“家”的维系与重构：是枝裕和电影中的家庭世界

李佳艳

为什么日本导演常常在描写家庭成员的失去？被认为与是枝裕和一脉相承的小津安二郎、成濑巳喜男导演也在家庭题材影片中常常涉及“失去”这一概念，但是枝裕和本人更倾向于把它定义成描写“被留下来的人”的说法。日本到某个时期为止，一直都有“无言面对祖先”的观念。日本没有绝对权威的神明，但是日常生活中存在着一种伦理观：应该活得对得起死去的人。是枝裕和本人也怀着这样的伦理观。因此，日本文化中的“死者”代替了西方文化中的“神”。死去的人并不是就这样离开了世间，而是从外部批判活着的人的生活，承担着伦理规范的作用[1]。

而纵观是枝裕和的影片，不难发现他的影片中多数影片的故事起点，都是家庭成员中的某一方缺席，而剩下的家庭成员必须面对接下来的生活。《无人知晓》中被父母抛弃的孩子，《步履不停》中失去长子的一家，《海街日记》中父亲离世后四姐妹组成的家庭，这些都是在讲述因为亲人离世被留下来的人的故事。是枝裕和的影片中一直在探讨家庭关系的建构，维系家庭的到底是什么？在他的影片中，原生家庭的亲情关系却充满疏离，而在重建、重组家庭中却拥有别人羡慕的温情，因此维系亲子关系的究竟是“血缘”还是“时间”。

1 原生家庭的疏离与破碎

是枝裕和的作品中，被认为是“大音希声”的影片《步履不停》，影片中的父亲与儿女们的关系一直保持着冷漠的疏离，二儿子良多因总被拿来和大儿子相比而不愿回家见父亲，女儿千奈美只想卖掉父亲的诊所。儿女与老父亲相互之间不理解，父亲的固执也在一定程度上阻隔了亲情的传递。影片中有很多小细节都呈现了父亲与家人们的疏离，在饭桌上家人都在围绕着一个话题说笑，而父亲突然的抱怨就让大家陷入了尴尬的沉默。拍全家福时，父亲也是默默走开，家人也只是无奈地说几句就自顾合照。即便如此，父辈们也并不能责怪自己亲生儿女的不孝。正由于他们是自己的亲生儿女，他们才能够那么冷漠地对待上了年纪地父母亲。不能忽视的是，无论在什么情况，亲子关系都不能被剪断，这种不可动摇的信赖关系在无意识之中起到了负面作用。人们常说“正因为是家人才互相理解”“正因为是家人才无话不谈”，然而事实并非如此，“正因为是家人才不想让他们知道”。

除了原生家庭的亲子关系造成的疏离，还有大城市——东京社会自带的疏离感。小津在童年时期离开东京生活了很长一段时间，也许就是这样一种生活体验让小津远距离地将东京作为异乡来看待，这不知不觉地让小津感受到作为客体的东京，以及其悄然注视着外来者的目光。

影片《无人知晓》的事件原型“西巢鸭弃婴事件”，是枝裕和认为，与其说周围的人没有发现孩子们独自住在公寓里，不如说是人际关系稀薄得让他们不愿去发现，但想想这件事发生在“东京”，也就不奇怪了。《无人知晓》在一定程度上反映了日本的社会文化，日本现代社会中的疏离和冷漠，所有人都只是在安全范围内保持礼节性的交往，超出礼节之外的交往则尽可能避免或者忽视。这样的交往看似礼貌，实则冷漠异常。因而在这样的情况之下，如《小偷家族》《海街日记》中的重组家庭呈现出来的超越原生家庭的温情，也更符合观众的心理预期。

2 “亲人”的接纳：家庭的重构

是枝裕和的电影是通过影像和一系列的事件，探讨了与家庭关系有关的一系列话题。《海街日记》中父亲带着情人离开家，连母亲也弃他们而去。父母的离去空白由三姐妹来填补，生活也渐渐安定下来。《无人知晓》中母亲离家、父亲不知道是谁，孩子们被社会拒绝，只有同样不被社会接纳的纱希走近了他们。但是在被母亲遗弃的日子里，孩子们的生活却并非是灰色的景象。他们相互拥抱，互相取暖，即使在停水停电的逼仄出租屋里，作为长子的哥哥也撑起了整个家，给了弟弟妹妹们家庭的呵护与温暖。所以是枝裕和在拍摄的过程中，不设定过多的情节尽可能地去捕捉兄妹间自然流露出来的瞬间，呈现他们之间的温情。兄妹间共同分享着喜悦与悲伤，拥有只属于他们的成长和希望。

