“戏改”：黄梅戏现代化的起点

2019-11-22 03:08□陈相

黄梅戏艺术 2019年3期

□ 陈相

在中国传统地方戏曲的现代化历程中，延安时期的文艺改革运动和新中国建立初期的“戏改”运动无疑具有重大而深远的影响。对从偏居一隅的区域民间小戏发展成全国五大剧种之一的黄梅戏而言，新政府成立后发动的“戏改”运动是其发展进程中的最重要、最关键的因素，对今天黄梅戏的发展仍然产生着深远的影响。以“改戏、改人、改制”为核心的新中国“戏改”运动，将黄梅戏从众多的民间娱乐艺术形式之一提升到促进国家发展的文化意识形态的重要载体之一，使黄梅戏生存发展的生态环境发生了巨大的变化、迎来了“梅开一度”的发展高峰，也奠定现代黄梅戏的基本形态。

一、安徽省“戏改”概况

中国共产党和新生的共和国政府高度重视对传统戏曲的改革工作。早在新政府成立以前，即开始酝酿对传统戏曲进行改革。1948年11月华北戏剧音乐工作委员会的成立，可视为新中国戏改运动的先声。随后于《人民日报》发表的《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》(11月13日)，成为中国共产党在即将取得全面胜利时发布的第一份提倡旧剧改革的重要政策文献。1949年7月2日，第一次中华全国文学艺术工作者代表大会召开，会议报告中设专章阐述了旧文艺的改造问题，拉开了新中国戏曲改革的序幕。1949年10月，中华全国戏曲改革委员会 ( 11 月更名为文化部戏曲改进局) 成立，统一领导全国戏曲改革工作。1950 年 11 月至12月，全国戏曲工作会议召开；以本次会议成果为基础，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》(因发布于1951年5月5日而简称“五五指示”) ，确定了以“改戏、改人、改制”为中心任务的戏曲改革政策。“五五指示”和毛泽东同志提出的“百花齐放，推陈出新”，共同成为新中国戏改运动的最高纲领，中国戏曲史上范围最广、规模最大、影响最深远的戏曲改革运动由此轰轰烈烈全面展开。

在全国戏改背景下，安徽省的戏曲改革也同步进行。作为当时尚属名不见经传的地方小戏的黄梅戏，主要流行于隶属皖北人民行政公署的安庆地区。正是在戏曲改革过程中，黄梅戏开始崭露头角并迅速扩大自身的影响。

1950年4月，芜湖市人民教育馆成立戏剧改进会，启动了新中国安徽戏改的序幕。1950年8月，皖北行署举办首届暑期戏曲研究会，对传统剧目进行审查改编，并为戏曲改革培养骨干成员。1950年12月，皖北行署发布《关于戏剧改革工作的指示》，要求各地“有组织有步骤地进行审定剧目和改编旧戏”，并明确“安庆地区应以黄梅调为主”。⑴1951年3月，皖北行署要求各市利用寒暑假举办艺人学习会，将戏曲作为重要工作来抓。“五五指示”发布后，“改戏、改人、改制”工作全面在安徽展开，戏改运动进一步推向高潮。1951年8月，“以政治学习为主，并进行业务学习”⑵的皖北区第二届暑期戏曲研究会举办，同时民营剧团、民间班社管理体制的改革也开始启动。

安徽省在全面贯彻国家政策的同时，注意结合本省实际情况，及时对一些不正确的做法进行纠正。如1952年12月，《安徽日报》刊载了《谈<梁山伯与祝英台>一剧的演出》，分析了该剧在合肥演出取得成功的原因，强调要对戏改的政策和落实执行予以反思，并传达了要立足当下、立足人民群众的实践进行创作改编的重要思想⑶。政府还针对黄梅戏戏改过程中出现的实际问题出台有针对性政策，如针对艺人收入不稳定的实际情况，为激发艺人的创作和表演热情，1956年，安徽省人民委员会发布了《关于文艺创作奖金的决定》，提出：“通过设立奖金的方式来鼓励黄梅戏创作”，强调要实现剧团的企业化经营，并规定“演出均须收费”⑷等。这些具有针对性的举措对推动黄梅戏的改革发展起到了很好地促进作用。

