“共生·景观”——中国传统可持续共生环境设计理论整体思考

一、山水文化与中国传统理想的风水模式

山水，在古代作为自然的代称，具有自然的总体特征，代表着天地万物的根本品性。元人汤璧说：山水之为物，察造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣。“人化”的山水把自然看作一个巨大的生长的有机整体，是基于自然与人之间的类比之上的。吴良镛先生将人居环境作为人类的聚居生活的地方是人类在大自然中赖以生存活动的基地，（图1）是人类利用自然、改造自然的主要场所。1吴良镛. 人居环境科学导论. 北京: 中国建筑工业出版社. 2001.因此，我们可以将原始的天然景观（wild nature）即广义指具有无穷多样性的一切存在物的“第一自然”以外被人类活动改变了的自然界，认为是“第二自然”，或确切的说是“人化的自然”。公元前六世纪，毕达哥拉斯派哲学家阿尔克莽（Alcmaen）就认为，人是一个小宇宙，是大宇宙的缩影，人体是世界构造的反映，人的灵魂是数的和谐。1丹皮尔. 科学史. 北京: 商务印书馆. 1978:52.这一对于“人化自然”的有机整体论解释，是与中国早期哲学思想中的“天人合一”思想是殊途同归的。中国古人将这种对以山水为代表的天然景观的审美认识，通过移情、联想、类比，扩展到更加丰富、遥远的深层次意境中，为它们注入人化的生命情感，从而发展为具有中国传统理想的风水模式与山水文化。

《楚辞·九歌》2《九歌》本为古代乐歌，相传是夏启从天上偷来的。屈原在民间祀神乐歌基础上创作的《九歌》，袭用了古代乐歌的名称，共十一篇。其中保存了关于云神、山神、湘水神、河神、太阳神等的神话故事，是研究上古民俗和楚文化的珍贵资料. http://baike.baidu.com/view/13947.htm.中就曾经将太阳、星辰、云气、黄河、山岳、湘水等原始自然景物人化为祭祀的东皇太一、云中君、东君、河伯、山鬼、湘君、湘夫人等神灵。这种对山川日月赋予生命的文化传统，将中国古人在自然中产生的精神共鸣，上升到了对自然生机活力的生动再现的艺术高度。这种“人化”的山水，并不简单的模仿与抄袭自然景物的外在形态，而是从自然万物中获取创作的灵感，取法自然美的外在形式与内在活力规律，从而创造并超脱出一种更为抽象、宏大的自然美感来。（图2）

中国古代的风水作为对自然规律理性的思考、抽象、再现的结果，早已不仅仅是一门术数，还成为一门具有独特审美情趣的艺术。在希腊语中，艺术有两层涵义：（1）美的作品；（2）创造、技巧、技艺。“艺”在古汉语中本义为植，为治（《广雅·释话》），也具有技巧和美的涵义。因此，只有在“技巧”上人类通过实践活动认识、掌握自然规律，使自然物成为“人化的自然”后，人们才会感知到自然“美”的存在。如果我们根据巴尔托罗莫·迪亚吉奥（Bartolomeo Taegio）将艺术与自然结合起来，即创造出“第三自然”这个概念，3沈现实. 新自然观指引下的风景园林学. 北京: 中国电力出版社. 2010:15.那在中国古代社会，这种“人化”经由“风水”这一朴素、实用并典籍化的中国古代环境营建思想参与环境改造实践后，一方面通过改造自然，人们从中体会到自身的才能与智慧从而产生愉悦的美感；另一方面，通过对自然特征及其规律的熟悉及认知，从而通过联想产生对自然象征性的美感。

风水对山水情态、气质、品德之美的品味，不仅自然山水内在美的发掘，还将自然山水的生命之美与品德之美熔为一体，从而达到了王勃在《滕王阁序》中所描述的“物华天宝，人杰地灵”的中国传统理想风水模式，即风水审美和艺术追求的最高境界，并在天、地、风、水、光、山、物七个方面和谐统一的前提下进行“共生——景观”的环境设计营建与艺术创作，从而达到“时”、“空”通感互融的“天之美”、“地之美”、“山之美”、“水之美”、“风之美”、“光之美”、和“物之美”的高度和谐与自然融合。这一体现中国山水文化的以山水为表现对象的文化现象的重要形态，进而创造出中国“山水诗”“山水画”、“山水园林”中入诗入画的最高精神境界——共生景观。

