圆润之后的喷薄

詹湛

时值法国浪漫主义的高潮期，小提琴奏鸣曲是一大批作曲家异常钟爱的体裁。可以注意到，它们往往能代表作曲家们最崇高的艺术追求，不管是圣桑、拉威尔，还是弗朗克、福雷的作品。具体而言，小提琴奏鸣曲的创作，允许了作曲家将各自成熟的乐思明确化与体系化——虽然不少人都只创作了一首而已，可是那一首的质量，却总是不容小觑。

假若你要问，其中有没有哪首全然没有经历“缓慢燃烧”的发展历程，而是瞬间就绽放出了光华，我一定会告诉你，那就是弗朗克的《A大调小提琴奏鸣曲》，在1886年首演后的顷刻之间，它便为听众赞誉与传播。

当我们追溯这首小提琴奏鸣曲的诞生，会发现一件有意思的史实：它的首次（非正式）面世竟是在一把借来的小提琴和一架旅馆钢琴上完成的——那是在弗朗克的朋友伊萨伊的婚礼席间。而其正规意义上的公开演出，则是1886年在布鲁塞尔的现代艺术博物馆（Musee Moderne de Peinture）。据说，当时场地的光线昏暗，所以曲子的大部分都是背谱奏完的。弗朗克的学生丹第那天也在现场，他记录了如下一幕奇特的场景：“（在博物馆）的人们被要求离开，可是他们……拒绝挪步离开。有人目睹了伊萨伊持着他的琴弓‘强奏出那段音乐，一边大喊着：‘开始吧！开始吧！。紧接着，所有人像是见证了一场从未见过的奇观。两位艺术家一头猛扎进爆发的状态，可是没人听得清谁的‘戏份是什么。就这样，两人凭记忆奏完了后三个乐章，那孤独而不可思议的音乐就那样萦绕在当晚的夜空中。有些奇迹般的事情，见识了一次后，恐怕你永远也忘不掉。”丹第最后这样感叹道。

追随德彪西还是弗朗克？——两个学派

作曲家拉威尔曾经抱有一个主张：战前法国有两个主要的音乐流派：一是追随德彪西的那群人，二是追随弗朗克的另一群人。在一封1906年的信里，拉威尔用了一个形容词来修饰后者——“经院派的”（Scholistes）。拉威尔对此的阐述是：“对某种新基督信仰形式闷闷不乐的追随者。”关于弗朗克本人，他仅仅简短地批评了两句，认定那样的经院派风格不过是智慧枯竭的体现罢了，只因“一些合适的情感表达被褫夺了”。拉威爾给出的客观论据是弗朗克作品中所有的元素都是“孤立化”地组合到一起去的，那样的组合，乍一看与纯技巧练习没有多大分别，更算不得什么即兴或直觉化艺术的产物。现在看来，我们的拉威尔错得多么离谱（后来德彪西也加入过这场辩论）！

当成熟度和深度摆在眼前时，你如何能无视这样的音乐诗篇呢？在写出小提琴奏鸣曲的那段时间里，弗朗克依旧在对年轻学生奥古斯塔·霍尔默斯（Augusta Holmes）的爱恋中举步维艰，尽管他已经步入了六十岁的门槛。我们无法忽略一个事实：弗朗克最伟大的作品基本上都是在他的职业生涯晚期出现的，而且在最后十年间，其作品质量之高达到了让人瞠目结舌的地步——即便他的父亲最初希望这孩子的才华早点显露，却完全没料到会是这样的发展趋势……进一步说，如果按照这样的趋势，弗朗克作品的最终高度可以企及什么样的层面，实在无法估料。

毋庸置疑，对奥古斯塔·霍尔默斯的爱恋情绪（这位女子在音乐圈内也被其他人所爱慕，包括圣-桑）也影响到了弗朗克除却小提琴奏鸣曲之外的不少其他晚期创作，那首钢琴五重奏就是他的灵感得以激发的体现。无疑，五重奏显得枝干茁壮，感情波动幅度也更大，而在这首小提琴奏鸣曲中，艺术家的“晚期姿态”与高雅气质则能最专注地凝聚于一点上。

弗朗克的《A大调小提琴奏鸣曲》辐射出了强烈的光华，特别是在充分绽放的终曲乐章，数不清的独立而微小的动机在超凡的思路导引下生长了出来，最终汇聚于一处。所以它与那首钢琴五重奏的不同点，是更接近于一首凯歌（Paean）的模样，而非某种从凡人情感中生长，然后收获出的东西。在那样的凯歌里，饱含着欢愉的平衡感——弗朗克试图在这样的音乐里同时均衡感情和智力两方面。

