方话语”与“政治话语”关系，乃至本文还未涉及的“政治话语”与“传统话语”的关系，就更为清晰了。

（二）音乐形态层面的中国乐派

中国乐派的概念并不是一个纯语言的概念，它是有其音乐形态话语内涵的。在前面的讨论中，音乐形态话语的决定因素已经体现出来了。当我们讨论中国乐派概念时，很多时候其实是在讨论音乐形态话语。张伯瑜在《建立中华乐派的再思考》⑮张伯瑜：《对建立“中华乐派”的再思考》，《人民音乐》，2016年，第12期，第70-73页。一文中将近代以来中国音乐创作具体分为四种类型：以西方音乐载体为基础的西方化音乐创作、以中国音乐载体为基础的西方化音乐创作、以中国传统音乐为基础的民间音乐创作、纯正的传统音乐创作。形态层面当然还包含另一个方面，就是音乐表演。通俗地来说，声乐的“美声唱法”“民族唱法”“通俗唱法”“原生态唱法”都是音乐形态话语不可忽视的重要组成部分，器乐的体现更为直接，当然也涉及演奏方法等方面。

中国乐派形态话语层面的辨析是存在争议的。如张文所言，在四种音乐创作类型中，只有第一种才适合列入中国乐派（中华乐派）的讨论。这显然是课题所指的“狭义的中国乐派”⑯张伯瑜在《对建立“中华乐派”的再思考》一文中提到的第一种创作方法是以西方音乐载体为基础的西方化音乐创作，这即是近代以来音乐家延续至今的创作手法，狭义的中国乐派即是由作曲家组成的乐派，仅仅是属于艺术音乐的范畴，例如俄罗斯的民族乐派等，创作居于核心位置。。但该文没有明确指出，无论是以融合为基调的“中国乐派”的产生，还是以“吸收了西方音乐”为主要特征的“新音乐”，都已经是一种有别于传统音乐的音乐类型。许多学者分别指出人类现存的三种音乐形态：传统音乐（亦称民间音乐）、艺术音乐与流行音乐。⑰谢嘉幸：《传统音乐、艺术音乐与流行音乐基本概念辨析及其批判话语的沟通与共建》，在中国音乐评论学会第六届年会上的发言。狭义的中国乐派，当然只属于“艺术音乐范畴”（如果说中国乐派的广义理解，是指中国音乐文化体系的所有方面，当然就能够囊括张文所说的四个方面了，参见课题报告）。当然，即使是第一种类型，该文引用金湘的话仍然强调了这一点：以往由于只强调“走进”西方，过于西方化，现在我们应该强调“走出西方”，通过“凤点头、龙摆尾、蛇脱壳、鱼咬尾”等中国方法的应用，逐步建立起中国创作语汇的作品。⑱金湘：《新世纪中华乐派与中国音乐学院》，《中国音乐》，2004年，第4期，第22-23页。值得指出的是，在音乐形态层面的话语材料的表述和使用中，同样存在着概念层面所存在的各种不同的倾向，也因此产生了多样化的音乐作品，多样化的音乐语汇对中国的音乐创作、表演、教育乃至社会音乐生活产生深刻和广泛的影响。

（三）美学层面的中国乐派

只有在上述讨论的基础上，我们才能进入到中国乐派的美学层面。金湘在“中华乐派”的讨论中专门阐述了当代中国音乐创作需要特别关注的中国“空、虚、散、含、离”的美学意蕴，近代以来当然还有许多作曲家也注意到了这方面，也得到了美学界的关注。⑲例如新潮音乐作曲家谭盾的作品《风雅颂》《道极》，瞿小松的《Mong Dong》，罗忠镕的钢琴曲《太极》等都蕴含了中国自古以来的美学思想。美学界的文章有薛富兴《“中华乐派”与20世纪中华民族第二次文化自觉》、刘悦笛《“中国乐派”亟须美学提升》等。毫无疑问在中国乐派的建设中，这个问题是十分重要的。在中国乐派课题的总述（见前）中虽然没有直接强调美学（其“中国元素”是包含美学层面的），但其子课题“中国乐派的美学基础”已包含了这一方面，与“观念”“形态”“传承传播”以及“公共生活”共同构成了中国乐派不可或缺的有机组成部分。当然，百年来有关中国乐派美学问题的探讨也丰富多彩，还是需要仔细梳理的，篇幅所限此处暂不展开。

传统话语、西方话语和政治话语，各自包含了观念层面、形态层面与美学层面，在这三种话语的相互作用下，百年来的中国乐人如何抉择又如何开展自己的音乐实践，中国乐派在多大程度上包容了这三种话语的博弈，以体现既统一又各不相同的音乐理想与实践？中国乐派在多大程度上能够整合不同话语而成为当代中国音乐话语体系整体构建的旗帜……诸多问题都是需要在文献与作品梳理与话语分析的基础上展开口述史研究的。

