“双耳如意瓶”的陶刻装饰空间

马 建

图1 双耳如意瓶

陶刻是紫砂陶器上较为常见的一种装饰，在紫砂陶坯上，用刀雕刻出书画、将书画陶刻融为一体，是一种综合性的艺术展示，创作者除了需要把握紫砂造型的能力，还要具备陶刻的技能，并且在两者结合之间寻求最佳的艺术装饰效果。得益于紫砂陶良好的可塑性，当代紫砂陶刻的塑造可以说已经进入了一个崭新的时代，跟传统紫砂器上居于从属地位的陶刻装饰不同，现在的紫砂陶刻作品已经可以体现出自身的艺术价值，从而让紫砂的形体为陶刻题材的创作而服务。

从紫砂陶刻的发展历史上看，最初的紫砂陶刻是一种随性的，不成系统的附属性刻画，其中很多是没有文化内涵的印记。不过随着古时文人对于陶刻这一行为的关注，在明清两代，紫砂陶刻迎来了发展的重要时期，很多书画家、文人参与进了紫砂陶刻作品的创作，甚至主导了一些紫砂作品的设计，例如著名的“曼生壶”，由于当时的社会影响，紫砂匠人的社会地位很低，所以当社会地位更高的文人参与进这样的创作时，紫砂作品尤其是带有陶刻的紫砂作品，不可避免的向当时文人的需求进行倾斜，从这一点来进行思考就会发现，古典的带有明显人文印记的紫砂艺术作品，实际上是先有需求，然后再进行的一种指向性的设计，这与过去陶刻是作为紫砂器装饰而存在的一种技法是相矛盾的。而到了当代，紫砂艺术的创作越来越显示出实用性和观赏性的两条分界，一些更注重观赏性的紫砂创作，受到了社会主流文化的欢迎，于是紫砂的创作不再仅仅受到实用结构的束缚。一个明显的例子就是紫砂提梁材质的选择上，更具观赏性的硬提梁大量出现，而原本占据主导的软提梁则越来越少。可见从社会审美需求的角度来看，当下的紫砂创作空间，以及紫砂陶刻的创作空间，都已经极大的拓展了。

从图1“双耳如意瓶”上，我们可以非常明显的看到这种意识的扩张，从造型上看，这件作品束口、鼓腹、双耳，亮眼的如意装饰占据了器形的左右两侧，而将中腹完全的空了出来，如意纹是一种常见的装饰图像，但单纯的如意纹虽然可以凸显出这件作品的线条轮廓，但同时，也会将器身中腹的“空白”更加凸显出来，所以按照传统的装饰设计思想，这块在作品装饰上空白的部分，就需要填入足够多的“内容”从而让这件作品在内涵上显得饱满。

当下的紫砂陶刻装饰题材十分广泛，题材和内容选择多样，但需要注意的是，陶刻本身已经发展到有着自身存在的表现形式，而不是紫砂器上的装饰附庸，也并非是传统书画换一种载体，搬运到紫砂器上。陶刻作品题材的选择可以先于造型设计之前，也就是说先有陶刻构图，再设计出与之搭配，或者说适合承载这一构图的紫砂造型，在作品“双耳如意瓶”上我们可以看出，其恰到好处的双耳如意装饰，但瓶身的线条以及轮廓却显然并非是为了配合“双耳如意”这一造型而产生的，两者之间倘若单独存在，甚至有一些矛盾，如若缺少中间的人物陶刻，“双耳如意”反而会破坏整体的气质平衡，显得多此一举。

同样，人物装饰也不是说适合呈现在任何载体之上，在这件作品上，瓶腹部的光润表面确实是刻绘绝佳的表现场所，但要在这样的弧线上塑造人物，就必须在虚幻的瓶身上营造出一个人物存在的空间。要知道单纯的肖像塑造并不易出现在这样的作品上，因为即便是水准再高的陶刻家也无法用刻刀去表现出比油画、水彩画、素描更多的细节和人物表现力，紫砂作为载体并不适合单纯的人物肖像，所以创作要素的融入就显得尤为重要，有人物，就要有人物所处的空间，有了空间，那么为了使这个人物自然存在，就必须要有足够的参照物，要不然，我们无法在平面的构图上确立远近，空间感无法产生，人物也就不再立体。

所以在进行紫砂陶刻创作的时候，需要进行两层装饰空间的设计，第一层装饰空间确定陶刻创作的边界范围，也就是承载陶刻的载体所能够提供的最大空间，这个空间主要由形体设计决定；第二层装饰空间的确定则在于装饰题材的选择，不同的题材所需要的空间是不同的，例如仅仅刻画几根兰草，并且搭配一首与之相关的诗词，那么其所需的装饰空间是极其有限的，但如果塑造的是某种动物，那么就必须营造出适合这种动物存在的环境，在作品“双耳如意瓶”的人物塑造上，我们可以看到，这是一个合理的人物生存环境，当然其中还加入了艺术性的夸张，但这正是陶刻创作的神奇之处，合理的想象，增添了人物与环境之间的关系，从而增添了画面整体的吸引力。

紫砂陶刻题材的选择集中反映了创作者的设计理念，标志着在具体实践中审美意识的强弱，从而让观赏者觉得这并非是简单的装饰，而是具有吸引力的文化传递。总而言之，陶刻创作的空间处于创作者个人素养的绝对影响之中，合理的设计加上适合的主题，才能够成为一件优秀紫砂陶刻作品诞生的前提。