就算你没有特意留心，错综缠绕着的结构还是在“音流表面”之下分分秒秒地运行，并且是以某种持续的变形状态（Metamorphorsis）。与此同时，音符本身又被不断推进向前，使之经得起最大程度的反复倾听——再怎么推进和延展，乐思依旧不倒。正是这样强烈的力量之综合，使得作品的诗意不大可能一味地沉溺，更不会轻易降低到多愁善感的标准线以下。

我有时觉得，这首奏鸣曲的存在，不啻于向我们提出了一个“究竟如何将心和大脑的位置平衡起来”的问题，以及它应当如何解决的范本。理想的均衡是否有一定的必要去达到？又应该怎样达到？我想正是这一点使得各家各派的弗朗克小提琴奏鸣曲的演释，自从它的第一版录音起就形成了截然不同的分流。

演奏者们究竟对“心”和“脑”哪一边给予了更多的关注呢？彻底“平衡”毕竟是一种理想的提法，在实际演奏中，面面俱到太难了。有趣的是：一些上佳的诠释反倒是在早期录音中出现的。

弗朗克小提琴奏鸣曲的出色早期录音

女小提琴家罗拉博内斯库（Lola Bobescu）和钢琴合作者根蒂（Jacques Genty）在1951年交出了一份充满力量感的答卷。他们同时也能够将力量极佳地平衡，如今恐怕很难在其他版本中见到如此高密度的“相互化学作用”。约瑟夫·苏克和帕能卡（Jan Panenka）在1967年的录音同样传递出了私密性，毫不做作，故而可以吸引人。

另外，1955年米沙·艾尔曼与他的钢琴合作者约瑟夫·赛格（Joseph Seiger）的录音也值得一谈。这次Decca的录音是约瑟夫·赛格在他职业生涯末期完成的。插句题外话，另外一个巧合是，赛格正是在弗朗克去世的那一年出生的，而且赛格曾经与那些受到过弗朗克巨大影响的后辈作曲家们有着紧密合作，所以当你聆听赛格演释的这部作品时，不免会滋生出一种接受遗产似的感觉。唯独可惜的一点是：在这版录音中，赛格更多的是以“过路人”的面貌，而非一位重要合作者的身份出现。艾尔曼保持着他那标志性的温暖音色，虽然还是无法避免那些音准问题——尤其当攀升至高音区后。艾尔曼的唯美音色创造出极高的私密氛围，能让人强烈地感知到他似乎在倾诉着一些故事。另一方面，演奏家在驾驭乐章的结构时，不免存在着一些支离破碎和拖延的情况。

撇开音效不佳、无法忠实还原音色的事实不说，艾尔曼版还算是一版权威的演奏。艾尔曼不会落入自我沉溺的深渊，即便在他展示连续的音色变化、超凡的分句以及细腻的滑奏之时，正是这些不断地将聆听者吸引住。我们必须承认艾尔曼向来被海菲茨的光环所笼罩，他的发音和风格在一段时间内变得不怎么流行了，但他为音乐注入权威感的本领还是在的。而且令人吃惊的是，随着年龄渐长，艾尔曼的音色与风格竟然愈加优雅起来。

艾尔曼版的这种意味同样可以在1966年小提琴家费拉斯和钢琴家巴尔维（Pierre Barbizet）的合作中听到。他们构筑了巨大的张力，也摒弃了无味的情感呈示，不过似乎隐隐有一种令人伤感的情绪持续地在旋律周边“徘徊”，却极少能够勇敢地被“呼唤”出来。

舒伯特合奏团的首席小提琴家布伦德斯（Simon Blendis）与该合奏团的钢琴家霍华德（William Howard）在2003年有新录音（厂牌：Champs Hill）问世。这两位演奏家创造出的效果与费拉斯和巴尔维的录音是有相似点的。他们的音色变幻堪比鬼魅，不停震荡在不同的乐思陈述之间，一会儿是大调，一会儿又是小调。这一标志性的作曲技巧素來是弗朗克很擅长的。我觉得，布伦迪斯和费拉斯最终都选择坚定地站在了弗朗克身为“旋律专家的身份”那一边，两人自始至终使用着安全而稳妥的分句，犹如在彰显某种“笨手笨脚的风格”还是有其积极一面的。换言之，使其朝着庄严堂皇的风范不懈转化，正是这一版录音的鲜明特点——尤其是在奏鸣曲真正开启它能量的时刻。

