中国摄影的中间阶段：从画意到新纪实

曾璜　邢江

01王福春作品《火车上的中国人》，银盐纸基，61×51厘米，由艺术家提供

02翁乃强作品《知识青年到北大荒之一》，艺术微喷，91×64厘米，1968年，原作由影易时代收藏

1930年代中期，以文人趣味为主要特色、偏向画意摄影的中国早期艺术摄影发展到了相对较高水平的时期，出现了一批成熟的摄影家。同时，摄影在中国也因此得到更多人的接受和喜爱，中国摄影呈现出逐步向国际接轨的态势。而“九一八”事变后，随着民族环境的改变，部分摄影家从“为艺术而艺术”的唯美摄影向“为人生而艺术”的现实主义摄影转变，并与现实斗争相结合，为纪实摄影奠定了基础，从而让中国摄影迎来了新的发展时期。这一时期表现的整体面貌是纪实摄影不断发展，摄影更多地参与到社会进程中。

摄影反映时代

中国摄影的纪实化转向首先反映在1930年代初中期，不少摄影家开始思考摄影与时代的关系。如胡伯翔1931年在《中华摄影杂志》的《发刊辞》中写道：“本杂志编辑之旨趣在于表彰真实艺术，提高标准，使国民艺术有时代精神与民族特点。”1934年，《晨风》杂志连续发表文章，讨论摄影的宗旨问题，反对把摄影当作消遣玩具，提倡反映时代和社会生活的“为人生”的摄影。卢施福也在1930年代末出版的《摄影周刊》第1卷第3期发表了文章《我的艺术摄影观》，提出“风景在画面上固属很讨鉴赏者的欢喜，但不若生活描写的活泼情感来得有力而悠久。”

除了在理论上的认识，中国纪实摄影实践也开始了探索。如庄学本把摄影作为社会调查的方式，从1934年自费到西北和青海东南交界的果洛草原考察少数民族地区开始，在此后10年间用民族志摄影的方式拍摄了五千多幅西部少数民族风情，反映了当地的风光和独特的社会结构，形成了非常具有史料价值的视觉档案和调查报告。而被誉为“中国的罗伯特·卡帕”的方大曾在大学时期便在北平、天津及周边地区旅行，拍摄了不少反映当地民俗风光、古老建筑及百姓生活的照片。1936年底绥远抗战爆发后，他又只身奔赴前线采访，记录了中国军民面对侵略奋起抗争的动人景象。

红色摄影家和纪实性摄影作品

03袁毅平作品《东方红》，艺术微喷，91×68厘米，1961年，原作由许昭德收藏

04徐肖冰作品《树上的哨兵》，银盐纸基，61×51厘米，1940年，原作由影易时代收藏

05方大曾作品《绥远四子王旗》，银盐纸基，30.5×25.5厘米，1935年，原作由陈申收藏

06石少華作品《1943年的晋察冀边区秋季反“扫荡”战役中，八路军在军事要道埋地雷，河北》，艺术微喷，51×61厘米，1943年，原作由

07魏德忠作品《凌空除险》，艺术微喷，61×51厘米，1960年代，由艺术家提供

08徐勇作品《前井胡同》，艺术微喷，60×80厘米，1989年，由艺术家提供

09安哥作品《广东广州首届大龄青年集体婚礼上的一对夫妇》，61×51厘米，1983年，由艺术家提供

10张新民作品《深圳8·10股潮》，艺术微喷，61×51厘米，1992年，由艺术家提供

私人藏家收藏

中国抗日战争全面爆发后，中国共产党领导的抗日根据地吸引了不少有志青年，其中就有懂得摄影和爱好摄影的年轻人，比如以吴印咸、郑景康、徐肖冰为代表的职业摄影师和以沙飞、石少华为代表的摄影爱好者。他们以娴熟的技术和先进的摄影理念在陕甘宁边区、晋察冀边区等革命根据地用相机记录了中国共产党领导的伟大斗争，并提出了不少对日后产生深远影响的摄影理念，如1942年春，郑景康在名为《摄影初步》的培训讲稿中，总结自己的经验，强调摄影的纪实性，记录事件的准确性、生动性，表示摄影“使人类能看见世界上一切的事物，使人类能借此而交换和增加知识，不受时间和空间的限制，使人能亲切地看到真确的、现实的反映”。