二、改人：思想观念的现代化

人是生产力诸要素中最根本、最核心的要素，也是最活跃、最具创造力的要素。戏曲艺术从创作到表演的主体都是人，因而“改人”是“三改”之首。戏曲的现代化，首先应该也必须是人的思想观念的现代化。黄梅戏在“戏改”运动中获得蓬勃的发展，最根本的原因是一批黄梅戏老艺人通过改造，在思想观念上重获新生，同时一批具有新思想的新文艺工作者加入了黄梅戏队伍。在现代文艺思想的引领下，他们共同成为黄梅戏“梅开一度”的中坚力量。

对黄梅戏老艺人进行改造，主要包括三个方面：一是基于当时还有相当一部分艺人是文盲或半文盲的实际情况，组织他们识字、学习文化知识；二是进行思想政治改造；三是通过不同剧种艺人之间的交流和新文艺工作者的培训，提升他们的业务技能。其中，对艺人进行思想政治改造是戏改工作的重头戏。正如皖北行署在《关于举办戏曲艺人业余学习班的指示》中所言：“加强政治教育，改造艺人思想，是戏改工作的重要环节”⑸。安徽省文化局第一任局长杨杰也强调：“戏曲改革的首要问题就是戏曲艺人的思想改造。没有艺人思想觉悟的提高，树立起为人民服务的艺术观和人生观，要想进行戏曲改革工作是不可能的”(6)。

传统的黄梅戏艺人依靠表演生存，因而在演艺过程中遵循的是商业演出的竞争原则，呈现出求名利、重娱乐、轻教化等特征，保留着旧社会的许多封建迷信思想和陈规陋习。为破除束缚黄梅戏艺人的旧思想、旧观念，皖北行署和随后恢复建制的安徽省政府通过开办学习班、研究会、集训班和组织戏改干部深入剧团等多种形式，多批次由上到下、由省到市、层层对黄梅戏艺人进行政治教育和价值观念方面的改造，促使他们认识到戏曲艺术的阶级性，树立起文艺为社会主义新中国、为工农兵服务的思想观念和社会责任感。这种改造的本质是利用国家政权的权威性，在很短的时间内，将现代国家主流意识形态全面灌输给黄梅戏老艺人，使戏曲这一最深入人心、最具有群众基础也最具有生机活力的传统大众文艺样式，服务于新政权的现代宣传、教育工作。如前所述，皖北行署开办的第二届暑期戏曲研究会，虽名为“研究会”，但主要“以政治学习为主”，有18名黄梅戏艺人参加了该期学习。1951年11月，皖北行署印发《关于举办戏曲艺人业余学习班的指示》，强调“只有提高艺人的政治思想，才能批判旧有戏曲，分别好坏，加以取舍，顺利开展戏改工作”(7)。1952年7月，安徽再次组织艺人进行暑期集训学习，“历时47天，参加学习的有包括黄梅戏艺人在内的各类艺人365人”(8)，学习内容仍以思想观念的改造为主。

政府在对黄梅戏老艺人的旧思想、旧观念进行改造的同时，也对黄梅戏艺人的社会角色进行了全新定位，让艺人自身和社会各界改变对演艺人员身份地位的认识。戏曲是古老的中国艺术形式，新中国成立前艺人雅称“伶人”、俗称“戏子”，社会地位普遍不高。黄梅戏更因在相当长的时间内被视为“淫戏”、多次被官府禁演，艺人的生存处境更加艰难。随着新政权的成立，政府重视地方戏，特别是“五五指示”中明确强调“地方戏尤其是民间‘小戏’，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。”(9)黄梅戏获得官方承认的合法地位。戏改运动的开展，既让艺人们自身接受、也让社会各界共同认可了“人民演员”或是“文艺工作者”的身份，一些优秀的演员更是被赋予“人民艺术家”的荣誉。

多种形式的学习教育活动，让黄梅戏艺人的思想观念发生巨大变化，也深刻体会到自己社会角色的重大变化，大大激发了他们的主人翁意识和投身社会主义文艺事业的热情。正如严凤英在训练班小组发言时所言：“我现在成了人民的演员，不再是被人看不起的戏子”，“我要……做一个合格的人民演员”(10)。