而同样是关于弃子的故事，《海街日记》之所以和《无人知晓》有截然相反的人物命运走向，应该是因为香田幸承担了“母性”的角色吧。在被母亲抛下之后，外婆给与了她们并不比亲生父母少的爱和关怀，外婆去世后又有长女香田幸的承担起生活的责任，也给予了亲人的温暖。因此在遇见拘束不合群、跟着后妈生活并不幸福的铃，三姐妹才会这么敞开怀抱接纳她吧。

如果说是枝裕和之前的作品更多探讨的是血缘家庭内部的矛盾，那么《小偷家族》则集中表现了血缘关系之外的家庭的结构与解体的过程，进而深刻探讨了关于“家庭”的本质这一问题。没有血缘关系的柴田一家人，却有着超越亲生家庭的亲密和温情。在工地当临时工的男人阿治，在洗衣店当临时女工的信代，还有在风俗店里靠出卖色相给家里挣钱的亚纪，不去上学整天跟着阿治偷东西的祥太，被原生家庭虐待的尤里却在柴田家收获了真正的爱。一家人紧巴巴地“啃老”，靠着奶奶的救济金过日子。虽然一家五口游走在贫困和违法的边缘，但“爱”让他们紧紧地依靠在一起，虽然身处阴暗却依然能在冰冷的城市中温暖地生活下去。

3 细节的堆积：生活的重建

这正是戏剧性之所在——在于细节。他用纪录片一般的叙事手法，就像一个冷静客观的生活记录者，在细枝末节的铺陈中，让观众感受到如纪录片一般真实的家庭生活。《海街日记》讲述的是如何享受日复一日的琐碎日常，做梅子酒是四姐妹一家人最有仪式感的事情。外婆的对生活的态度、对子孙辈的情感，都通过带着故事的食物和带着仪式感的日常传递给下一代。是枝裕和的影片中，并不刻意地去讲述故事，而是简单铺陈一件一件的事件。

《海街日记》中一共有三场葬礼，影片以葬礼开始也以葬礼结束，这种生活无常、轮回往复的理念也是导演本人的小心思。影片中的父亲虽然离世了，但是留下了可爱的女儿“铃”。长女香田幸说：“父亲一定是一个很温柔的人吧，因为他给我们留下了可爱的妹妹呀。”母亲不愿承担和面对家庭的重担，抛下老房子和几个孩子给外婆，独自离去。但留下了与母亲同龄的梅子树和老房子，在母亲“归家”之时，长女香田幸也能将做好的梅子酒——今年夏天仅剩的一瓶——交到母亲手中。外婆虽然离世，但长女香田幸越来越像外婆。“纵然失去，也有传承下去的东西”。正如长女幸很像外婆，她继承外婆的和服，接下外婆的家务和照顾家人责任，也学着外婆说话的口气：“梅子树要除虫要消毒，活着的东西是很费功夫的。”然而她还是很乐意去费这个功夫，在看梅花开、摘梅子、做梅酒的仪式中享受生活的点滴。

是枝裕和最擅长的手法是抹去强烈的煽情部分，保留生活的最真实的样子，同时他在电影中不会去直接强烈批判人或者事，而是以上帝视角来展现。是枝裕和的手法，和所有诗人的手法一样，出自间接[2]。与其他在电影开拍之前就定下主题的导演不同，是枝裕和的电影主题并非在开拍前就知晓，大多是在累计细节的过程中自然浮现出来的。而通过对于这些细节的捕捉，完成对生活的重建，亦是是枝裕和的世界观。

在日本社会的文化中，家庭关系的奔溃是一个大灾难。因为在一个人的身份认同之中，对家庭（或对宗族、国家、学校或公司）的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环。是枝裕和的电影将目光投注于每一个平凡普通的家庭，用朴实的叙事手法，纪录片式的拍摄方式捕捉生活中的本真。在不动声色的克制之间，呈现生命中最残酷也最温情的时刻。影片所呈现的都是有裂痕与伤痛的家庭关系期待修复的故事，人性恶的本质又在血缘关系中得到和解与包容。良多的扮演者阿部宽就感慨过：“家人真的是想亲近，却又很遥远的存在。[3]”