图1 人居环境是人类在大自然中赖以生存活动的基地

图2 篆体“山”“水”

二、山水诗——精神性的共生景观

诗作为文学体裁的一种，起源于某些普遍的心理需要，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感。山水诗，顾名思义，则是描摹山容水态的诗歌。作为艺术化的自然的一种表达形式，山水诗的出现，不仅使山水成为独立的审美对象，也为中国传统共生景观的再现增加了一种题材。这种标志着人与自然沟通与和谐的新的自然审美观念和审美趣味的产生，最终使得“法自然而为化”（阮籍）的主张得以在中国传统共生景观的构建中得以实现。

图3 郭忠恕《摹王维辋川图》手卷

山水诗，由谢灵运开创，脱胎于玄言诗。自魏晋南北朝时期兴起以后，到了唐代进入了成熟期，取得了辉煌的成就，从各个方面发掘和体现了中国文人独特的山水审美观与“天人合一”的宇宙观。山水诗以洗练的文字精辟地概括原始自然山水最富表现的情态的同时，更提出了中国传统理想的风水模式，我们可以在历代山水田园诗中信手拈来：“绿树村边合，青山郭外斜”（《过故人庄》孟浩然）；“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”（《饮酒》陶渊明）“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（《游山西村》陆游）；“一水护田将绿绕，两山排阔送青来”（《书湖阳先生壁》王安石）；“山水含清晖，清晖能娱人”（谢灵运《石壁精舍还湖中作》）。这些都无不体现了按照古人择居的理想风水模式影响下的山水诗观，相较于山水画、山水园林，它对自然山水生命意义的哲学思考更加深邃和抽象，最终成为成为山水画、山水园林共同观照的美学思想基础。

“自然”指宇宙自然规律，岿然不动的山和变动不拘的水，“知者乐水，仁者乐山”，则最充分、最完美地体现了这种规律。自然万物的共生共存，也就成了山水诗师法的对象，成了精神力量不竭的泉源。宋代欧阳修在《六一诗话》曾有这样的记载：国朝浮图，以诗名于世者九人，故时有集号《九僧诗》，今不复传矣……当时，有进士许洞者。善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：“不得犯一字。”其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆搁笔。由此，我们可以看到，山水诗的诗料无不出自诗人生活的环境——自然界的事物，如其中所举的山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类。1陈水云. 中国山水文化. 武汉: 武汉大学出版社. 2001,10:115.许慎说：“古者泡辙氏之王天下也，仰则观象于天，俯则取法于地。观鸟兽之文，与地之宜，近取诸于身，远取诸物，于是始作八卦，以垂宪象。”2许慎. 说文解字.序. 徐鉉,注释. 上海: 上海古籍出版社. 2007,8,1.中国古人这种直接取诸自然山水的或象形，或指事的汉字造字方法，对山水诗的语言再现具有很强的指导意义，如山川日月、四季寒暑、风花雪月、云雾霞蔚等字符能使人感受环境事物的形象，而潺潺、叮咚等字体又使人亲切地感受到自然山水的声响效果，“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》）；“竹径通幽处，禅房花木深。”（常建《题破山寺后禅院》） “ 水何澹澹，山岛竦峙。”（曹操《观沧海》）；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”（白居易《忆江南》）“ 空山不见人，但闻人语响。（王维《鹿柴》）”等等，便让读者直接感受到形、声、光、色的全方位立体山水景观形象。

山水诗中讲究“外师造化，中得心源”，即强调不仅要仅仅借鉴山水外形之美，更要知晓山水形美的内在之理。诗人王维隐居辋川别墅，寄情于山水林园之中潜心描摹自然之美，他在辋川别墅设置了二如孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、柳浪、金屑泉、白石滩、宫槐陌、临湖亭、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等数十个景点。（图3）

清浅白石滩，绿蒲尚堪把。家住水东西，流纱明月下。（白石滩）

独坐幽笙里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（竹里馆）

文杏裁为梁，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。（文杏馆）

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（鹿柴）1陈水云. 中国山水文化. 武汉: 武汉大学出版社. 2001,10:131.