在1949年新中国成立以后，已经在党的新闻摄影事业做出突出贡献的摄影家们，同来自国统区的摄影人如张印泉、张祖道等，共同构成了新中国的第一代摄影人。而从1950年代开始，曾经奋战在红色根据地的摄影人逐步主导了摄影在中国的发展趋势，带有宣传目的的现实主义摄影作品逐渐取代了其他的摄影形态，成了摄影艺术的主流。

不过，由于经济上的制约，中国大陆在此后相当长一段时间仅留存下官方摄影和商业（照相馆）摄影的形态，导致了摄影（包括其记录功能）成为了政治和意识形态的工具。这种状况集中地体现在1959年出版的《中国》画册，并在文化大革命中达到了顶峰。

总的来说，从1930年代中后期到1970年代中后期，纪实性的摄影形态是时代的主要摄影形态。纪实性摄影艺术品特指“用纪实性手法创作的”出自著名摄影家的有社会认知度和影响力的作品。具有视觉艺术是其必要的先决条件，而具有重要的史料价值和政治指向是其重要特性，即使是画意沙龙摄影，也都带有明显的意识形态指向的标签。

影像破冰

1976年文革結束和随之出现的改革开放，给中国带来了一场影像艺术的革命。源于记录“四五运动”的“四月影会”，与上海的“北河盟”、广东的“人人影会”及厦门的“五个一”等民间摄影团体的出现，一同以反叛传统的实践（如三次“自然·社会·人”摄影展），开启了影像艺术的破冰期。

11曾璜作品《计划生育国策之一》，艺术微喷，75×50厘米，1997年，原作由影易时代收藏

12杨延康作品《抱鸽子的女尼，四川》，银盐纸基，61×51厘米，2006年，由艺术家提供

13吕楠作品《收工的一家人》，银盐纸基，40.6×27.1厘米，作品由蜂巢当代艺术中心提供

首先，他们采用了现实和象征主义的手法，倡导“不让历史留下空白”，策略性地直接或间接地对抗传统政治摄影的霸权，关注现实、揭露阴暗，打破了摄影长期以来仅作为意识形态工具的格局。其次，他们强调艺术家身份的个性与观念的自主表达，启动了中国影像艺术品创作的新时代，让摄影这个20世纪最重要的艺术形态在中国得以觉醒。

虽然，改革开放让中国人看到了国外各种各样的摄影流派和思潮，但在很长的一段时间里，大陆主流还是采用纪实性手法创作的摄影作品。同时剧变的中国，为包括“报道摄影”和“纪实摄影”在内的摄影形态提供了很好的生存和发展的土壤和环境，其中一些作品超越了简单的影像记录和视觉资讯传播的层面，具有艺术摄影特性的同时，还具有摄影史的意义和价值。其间重要的团体有四月影会、现代摄影沙龙、广角影会（北京）、上海群体、中原西北群体，重要的影展有1986年的“十年一瞬间”，1988年的“艰巨历程”，2001年的“中国故事”、2007年的“世纪之交的中国纪实摄影”和2009年的“宛平国际摄影大展1949-2009”等。这批纪实性的影像艺术品构建起了世纪之交摄影艺术的主体，并展现出新纪实摄影和报道摄影当代艺术化的趋势。

进入21世纪后，出现在当代艺术品领域的收藏也触动了国内摄影界的神经，出现了影像艺术品的四化（商品化、市场化、证券化和金融化）趋势。其中包括有对早期传统工艺的找寻、“遗失”摄影家的发现、“手工书影像艺术品”的创作、影像艺术品的学术标准（如材质，尺寸等）和商业标准（限量）的建立和完善等。犹如著名学者玛丽·马瑞恩（Mary Marien）在新近出版的《摄影文化史》中所述：文革结束后，中国摄影人小心翼翼地开始摸索自由表达的方式，当代影像艺术正在不断的繁荣，由官方摄影师所拍摄或非主流摄影家所创作的那些具有历史意义的影像，在缓慢地进入到公众视野中。这揭示了这个全世界人口最多的国家，最终能够构建起自己的摄影史。