一批新文艺工作者加入黄梅戏队伍是黄梅戏“改人”工作的另一重要方面。新政府重视民间小戏，强调各地“小戏”与“人民群众”的密切关系，吸引了一批新文艺工作者作为文化干部加入了黄梅戏演艺队伍。这些新文艺工作者，或本身即是具有先进思想观念的革命队伍中知识分子，或是在部队文工团受过革命熏陶的优秀演艺人员。正是这些文化干部与黄梅戏老艺人的结合，使黄梅戏发展的指导思想、价值观念等得到了全方位改变，艺术品味也因之明显的提升。代表性人物如王兆乾，在1952年撰写了第一部黄梅戏专著《黄梅戏音乐》，并将《双救主》整理改编为《女驸马》；如班友书、陆洪非共同将老版《天仙配》改编成新版《天仙配》；如王文治、时白林等作曲人员，先后创新和丰富了黄梅戏唱腔和伴奏，极大地拓展了黄梅戏的音乐表现形式；如原京剧导演乔志良调入安徽省黄梅戏剧团后，将京剧的技法移植到黄梅戏中等等。这些新文艺工作者，从剧本编创、音乐、作曲、导演、舞台美术等多方面改革、提升了黄梅戏的艺术品味，充实了黄梅戏演艺队伍，成为推动黄梅戏改革发展重要的人才力量。

“改人”的结果，不仅是让黄梅戏老艺人的身份地位转变为新社会的文艺工作者，更重要的是，通过思想观念的革故鼎新和具有时代新思想的人员加入，为黄梅戏突破传统表现内容、拓展表现形式、深化时代内涵进而走向现代化培养了人才队伍、奠定了思想基础。

三、改戏：演艺内容和表现方式的现代化

“五五”指示强调“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，要求鼓励和推广“宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲”(11)，对改戏的内容作出了明确规定。黄梅戏与其它戏曲剧种一样，“改戏”主要分两大类进行：整理、改编传统剧目和编创新戏（包括现代戏和新编历史剧），到60年代初，发展成为新编历史剧、整理改编传统戏与现代戏的“三并举”发展方针。

地方戏曲传统剧目众多，既有精华也有糟粕。文化部戏曲改进委员会成立后，审定革新旧剧即是主要任务之一。具体到黄梅戏，主要是对传统剧目进行全面审查，禁演或剔除不适合时代需要的落后、腐朽的内容，对传统剧目的故事内容，重新以时代立场、人民群众的立场来革新、丰富、阐释和提升，同时也根据时代审美观念的发展，在表现方式上也进一步走向现代化。黄梅戏传统剧目的整理改编工作，是在新文艺政策的指引下，以新文艺工作者为主体，与完成思想改造后的黄梅戏艺人共同配合完成的。

1950年皖北行署举办的首届暑期戏曲研究会，即组织对流行的各种地方戏主要剧目进行了初步的审定和分类，包括对黄梅戏传统剧目《绣鞋记》、《云楼会》等进行了集体改编。《关于举办戏曲艺人业余学习班的指示》明确要求“对旧有流行剧目，进行审定；对其中不要修改的，需要修改的，或必须禁演的，应分别反复研究，写出具体意见”(12)。1952年，为参加华东地方戏观摩演出，安徽省政府文化主管部门进一步加大对黄梅戏传统剧目整理改编工作的力度。黄梅戏老艺人与新文艺工作者全力配合，边讨论边排边改，一大批传统剧目以新的面貌出现在舞台上，《打猪草》、《闹花灯》、《天仙配》、《女驸马》等经典黄梅戏剧目也是在此期间定型。

在整理、改编传统剧目的过程中，封建迷信、落后消极的内容和格调较为粗俗低下的插科打诨等内容被删除，主题根据时代需求进行了调整和深化，人物形象得到丰富，表现方式更加多样，黄梅戏的艺术品位也获得明显的提升。据《中国戏曲志·安徽卷》记载显示，仅从1949年7月至1960年4月间，安庆市黄梅戏剧团挖掘传统剧目37个，初步整理和改编的传统剧目达39个(13)。

整理、改编传统剧目的另一项重要工作是黄梅戏传统剧目的抢救性挖掘。新中国成立前的黄梅戏主要靠艺人口传心授，加之官方的禁演，导致黄梅戏传统剧目剧本多散落民间，甚至因不常演出而逐渐失传。安庆市1951年开始着手对黄梅戏老剧目进行调查，1957年省政府组织对传统剧目进行挖掘、整理、改编工作，收集黄梅戏刻印剧本和民间残存的手抄剧本，组织老艺人胡玉庭、丁永泉等口述传统剧目，后来安徽省文化局将成果编印成《黄梅戏传统剧目汇编》，对黄梅戏艺术的传承发展起了重要作用。