这些诗中呈现出来的完全是一种经过人化自然或者说是诗化意境后的精神性共生景观，这种远离尘嚣的寂静境界的人与自然的融洽关系，是人与万物共生的超脱和喜悦。

图4 展子虔《游春图》

三、山水画——图像化的共生景观

山水绘画，是中国古代特有的以山水为表现对象的又一重要审美创造领域，可以说是一部诗意的图像史。作为以描写山川自然景色为主体的绘画形式，中国山水画体现了中国文人情思中最为厚重的沉淀，以山为德、以水为性的内在善德人格与修为意识，使得山水画演绎为咫尺天涯的宇宙天地。山水画不同于西方风景画的非几何透视运用（散点透视）恰恰使得由于受地理条件的限制而无法遍览华夏大地的山水胜迹，古人山水画作为一种图像化的再现自然共生景观的“卧游”之具，便可作为纸上的观瞻。因此，这间接得到的图像化印象，与亲身所历、亲目所见相比，却更为抽象与精粹。

形成于魏晋六朝的山水画正处于老庄思想兴盛、玄学产生及佛学发展的 “儒、道、释”大融合的新局面，宗白华先生认为这是一个“精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”2宗白华. 美学散步．上海: 上海人民出版社. 1981:208.我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》（图4）可以看出最初描绘的山川风光等自然风貌都是是作为人物画的补景而存在的，直至宗炳的《画山水序》中第一次提出了“含道映物，澄怀味像”这一蕴含着丰富的生态美学思想的艺术哲学命题，将山水自然具有自我灵气即自然之“道”的概念引入了绘画艺术领域，表现了他对宇宙万物、人与自然的关系的领悟。3俞剑华．中国古代画论类编．北京: 人民美术出版社. 1998:583.《画山水序》开篇即云：圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。唐代吴道子及李思训、李昭道父子的“山水之变”，本质上是在追求山水精神，即对“第一自然”进行描摹的的同时，更着力表现人作为山水美学的欣赏主体而注入的山水画的意境。王维以诗入画，又以画写诗，作画时能“澄怀观道”[4]，4朱良志. 中国美学名著导读. 北京: 北京大学出版社. 2004:64.在他的山水画体现的空寂之感，常常与花落、夜静、山空、鸟鸣等诗化的意向浑然一体，从动静交融中蕴化着山水间的无限生机，这种“物我交融”观使得富有灵性的山水被视为可与人交流心智、袒露性情的亲密对象，人在自然山水中也感觉到自身人格的被认同和被重塑，这也正是中国山水画艺术的最高精神，即“人与对象之间互相感应、相互亲近的精神”。5王万发. 从《画山水序》看中国山水画的生态审美观. 铜仁学院学报. 第10卷第5期. 2008,9.中国山水画发展到五代、两宋时达到了山水艺术的鼎盛期。山水画的表现开始重新关注“人”在山水中的地位，画家主体的自然生活与自然山水本身在具有高度内在一致性的同时，也自觉地把个性人格和理念形态赋予了自然山水，而这时承载着人与自然和谐共生的情感关系，就被画家置入以论道、访友、寻幽、游乐为题材的山居图、行旅图等题材中，表现了“人” 的主观色彩在同一自然背景下体现出的不同的清幽高古、空灵绝尘的“艺术化自然”境界。这一“景中有我”、“借景抒情”的艺术境界本质即是画者对人生理想与生活品位追求的图像化映像。如倪瓒笔下之树（图5）、米芾笔下之山、板桥笔下之竹等等。