二、中国乐派口述史的访谈策略

总体上说，中国乐派口述史的对象，当然是中国乐人这个群体。中国乐派以“中国音乐人为载体”，访谈对象当然就是中国音乐人。具体地说，就是中国的音乐理论家（包含史论两大领域）、作曲家、表演艺术家（声乐与器乐）、音乐教育家以及广大的音乐师生和社会各阶层群体。但如何开展口述史，除了以前述的话语分析为线索，还需要明确其开展的态度、方法和策略。

（一）融入对话与多维视角

即使如上述对中国乐派的话语体系所作的最简略分析，我们也已经可以明显地了解到中国乐派在生成发展过程中所包含的多种话语的冲突与博弈。当然全面分析中国乐派的话语体系并不是本文的主要任务，前面挂一漏万的阐述仅仅为中国乐派口述史研究开展提供一个不可或缺的话语前提。很显然，开展中国乐派的口述访谈，决不是简单地寻求观念的一致，恰恰相反地是通过口述史所揭示的观念的内在冲突而展现出中国乐派生机勃勃的面貌。如何能够有效地开展口述访谈？

首先是态度，中国乐派口述史所要面对的大多数是经历了大半个世纪的音乐前辈以及社会各阶层经历跌宕起伏音乐生活体验的长者，访谈者要平等甚而谦卑地将自身融入对话。王杰文在《口述史：对话的艺术》中转述了“对话的人类学（dialogic anthropology）”的一个重要观点（当然还包括共同表演的民族志co-performative ethnography），即访谈者与受访者的关系不再是主体与客体的关系（subject to object），研究工作也不再是为了获得客观的知识，而是合作与共享权威（collaboration or shared authority）。口述访谈是主体之间的交流（subject-subject），其指导的原则就是双方的平等—每一方面都是独立自主的，都有权拥有自己的世界观。⑳王杰文：《口述史：对话的艺术》，王杰文讲课所用ppt。

其次是方法，中国乐派口述访谈不是单一目的的。本人曾经在《话语博弈—音乐口述史的内在张力及其多种类型辨析》一文中将口述史的多维视角归纳为四种基本类型，即“史学口述史”“人类学口述史”“生命记忆口述史”和“应用口述史”，这四种类型的口述史分别有四种不同的指向：史实、文化阐释、个体生命与交流应用。

以“史实”为目标的口述史，聚焦于历史史实，其目的是获得一种材料来源或者方法（a technique）。以作为近代音乐史的佐证与补充，这类口述史是以历史史实作为其价值判断依据的；以“文化阐释”为目标的口述史，其目的是通过对潜在的文化代表人物的深入访谈（deeply interview）和参与观察（participant observation），达到对受访者背后文化的把握；以“个体生命”为目标的口述史，其目的是通过个人体验和记忆的口述整理，聚焦于个体生命，或以个体生命为基础的群体记忆史，注重的是口述者在特定历史中的体验与感受（例如个人口述史、家庭口述史，以及各类特定群体口述史，如知青口述史、抗战口述史以及大量生命记忆口述史都属于这一类）；以“应用”为目的的口述史，追求外在于记录目的（无论是历史、社区或个体）的交流应用价值，比如音乐治疗口述史，缓解社会矛盾的上访者口述史，社区应用口述史等。㉑谢嘉幸：《话语博弈—音乐口述史的内在张力及其多种类型辨析》，《云南艺术学院学报》，2019年，第2期，第10-11页。中国乐派口述史也需要根据不同的目的制定访谈策略。

（二）中国乐派的史实探究

从历史史实的探究出发来说明中国乐派百年来的历程及其动因、语境、实际成果和经验教训，理清中国乐派发展的文化历史背景及其发展脉络，是中国乐派研究首先要做的。当然也是中国乐派史学口述史要协助搞清楚的。在大量的史料（包括文字、图像、乐谱、音视频资料）梳理和研究的基础上，以各个历史时期所产生的概念、事件、人物与作品为线索来开展的口述史，其性质是历史文献与音乐作品文本（乐谱与音视频资料）的补充、佐证。也即是说，在史学口述史中，当事人作为亲历者的叙述首先是历史叙述的补充。这部分所包含的文化背景，也是以历史事实为依据的。近代史家在这方面已经做了大量的工作。毫无疑问，史学口述史是应该建立在这些研究的基础上的。