我们应当如何彻底洞察弗朗克所想？

当然，如今已很难确凿地说出，弗朗克的音乐创作里究竟在寻觅着哪些东西。弗朗克曾是出了名的“彬彬有礼”，在所有公开场合都不例外。哪怕评论界再怎么责备他的音乐“过分严肃”（too harsh），这位名副其实的绅士也总是长期保持沉默。但这并不意味着他未曾全然投入到音乐创作本身。他不仅有建设性，而且长期专注，同时还是一位学识渊博的音乐教师。据说他一旦察觉到某位学生不再能显示出足够的努力与专注时，便不再留意他们的作品了。

我们不由得想到，弗朗克四首最杰出的代表作（这里的“最杰出”不仅指在他作品库里最杰出，而可以扩大到整个法国音乐的范畴）——《D小调交响曲》《D大调弦乐四重奏》《三首写给管风琴的赞美诗》（3 Chorales for Organ），以及这首小提琴奏鸣曲，它们也诞生在了作曲家人生最后的日子里。它们的存在无疑暗示着一件事：假如说弗朗克音乐中仅仅有“经院派”的痕迹，那么你的理解就错失了重点。

两份更现代的录音都选择了追随更加情感化的路线，在不同的层面取得了不一样的成功。它们就是2010年拉宾（Vadim Repin）和卢甘斯基（Nikolai Lugansky）的合作版本，以及约舒亚·贝尔（Joshua Bell）和蒂博代（Jean-Yves Thibaudet）在1988年的录音。

贝尔的演奏为这首乐曲增添了一种显然是受过伊萨伊影响的声音与姿态，虽然就更多一些的内在意义而言，贝多芬的音乐被弗朗克作为了根本性的基石，再加以不俗的想象力转化、重新创造了一批杰作——除了小提琴奏鸣曲，也许还该算上他的五重奏、四重奏，或者赞美诗和清唱剧《八福》（Les Beatitudes）。

于是，小提琴家贝尔在一共两次录音（他的第二次录音是2010年与杰里米·登克合作）的第一次中采纳的“出风头”策略，在拉宾和卢甘斯基演奏中流露出的（几乎会违背听者预期的）沉思感面前，反倒输却了许多表现力。拉宾版不用说还算是一次动感情的演奏，但他的自然揉弦好像隐藏起了很多能量，以至于他没有通过耀眼或过于激烈的方式，而是借以“潜行”（Stealth）式的方式抵达了目的地。

我们下面所要谈到的郑京和与鲁普在1977年的录音，与前面录音形成对比的，是录音中超乎寻常的流动感。这一点特质使得作品中原本就大量存在着的循环性乐思从一种形式流畅地转换到另一种，不费吹灰之力。那种轻而易举的感觉，像是在以痛楚之美来参照隐藏在曲子背后的“不可避免之大势”。在这一版中，你会听到没有哪一次主题的再现是被处理成一模一样的，虽然那些微小的、精巧的浮动变化始终存在着。鲁普的触键随着郑京和弓下的起起伏伏，沉入了完美的思索状态。两人创造出的乐段高潮以及所用的那些分句，像是全然打消了被记入谱面的那些（大部分人会去点明或者强调之的）时间节点。

让人失望的一版，大概是里奇（Ruggiero Ricci）和阿格里奇在1979年的卡内基音乐厅现场录音。他们有着一个给人良好期待的开头，但在那些白热化时刻里的表现，不免将我们的期待慢慢淡化了。他们的音准听起来怪怪的，音符本身的处理也有种要走样的感觉，所以如今我们很难为其可听性做出辩护，哪怕你早已有了先入为主的印象：这将是一个多么美妙的艺术家组合！

流利或过度——两个诠释“阵营”

弗朗克这首奏鸣曲的平衡性，可以说一手建立在了紧张的、罗曼蒂克的谱写方法上，另一手却是相当精炼化（Wrought）的复调解构（卡农对位基本构成了最后一个乐章的整体，犹如一首巴赫赋格般错综复杂）。这些特性导致了关于它的诠释可能会落入下面兩种范畴：第一种是无意识的肤浅、流利和圆滑，而另一种则容易发挥得过分（Overplayed）。

前一阵营，即“肤浅、流利、圆滑”的阵营 ，意味着演奏家在这支魔法般的曲子里，不太愿意尽可能地深挖内涵——他们中的绝大多数都基于作曲中的“事实基准”而起步，于是倒像是对在弗朗克性格中起到关键作用的知识分子理智一面进行了突出展示。例如，在英国女小提琴家派克（Jennifer Pike）和她的搭档罗斯考（Martin Roscoe）2010年的录音中，在极易形成“过度演释”效果的第二乐章（它的“狂暴程度”甚至可以把你搞迷糊，仿佛你从来都没有听过它的素材似的）清晰地维持着自己的立足点。