中国山水画较之西方风景画，一开始就不同于图像中体现出的人与自然共生的关系。西方绘画中人物画与风景画的泾渭分明（图6），在中国古代山水画中却意味着“山水”元素与“人物”元素的组构本质上是山水、人物互为母题的图像生成变异的过程，1雷子人. 人迹于山. 北京: 北京大学出版社. 2010,5:33.“人迹于山”体现的所呈现出的图义，实际上正是一部中国古人与自然用艺术的方式对话，让一个天人合一的中国理想人居环境图式由混沌而至清晰的过程。在模仿自然，学习自然，向自然生态吸取自我生成的生态智慧的基础上，中国山水画又在另一个层 面上将自然界生成为人的审美中介，对大自然提出其审美诉求。《芥子园画谱》作为一部中国传统绘画的经典课本，将山水画系统化为诸多图形化的供后世描摹的典籍范式与结构，也无不贯彻了宋代画家郭熙在《林泉高致》总结的：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也”这一宗旨。《芥子园画谱》人物屋宇谱中表现的山村、水居、屋宇、台阁、小桥、溪流、山石、花竹蒹葭等田园生活也正合宋代郭熙的《山水训》将山村水居视为山水画的上品之意：“凡入妙品……必取可居可游之品，君子所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也”（《山水训》宋·郭熙）。2郭熙（宋）. 林泉高致. 周远斌,点校纂注. 山东画报出版社. 2010,8:49.而这些恰恰是生态美学所倡导的“符合生态规律的诗意的栖居”。探讨人、自然环境及与之共生的人造构筑物物中存在着的各种“生”的因素以及各种属于生命体间和谐共生的关系，中国山水画折射出的正是人对自然的依存和人与自然的生态审美关联和统一，而这种“统一”反映到具体的绘画作品中则表现出画家的自我人格在与自然山水、自然审美价值的对应中实现物我融合与共生。

图5 倪瓒《幽涧寒松图》台北故宫博物院藏

图6 《米德尔哈尔尼斯大道》,梅因德尔特·霍贝玛，荷兰,十七世纪巴洛克绘画风景

四、山水园林——构筑化的共生景观

著名建筑理论家查尔斯·詹克斯在《中国园林的意义》一文中提出了他对中国古典园林的困惑：“自然对人工历史中存在着一系列再现的主题，这些主题表明了基本观念，其中之一就是自然主义观念。曲径、幽洞、仿建的田舍适合以自然的呢？”3查尔斯·詹克斯. 中国园林之意义. 建筑师,第27期:201.这一疑惑，或许正是中国古典园林与西方的“景观建筑”或“景观设计”在内容上似乎相近，但在性质上以至基本概念上两者之间是有一定距离（李允鉌 语）的原因。4李允鉌. 华夏意匠. 天津: 天津大学出版社. 2005:305.

“第一自然时期”的古典园林的原始雏形来自于帝王狩猎的囿，这些地方一定是山丘或林茂之地，水草丛生之处。（图7）这种最早期的“囿”在中国到汉代有了新的发展，它不仅仅是一种自然山林的原始状态的存在，而是日趋专门化，帝王们在这里建“宫”设“馆”等寝宫殿宇生活设施，还配置了观赏植物、人工山水等景色，初步具有了“园林”性质，称为“苑”。在天人合一哲学思想的主导下，园林逐渐作为人所创造的“第二自然”，在“人作”构筑化的基础上，却努力与山水树石、禽鸟鱼虫保持顺应自然的“纯自然”状态，即所谓的“虽为人作，宛自天开”。明代计成所著《园冶》一书提出“虽由人作，宛自天开”的论点，从某种意义上与出于理性主义哲学的主导下表现“理性的自然”和“有秩序的自然”的西方园林和景观设计区分开（图8），成为老庄“清净无为，天地同体”与孔子 “智者乐水，仁者乐山”君子比德思想的物质化环境设计构筑典范。（图9）这种导示人们从人与宇宙一体、人即是山水的角度认识大自然的共生景观思想，使得园林作为大自然的缩影，在美学层面上又必然包容造园之人或游园之人的所有体验。因此，查尔斯·詹克斯把这种包容形成的一种特殊的空间理解为“无穷的空间”：“介于开始运动和尚未达到之间的区域是令人期待的、迷人的，令人玩味无穷的、永恒的。园林带领人们离开城市的秩序走向自然，然而它却永不能把人们带入自然，这种状态同样是使人期待的、迷惑的，因为它永远是矛盾的、不定的。而其中孕育了无尽的含义，人们吸取这含义、追逐这含义，奔向自然，奔向秩序。而在中国园林中，人们是永远也不能到达这两极的。”1查尔斯·詹克斯. 中国园林之意义. 建筑师,第27期:203.