那么这一目的的口述访谈工作如何开展？首先是围绕历史的线索找出问题。要通过文献的研究搞清楚“中国乐派”“民族乐派”“国乐”“新国乐”“新音乐”“民族化”等概念，是如何提出来的，其内涵及语境以及相互关系是什么，有哪些不同看法或歧义，然后再确定访谈对象与访谈内容；重要事件，包含理论争鸣、教学等各类音乐机构的建立、刊物的创办乃至重大的音乐活动事项等，以六个历史时期为线索；重要人物与作品，包含各个时期的理论家（争辩双方或多方的代表人物）、作曲家、表演艺术家与教育家；音乐作品更是重要方面，包含从群众歌曲直到大型合唱及交响乐作品等各个方面。以下是根据有关乐派概念发表文章制作的图表（初步梳理）：

图1 （刘昌伟制图）

具体文献如下：

中国乐派：傅彦长《俄罗斯民谣曲》（《艺术三家言》1923年），王黎光《深怀文化自信，张扬中国乐派》（《音乐生活》2017年第1期），杨九华《关于中国乐派的学理思考》（《中国音乐》2017年第1期），李民《中国乐派与中国钢琴学派的构与建》（《中国音乐》2018年第2期），刘元平《学科学理共识及西方乐派对培育中国乐派的意义》（《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》2018年第3期）。

国民乐派：傅彦长《研究中国音乐所应该有的态度》（1923年），赵元任《新诗歌集·谱头语》（商务印书馆1928年），黄自《家庭与音乐》（《在上海家庭日新会举行的欢迎会上讲话》1929年），吴伯超《中国乐艺界概况》（1930年），李树化《中国现代艺术史》（良友图书印刷公司1936年）。

民族乐派：赵元任《新诗歌集·序》（商务印书馆1928年），傅庚辰《光荣的使命—建立有中国特色的民族乐派》（《人民音乐》2006年第9期）。中华乐派：赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸《新世纪中华乐派四人谈》（《人民音乐》2003年第8期），储望华《读〈“新世纪中华乐派”四人谈〉之杂感》（《创作研究》2004年第2期），赵宋光《中华乐派的新世纪共建》（《人民音乐》2007年第1期），梁茂春《“中华乐派”断想—为2006年10月“新世纪中华乐派论坛”而写》（《南京艺术学院学报》2007年第1期），刘靖之《音乐作品 乐派之本—有关“新世纪中华乐派”之历史思考》（《人民音乐》2007年第2期），伍国栋《岂一个“乐派”了得—传统音乐流派与“中华乐派”刍议》（《人民音乐》2007年第2期），居其宏《“宏大叙事”何以遭遇风险—关于“新世纪中华乐派”的思考与批评》（《中国音乐学》2007年第2期），余峰《中华乐派—西方文化视野下的“中国音乐形象”叙事》（《中国音乐学》2008年第1期），卞祖善《只有中国作曲家才能担负并完成建立中华乐派的使命—第五届“京、沪、闽”现代音乐创作研讨会发言》（《福建艺术》2011年第6期），薛富兴《“中华乐派”与20世纪中华民族第二次文化自觉》（《艺术学界》2011年第2期），谢嘉幸《“新世纪中华乐派”之前前后后》（《中国音乐》2016年第2期），张伯瑜《对建立“中华乐派”的再思考》（《人民音乐》2016年第12期）。

国乐：匪石《中国音乐改良说》（《浙江潮》1903年第6期），廖书仓《北京大学音乐研究会沿革略》（《北京大学音乐研究所编音乐杂志》1920年），叶伯和《中国音乐史》（1922年），王光祈《欧洲音乐进化论自序》（上海中华书局1924年），刘天华《国乐改进社缘起》（1927年，选自刘育和编《刘天华全集》，人民音乐出版社1997年），赵元任《新诗歌集》（商务印书馆1928年），郑觐文《郑觐文在大同乐会演说制乐》（《上海申报本埠增刊》1928年），柯政和《新国乐的建设》（1934年），青主《我亦来谈谈所谓国乐问题》（《音乐教育》1934年2卷8期），陈洪《国乐的定义》（《音乐教育》1934年2卷12期），应尚能《提倡国乐》（《青年音乐》1942年1卷2期）。

新音乐：曾志闵《乐典教科书·自序》（《乐典教科书》1904年），陈洪《假洋鬼子与中国新音乐》（《广州音乐》1934年2卷3期），黄自《怎样才可产生吾国民族音乐》（《上海晨报》1934年），冼星海《鲁艺与中国新兴音乐》（1939年），李绿永《略论新音乐》（《新音乐》1940年1卷3期）。

