《图像证史》中的“三省”法

王汉

近年来，国内艺术研究与历史研究的联姻渐成风气，学界多谈图像证史，中国社会科学院历史研究所几年前创办了《形象史学》杂志，足以证明历史学界对使用图像资料做历史研究的重视。溯源风气之形成，中译本《图像证史》一书与有功焉。近日该书再版，忽忆箧中尚存研读第一版时的笔记，其中或有一二增益于学术。今公之于众，求教大方，以俟指教。

《图像证史》全书十二章，多为案例分析，理论总结的文字甚少。客观原因大概是该书改编自课上讲稿，生动活泼且简单易懂的案例是入门津梁。主观原因则是作者彼得·伯克本人并不愿去总结相关方法。该书第十一章中说：“这里还有一个问题，那就是如何解读图像提供的证词。我希望本书的读者不至于会期望把这本书变成一本如何对图像进行解码的‘技巧手册，似乎所有的图像提出的谜团只有一个固定的答案。相反，本书的目的是试图说明图像往往是含糊的，具有多义。事实证明，高谈阔论一番不应当如何解读图像，说明还有哪些陷阱正在那里等待着我们使用的研究方法，然后做出几点归纳，恐怕要容易得多。”

然而，通读全书，我们发现作者在读图时会有固定的思考路径：一要考虑图像的功能，二要考察图像的套式，三要研究图像制作者的观念。我姑且称这三种图像史料的审查法为“三省”法，三省于此，庶几无过。

关于图像史料审查的“三省”法，作者在书中有过一次集中的论述。导论的倒数第二段中说：“历史学家在使用这类资料时难免会忽视它们有做宣传的可能性，忽视带有‘他者成见的可能性，或者会忘记习以为常的视觉习惯在某个特定的文化中或诸如战争画的图像种类中所发挥的重要作用。”这三句话恰恰与上面提到的三省之法相对应。做宣传说的就是图像的功能，“他者”成见即制作者的观念，习以为常的视觉习惯即套式。

在后面章节的举例论证中，作者多次使用这三个反思的方法来提醒读者注意“图像中的陷阱”。

在第一章讨论“摄影写实主义”时，彼得·伯克提醒读者“‘纪实照片需要放在它的背景下研究”。需要注意其实际功用：有的只是为了公开展示，“有的是为了发动社会改革运动”，有的则是为某些公私机构提供服务——这是指导读者要注意图像的功能。

紧接着，作者论述了早期摄影作品借鉴其他门类艺术已有成果的情况，他说：“无论如何，主题的选择，甚至连早期照片中的姿势，都在模仿过去的绘画、木刻画和版画的套式，后来的照片又常常仿照以前拍摄的照片。因此，照片的结构也传送着某种信息。”——这是要读者注意图像中的套式。

再下来的一段，作者引用电影史学家西格弗里德·克拉考尔和摄影家罗伊·斯特莱克的话说明，摄影家与历史学家一样会根据自己的喜好或感受来选择艺术的内容与形式，具体来说就是摄影的主题、结构、镜头、滤色镜、感光剂和色彩等。——这不是要读者注意图像制作者的观念对图像的影响吗？

当然，并不是在每次分析例子时都需要“三省”，有时只用其中一法或二法。

在第一章第二节说明肖像画时，作者强调，读图者要注意套式与功能这两方面对图像反映现实产生的影响——这里只进行了两个方面的反思。

在第五章讨论市镇风光画、室内画等图像时，作者告诫研究物质文化的学者，这类图像看似忠实地描摹客观世界，其实不然，拿来做史料以了解当时的物质文化情况会面临诸多问题，例如克劳德

约瑟夫·弗纳的一幅拉罗什尔港口的绘画，“不可能完全忠于事实，因为他展出这批绘画的目的是宣传法国是一个海上强国”。如果根据这幅画判断当时法国的贸易状况可能会出错。——这是要我们注意图像的功能，只反思了一个方面。