其他不少的演释在这一乐章堪称一场持续的、充满着加速与减速的“潮起潮落”，但是我们对此评价：按照谱面就粗率地做出这一决定并不太合理。相较之下，派克与罗斯考的诠释却是深思熟虑的。派克全然没有在速度方面做出大的变化，只是简单地变换着断连奏的发音（Articulation），在每一段乐句的最后两个音符之间植入了一个极其微小（Infinitesimal）的间隙，并在周期性的重复中将其推进、提升。正是这一做法，使得派克的声音听上去具有经过审慎思考的谦逊风范。当你已然体味了不少“高度动用感情”的版本后，毋庸置疑，这是一次有着新鲜气息的解脱，尤其是在关键性的第三乐章，两人表达出了无比坦率的纯净和明快。

而牵系整场演奏成功与否的第三乐章，很大程度上取决于弗朗克的如下手法：他在具有前奏曲意味的第一乐章中引入的那些音程关系在第二乐章继续发展，越过了步态沉重的谐谑曲与第二乐章的三声中部，最终在第三乐章抵达终点，并且完美绽放。它的情感幅度完全可以形容为：从一种让人屏住呼吸的静态，延展到水花涟漪般的效果，直至像绚丽绽放般的蜿蜒有致。当然所有这些，都可以被演释得十分吸引人，但唯独在作品被置于一个完美音准与平静分句的框架之下，一切才容许水到渠成……

1978年萨尔茨堡音乐节上的现场录音，由科冈兄妹二人（利奥尼德与妮娜）完成。他们有良好的分句、方向感以及准确无误的音乐理解。但是，音乐中扎实的感觉却反被伶俐口齿的口吻赶超在了前面。

1985年敏茨（Shlomo Mintz）与布朗夫曼（Yefim Bronfman）的合作，借助直白复述乐谱音符本身就得以顺畅推进的做法，寻不到第二个可作比拟的版本。即便如此，在搭建曲子关键的连接性段落的全过程中，敏茨和布朗夫曼还是为之注入了强烈的温暖感——当他们将听众从那复杂的展开部朝着终曲乐章光辉一步步牵引过去的时候。

1995年安妮-索菲·穆特和奥克斯（Lambert Orkis）合作的录音呈现出了相当强烈的对照。在原本令人陶醉的中间段落，穆特犹如带着极端的颤音那样“猛降”下去，听起来弓子几乎是在弦上不断地反弹着，声音的根基不免被削弱了，你感受不到太多的舒适无疑是正常的。在主题复述时，穆特甚至还间歇性地轻微改变了节奏，以便突出她的意图，虽然那远未达到自由速度的范畴——与其他人的风格形成了强烈对照，例如郑京和。补充一句，此时奥克斯犹如一位在穆特的旅行中“搭顺风车”的人，这对于这样一个有着深刻思想内涵的艺术家而言，绝对不是多见的情形。

2014年，在卡普松（Renaud Capu？on）和布尼亚蒂什维莉（Khatia Buniatishvili）两位的录音里，恐怕又是另外一番局面。两人的风格糅合，实际上是借助自信的钢琴伴奏而促成的。虽然小提琴家并无迫切地敦促着他的伴奏伙伴，但乐思依旧可以在两人之间得到细致与敏锐的传递，因为那是一个能互相信赖且势均力敌的合作整体，即便钢琴的位置被特别强调了。

杜梅先生的前后三次录音

对于作品第一乐章中的第二个分句，奥古斯丁·杜梅（Augustin Dumay）的处理并未在2012年的新录音——伴奏者是洛蒂（Louis Lortie）——里像他在前两次录音中那样飘忽如魅。但即便如此，他还是借助加强该乐句的甜蜜程度，彰显出了某种对比效果。他所有这几次录音都有一个共性：演奏得仿如一位老式协奏曲学派（Concerto School）的小提琴家，可是每一次他又戏剧化地被不同的伴奏伙伴所影响。例如，在与洛蒂的合作中，你很难摆脱这样的印象：一场不折不扣的“杜梅秀”。他们间轻微的竞争性关系并非作品必须的。第二乐章的最后一部分因此早早地有了些“不屈不饶”的强硬感，那种均衡的二元对立感觉在演奏的剩余部分也消失不见（均衡是曲子应有的要素），钢琴声部一直被小提琴独奏不断地驱使向前，全然失去了那种相互依存的互惠与亲密，反而让人感到紧张。第二乐章是需要钢琴家不断向上攀临的（即便之前与之后钢琴皆无机会），洛蒂先生毫无疑问能做到最好，然而杜梅还是没能让他在一侧获得话语权，不由让人叹惋。