民族化：李焕之《音乐民族化的理论与实践》（《人民音乐》1956年第11期），廖辅叔《打掉邪气，开展民族化、大众化的音乐科学研究工作》（《音乐研究》1958年第3期），赵沨《试论音乐革命化和民族化、群众化的关系》（《人民音乐》1964年第3期），郭乃安《民族化实践中的“三怕”—民族化简题杂故之一》（《人民音乐》1964年第2期），周国瑾《加强音乐艺术的革命化、民族化、大众化》（《人民音乐》1964年第4期），田纪寅《对音乐艺术民族化问题的浅见》（《南京艺术学院学报（美术与设计版)》1980年第1期），蔡静仪《浅谈声乐艺术的民族化问题》（《人民音乐》1985年第3期），王承祖《音乐教育应高举“民族化”的旗帜》（《音乐探索·四川音乐学院学报》1989年第4期）。

（三）中国乐派的文化阐释

在中国乐派的演变过程中，其大体上的话语背景，是可以通过史料的补充来厘清的，例如我们前面所提出的三大话语环境。然而，其具体的呈现则由不同个体的不同境遇来体现。这一体现，恰恰才是话语发展的具体生成过程，否则历史就成为逻辑推演过程了。具体地说，不同主体在特定历史环境中对话语的应用与创造乃至对相同概念或不同概念的理解则是非常不同的。所谓文化的内涵阐释，正是在这一层面体现出来。这里还要强调说明的是中国乐派的前两个时期，即五四时期、抗战时期，其亲历者，也即中国乐派的前辈基本都已离世，因此已没有可能做口述史。这两个时期的中国乐派研究，应以文献、作品（含乐谱与音视频）的评述为主，口述访谈可以针对这方面的研究者以及重要人物的后人来展开，当然这方面必然融入的新解读则属于文化阐释方面。因为除确定史料外，任何逻辑推论和猜测演绎，都属于研究者自身的文化阐释，而不属于史料范畴，是历史效应部分。而后四个阶段由于许多当事人仍然健在，其口述当然更具有文化阐释的意义，并融入了个体与群体的生命记忆。

（四）中国乐派的记忆与体验

如果说文化阐释可以根据口述者使用的话语材料来分析，或者说就是分析口述者的话语材料，那么从生命记忆角度，中国乐派口述史探讨的则是个体以及群体在这一发展过程的状态，以个体生命存在体验为逻辑起点，中国乐派话语环境中当事人的体验、感受甚至想象。1949年以来的各个历史时期，大部分亲历者还健在，是可以做口述史的。他们对围绕中国乐派所发生的感受和记忆仍然不仅是能够激活的，而且也是中国乐派研究不可或缺的生动的部分。

（五）构建中国乐派学术共同体

无论是史实探究、文化阐释还是生命记忆，在中国乐派的整体研究中，始终离不开探讨中国乐派与传统话语、西方话语以及政治话语之间的关系。而“中国乐派”概念，如前所述，在不同历史时期提出者所蕴含的意思也是不尽相同的。当代中国乐派除了融会中西，让中国音乐自立于世界乐坛这点之外，也始终存在不同的认识和看法。这就需要有构建中国乐派学术共同体以包容各大方家的目标和胸怀。我想这应该是中国乐派研究首先要实现的目标。哈贝马斯在谈到其交往理论时指出：交往行为指人们的“相互作用”（interaction)，及“以符号为媒介的相互作用。它由具有约束力的经双方认可的规范所支配，这些经双方认可的规范规定了对行为的相互期望，并至少必须得到两个行为主体的理解和承认”。㉒陈学明、吴松、远东：《通向理解之路—哈贝马斯论交往》，昆明：云南人民出版社，1998年，第4页。有此前提，才谈得上中国乐派总体表述的最后一句话—“以中国人民公共生活为母体”，要解决中国乐派“为了谁”的问题。如果说中国乐派研究有了这样的终极目标，那么，口述史就远远不仅是为了记录，而是推动课题动态发展的公共交往的方式之一了。

结 语

百年来中国乐派作为中国乐人音乐追求的理想与实践，在多大程度上融入中国人的音乐文化生活，又如何以其辉煌的成就作用于当代中国社会的文化建设？中国乐派的概念如何从狭义的仅限于专业音乐人的概念，成为新时代中国音乐话语体系整体构建的标识？毫无疑问，中国乐派口述史面对的人群是庞大的，任务也是艰巨的，但中国乐派口述史通过话语分析而确立的访谈策略，不仅可为课题的总体研究提供不可或缺的实证依据，也倒逼课题的深入开展。对各学科口述史研究而言，当然也提供了一个独特的案例。

附言：本文由刘昌伟协助。