在挖掘、整理、改编传统剧目的同时，黄梅戏工作者积极响应戏改要求，适应时代语境和社会的巨大变化，新编并排演了一批反映时代主题和人民生活的现代戏。早在1949年9月，黄梅戏艺人第一次排演了革命题材戏——《王贵与李香香》。“戏改”运动中，新编黄梅戏作品大量涌现，如反映恋爱自由的《柳树井》、《新事新办》，配合土改运动编创的《仇深似海》，宣传抗美援朝的《父子争先》等。资料显示，从1950年到1951年8月，皖北全区创作新戏106个、演出新戏387个(14)。在创作现代戏同时，黄梅戏工作者还新编了《非攻》、《花烛夜》等历史剧，上演了田汉编的《江汉渔歌》、《新雁门关》等历史剧，但在数量上远少于新编的现代戏。与整理、改编传统剧目相比，因过于追求内容的时代性和宣传性，且编创时间性强、很难做到精雕细琢，这些剧目大都影响有限。

黄梅戏“改戏”的成就集中体现在两次参加华东戏曲汇演中。1952年11月，黄梅戏与泗州戏共同作为安徽省代表性剧种参加上海举行的华东戏曲观摩演出。《打猪草》、《蓝桥会》等4部传统小戏和2部新编现代戏参加了此次演出并大获成功，时任上海音乐学院院长的贺绿汀高度评价：“在它们的演出中，我仿佛闻到农村中泥土的气味，闻到了山花的芳香。”(15)。这次汇演为黄梅戏走向全国打开了大门。进一步确立了黄梅戏在全国戏曲艺术界地位的是1954年华东戏曲汇演。在该次汇演中，黄梅戏《天仙配》囊括了优秀演出奖、剧本奖、导演奖、音乐奖等四项大奖，主演严凤英、王少舫获表演一等奖，参演的张云凤、王少梅、丁紫臣、丁永泉、桂月娥、王剑峰等均获不同等级的奖项。(16)两次华东戏曲汇演，使黄梅戏很快由上海风靡整个华东地区，并凭借严凤英、王少舫的精彩表演，由民间小戏一跃成为华东地区具备较高知名度、全国有一定影响的剧种，奠定了“梅开一度”的基础。

改戏，不仅使黄梅戏传统剧目从文本内容到表现方式都得到明显提升，更重要的是，通过改戏而形成的一批具有现代特点的经典作品及其广泛流播，真正奠定了当代黄梅戏作为一个剧种的现代个性特征。

四、改制：组织形式的现代化

1949年后，新政权确定了将分散于民间的戏曲班社纳入体制管理的政策。1953年社会主义建设和改造进入新阶段、过渡时期的总路线确定后，政府加快了在全国范围内建立起生产资料社会主义公有制的进程。对于黄梅戏而言，“改制”的主要任务，就是将过去由民营、私营的职业、半职业的各种黄梅戏院团、班社转变为国营或集体性质的剧团，将分散自由的艺人纳入政府统一管理。

戏改前，各类戏曲班社都属民营或私营，主要靠天南地北、四海为家的流动演出为主，收入很不稳定，除了一些成名的“角儿”，多数艺人生存不易。建国前夕黄梅戏正规演出院团较少，仅有安庆市区的胜利、民众两家院团和怀宁县的怀宁剧院、桐城县的大众剧团以及以铜陵的桂月娥剧团。乡间黄梅戏表演主体多数为小商人、手工业者、农民等以业余演出形式组成的黄梅戏半职业班社。1952年，安徽省决定从民营院团中抽调人员成立省黄梅戏剧团，1953年4月剧团正式成立，文化部随后于1954年明确了其国营性质。安徽省黄梅戏剧团的建立及国营体制的确认，是黄梅戏组织形式发展过程中一件具有标志意义的大事，是黄梅戏作为一个剧种受官方认可的重要标志，也意味着政府开动国家机器全面整合民间的各类黄梅戏资源，使黄梅戏开始走上专业化、体制化的发展道路。

1955年秋到1956年，全国上下掀起全行业公私合营的高潮。1956年2月，安庆市政府将民众和胜利两个剧团改制为国营的安庆市黄梅戏剧团一团、二团；1958年又合并重组为安庆市黄梅戏剧团；1957年组建了国营安庆专区黄梅戏剧团。安庆市下辖的怀宁、岳西、枞阳也于此期间建立起了国营体制的黄梅戏剧团，其他各县也将黄梅戏艺人集中起来组建了集体所有制的剧团。经过改制，绝大多数黄梅戏艺人通过这两种途径进入了体制内。