在1995年与皮尔斯的合作中，杜梅的处理更让人信服。这儿好像有某种“互惠原则”之类的东西在支配着他们的韵律，所以你不会产生任何“被迫进入竞争关系”的感觉。它听起来更像是一次高水平的聚会——情感與理智的密度都足以惊人，杜梅先生的音色优势展露无遗。当然，在和洛蒂的那份录音里，他的音色也不逊色，但这一版里的紧张和冷酷意味显然被冲淡了。

1989年，杜梅与钢琴家科拉尔也合作过一版弗朗，两人做到了完美的旗鼓相当。小提琴的录制位置略微偏前，但听者却并不明显感觉杜梅过分靠近。在这一版录音中，两件乐器之间谋求到了一种持续不断的、犹如能行走于刀锋之上的平衡。不单整个宏观架构未曾丢失，对于一个小乐思如何在一轮轮循环后渐次生长出来的轨迹也被描摹得饶为细致。更进一步说，是很多高超且气质微妙的细节决定了作曲家弗朗克的乐句之美，例如那不寻常的华彩，以及像是对格里高利圣咏式调性的回归……而对那些环节的忽略，我想正是杜梅与科拉尔版能胜出其他许多版录音的缘由。

以旋律谱写论来说，在写出这首小提琴奏鸣曲之前，可以说弗朗克的作品里多少匮乏着“纯粹之诗意”。假如说有，那么它们顶多只以极小的“剂量”出现过，例如那首五重奏的慢板乐章。而在这首小提琴奏鸣曲里，弗朗克最终找到了一种兼顾诗意、旋律美感与炫技性的无瑕“圆周”，这部几乎从第一次被演奏起就享有广泛声誉的杰作，也因此不负盛名。

所以，假如我们今天想要找到一份能稳坐唱片库顶端的该曲录音，一定得做到如下几点：准确地捕捉弗朗克古典式的宁静，同时舍弃纠缠、做作或者自命不凡之类的问题。在充分领会作品即兴性格的基础上，还需要兼顾如下原则：曲中的每一丁点儿“东西”都是从作用力与反作用力里自然生长出来的。更重要的是，必须能从该版本中欣赏到：就算是弗朗克这样极其熟知古典作曲技法的人，到头来仍然可以从古典技法里跳脱出来，找到属于自己的革新方式。

评选结果参考

最佳历史录音

克里斯蒂安·费拉斯与巴尔维克里斯蒂安·费拉斯有着一种天然的音色，极其适合这部作品。费拉斯的发音是激情而热烈的，可也有着异乎寻常的纯净。同时，费拉斯的演奏多少回溯到了弗朗克与他的同代人（包括圣-桑）之间的那条似有若无的主线——费拉斯的爸爸曾经是夏伊耶（Marcel Chailley）的学生，而夏伊耶又曾是圣-桑的支持者（兼助教）。

最佳当代录音冠军

卡普松与布尼亚蒂什维莉小提琴上的宁静，与伴奏里的野性气质形成了令人瞩目的平衡，可以说这也是全然不同于其他演奏者的地方。录音效果美丽而曲折。极少过于直白的任性和嚣张，也是对他们之间老练配合的一次证明。二人在一方面是极具独立个性的艺术家，另一方面也是二重奏里的合作者。借以平衡来吐露完美情感的方式，在卡普松和卡蒂雅·布尼亚蒂什维莉手中被证明了是十分之有效的。

最佳当代录音亚军

杜梅与皮尔斯杜梅的音色焕发出淡淡的光晕，而皮尔斯则在分句方面提供了足够的戏剧感，这些都有助于（原本可以成为终极优胜者的）这份录音脱颖而出。谈到唱片中的终乐章，假如你一直听到了最后那“以最简明的方式做到了最大程度的喷薄”的话，一定会惊叹那开阔度堪称是绚烂级别的，简直能与西贝柳斯的某一首交响曲一较高下！

终极选择

杜梅与科拉尔

我的终极选择，留给了Erato公司下的杜梅与科拉德。针对这一份录音主要的批评，大概主要来自部分地方有些不必要的细致入微，但于我而言，杜梅琴声间所蕴含的东西像是在暗示着小提琴向来就是一件从根本属性上接近声乐的乐器。它能够完美地呈现音乐性线条，因此被赋予了某种人声般的特点也就不奇怪了。杜梅在这一点上的说服力超乎寻常的高。我想如果将弗朗克的作品以“词句”来讨论的话实在不算有趣，它真正的核心精神应该是包裹在最纯净形式中的音乐本身，而杜梅的分句也起到了某种诉说般的作用。