图8 西方园林中的构图格局（意大利托尔洛尼亚庄园）

图9 苏州园林中的构图格局

作为相地造园的具体构筑实践方法，中国古典园林生活兼容了日常使用和静思双重内容，园内山峰溪流，堂前小桥亭台，均是依照造园者所绘的画图布局建筑，让人不论是观之、望之、游之、赏之，都无不心旷神怡，流连忘返，但这些无外乎是主人生活性格的象征。因此，中国古典园林实际上是物化的山水画与山水诗，而无论诗、画、园林本质都是古代文人画家追求山水的情怀反映和现实载体。追求独立自我，体现出文人隐逸和出仕的困扰，就使得他们他们观万物、生一道，感受人在自然万物中共生共融所具有的和谐韵味。（图10）无论是以“真山真水”气势恢宏著称的北方皇家园林，还是“假山假水”壶中天地取胜的南方私家园林，都借助于浓缩自然和抽象自然的山光水色、鸟语花香，以象征整个宇宙万物，并使这一丰富性更易理解。毕达哥拉斯派哲学家阿尔克莽（Alcmaen）就认为，人是一个小宇宙，是大宇宙的缩影，人体是世界构造的反映。古罗马哲学家塞涅卡（L.A.Seneca）在《大自然之问题》中也提出：“大自然依人体而构成，水道对应于静脉，气流通道对应于动脉，地质的物质对应于各种肌肉，地震对应于痉挛”。2李约瑟(英). 中国古代科学思想史. 南昌: 江西人民出版社. 1990:394.陈从周先生就将园林里的一个单独要素如草、铺地等比作人的毛发。这种万物有灵的共生系统观还体现在中国古代造园及园林艺术理论的第一本专著《园冶》中。明代造园家计成将山水园林的造园理论系统化为相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景等十篇，阐述了作者造园的观点并详细地记述了如何相地、立基、铺地、掇山、选石的整个将原无生命的种种造园之器物最终构筑为“叠石成山，栽花取势，又在大中见小、小中见大，虚中有实、实中有虚”（沈复语）3沈复：1763年—1825，清乾隆时文学家，中国现代文学大师林语堂先生曾将其著作《浮生六记》翻译成英文介绍到美国.的生态环境景观的共生境界。并把象征手法将一山一石、一草一木赋予人格化的意义与情趣，以现有的特质表示未有的特制，创造出查尔斯·詹克思所说的“有魔力的空间”。4查尔斯·詹克斯. 中国园林之意义. 建筑师.第27期:203.

图10 芥子园画谱中人与环境万物的共生

图11 童寯先生在《江南园林志》里对园林要素的分析

《园冶》中所说的“虽由人作，宛如天开”（《园冶》卷一《园说》），“自成天然之趣，不烦人事之工”（《园冶》卷一《相地》），其本质正是体现的人居环境设计中居住条件与自然环境的和谐一致与生态之美。正如童寯先生在《江南园林志》里对园林要素做过的分析（图11）5朱光亚. 中国园林结构和中国文化精神. 园林与建筑. 董豫赣,葛明,童明. 2009,4. 中国水利水电出版社. 知识产权出版社:36.中国古典园林将由亭榭、水体、山石、花卉草木和动物所构成的自然生态有机环境，组织为如苏州拙政园的“枇杷园”、“听雨轩”、“海棠坞”等整体景观系统中，因有花草树木而生机勃勃、云蒸霞蔚，因有虫鱼鸟兽而姿态万千，机趣勃勃，并随自然季节、时间、气候变迁流动其体现了自然物之间以及人与自然之间和谐统一的共生景观之境。