体制内的国营黄梅戏院团属事业性质单位，由财政全额拨款，演艺人员拿固定薪金、享受政府福利，身份上享受干部待遇。集体性质的院团，虽然没有政府全额拨款，还需要自己联系演出市场，但财政还是有一定的资助。如果剧团经营状况不佳，政府也会对剧团职工予以补贴，以保障其基本生活。从总体上看，将民营班社纳入体制内，使黄梅戏演艺人员摆脱了过去生活无保障的状况，生存环境有了较大的改善。

从民营班社到国营或集体性质的院团，从体制外到体制内，改善了黄梅戏艺人的生存环境，提高了艺人的社会地位，增强了他们对新社会的认同感，激发了他们工作的主动性和积极性。同时，改制的过程，也是政府利用政权力量，合理利用、调配各种资源，分层分类对黄梅戏艺人进行管理的过程。如改制后的省团，集中了全省主要的优秀黄梅戏演艺人员。该团的主要任务是参加各类观摩汇演，为党和国家领导人、外宾等重要观众演出；安庆市和各县的各黄梅戏院团，则分别主要面对城市居民和县级区域演出等。

“改制”的另一方面内容，是舞台建制由传统戏曲的“角儿”制改为导演中心制。“角儿”中心制的实质是主演中心制。戏改过程中，黄梅戏引入了话剧的导演制，充分发挥具有新文艺思想的导演及其他演艺人员的集体智慧，对黄梅戏的现代化也发挥了重要作用。如安徽省黄梅戏剧团成立后的首部大戏《天仙配》，由乔志良导演。在执导过程中，乔志良以黄梅戏的舞台实践为基础，吸取京剧的艺术精华，又很好地把传统戏曲的虚拟程式动作与现实日常生活中的动作有机结合，既达到艺术源于生活又高于生活的效果，又体现了黄梅戏真实、质朴的剧种特征。《天仙配》舞台剧与随后戏曲电影的成功，作为导演的乔志良都功不可没。

将黄梅戏班社纳入国家体制和黄梅戏舞台建制方面的改革，使黄梅戏的组织形式实现了现代化。可以说，在当时因饱受长期经战争摧残、民众生活艰辛的条件下，如果没有这种体制上的转变为艺人提供了生存保障，黄梅戏发展将因市场制约而陷于困境甚至萎缩，如果没有政府主导进行的优势黄梅戏资源整合，就没有黄梅戏走向全国、走出国门的辉煌。

五、余论

“戏改”政策的实施，从思想观念到表演内容、表现形式、组织形式等方面为黄梅戏的现代化奠定了坚实的基础。艺人身份地位的改变、新文艺工作者的加入，为黄梅戏的传承发展培养了一大批优秀的演艺人员队伍，他们中一部分人到今天依然是弘扬黄梅戏艺术的中坚和骨干力量。对传统剧目资料的收集、挖掘奠定了现代黄梅戏传承发展的坚实文献资料基础；这期间对传统剧目的整理、改编，不仅提升了黄梅戏的艺术品味，更重要是确立了黄梅戏作为一个剧种的艺术风格，形成了一批经典剧目；新编剧目虽然因受时代限制，真正流传下来的不多，但为后来黄梅戏的编创提供了很好的历史借鉴。改制工作保障了黄梅戏工作者的生存环境，使他们能够集中精力投身于演艺事业。从总体上看，正是有了这一时期的戏改工作，才有黄梅戏的迅速崛起。在政府的主导和推广下，在短短几年时间里，黄梅戏剧团演出的足迹遍布长江南北的十几个省市。而且不仅在安庆，在安徽各地职业的黄梅戏剧团如雨后春笋般纷纷建立起来，湖北、江苏、江西、浙江、福建、山西、西藏、吉林等省也相继建立起了黄梅戏剧团。黄梅戏还走出了国门：以黄梅戏电影《天仙配》为例，据中国电影发行总公司的汇编材料统计，截止1959年底，《天仙配》电影正式向9个国家及香港、澳门、台湾输出，大陆放映154108场，观众达143049434人次，创下了当时国产影片在海内外的最高卖座纪录(17)。