在第六章“社会景观”中，作者以阿里耶斯《童年的世纪》一书为例说明图像中的陷阱。为什么阿里耶斯会犯错误？批评意见集中在两条：一是套式，二是功能。“第一，他们指责阿里耶斯忽视了绘画的表现套式随着历史而发生的变化……”“另一个批评是指责他忽视了图像的功能或用途。”——这里反思了两个方面。

有时，作者用一个章节或两个章节来阐释“三省”法之一法。

强调图像功能的章节一一第三章“圣像与超自然的图像”。在这一章中作者将宗教图像按功能分为“教化的手段、崇拜的对象、唤起冥思的刺激物和争论的武器”这四个部分来讨论。当然作者是从正面来说明这些图像“可以成为历史学家的一种手段，用来还原过去的宗教经历”。反过来，如果要正确读解这些宗教题材的图像，我们必须要弄清楚它们的功能，否则就会误读。

对忽视套式的批评，反复地在彼得·伯克的书中出现。而第七章、第八章大部分篇幅都在讲套式及其变化与发展。在第七章中，作者说：“当不同的文化相遇时，每种文化对其他文化形成的形象有可能成为套式……套式本身可能并没有错误，但它往往会夸大事实中的某些特征，同时又抹杀其他一些特征。套式多多少少会有些粗糙和歪曲。然而，可以肯定地说，它缺乏细微的差别，因为它是将同一模式运用于相互之间差异很大的文化状况……这种套式，有些是正面的，例如‘高贵的野蛮人的套式。不幸的是，他者的大多数套式……都持敌对的、蔑视的，或至少是居高临下的态度。”关于第八章，看似讨论叙事画，但因为所讨论的图像功能相对确定——叙事，从而使讨论的重点放在各种叙事画的套式上，在“战争画”一节中作者还讨论了套式的发展变化。

关于制作者的观念，作者在第九章中着重叙述。第八章末有文字云：“在下面一章里，我们将进一步探讨画像的制作者在解释过去时所持有的观念。”由此可见，这是作者有意识的安排。在第九章，作者考察了绘画和电影中制作者与历史学家身份重合的人。这些人有着“书写”历史的自觉，他们的“可视叙事本身就可以当作历史来对待，因为它们通过图像以及用不同的方式解释图像，从而重现了过去”。这就反过来提醒我们，对于那些没有这种历史自觉的图像制作者，我们要注意解析他们的观念，以分辨他们所制作的图像哪些符合历史的真实。再进一步讲，作为历史学家的制作者，尽管他们的作品有很多方面符合历史的真实，但他们本身的观念也有待研究，因为历史学家一定会带着自己的观念（或偏见）去叙述历史。

通过上面的叙述，我们可以发现，无论是在举例论证方面还是在章节安排上面，彼得·伯克都不自觉地在使用“三省”法，提醒读者：不注意反思图像的功能、套式以及制作者观念这三个方面的问题，很可能会在读图时走入歧途。

作者说：“以图像的证据为例，如同在其他许多情况下一样，当见证人告诉了我们他们（这里指艺术家）并不知道他们已经知道的某些东西时，他们的证词往往是最可信的。”有趣的是，这“三省”法恰是作者“并不知道”他“已经知道的某些东西”。

以上所述乃用“内向观”来总结彼得·伯克的读图之术，若作“外向观”，则该书亦不可忽视。在国外，用图像做史料的研究方法盖可上溯到二十世纪六七十年代史学理论与方法的革新运动，彼得·伯克是此思潮中的重要学者。有意思的是，艺术史学科中，在相同时期，新艺术史方法的提出与应用正与此革新运动相呼应。是什么原因导致了这股思潮的产生与发展？它一方面得益于人类学、语言学等学科发展的推动作用，另一方面也应该与上世纪六七十年代的全球政治、经济、文化形势有关，当然，这已是另一话题了。

《图像证史》的再版修正了第一版中的一些讹误，可见译者与编者之认真。尽管如此，还是有一些较难察覺的错误，如书中第六十七页“罗耀拉的文本还不是对地狱最早的描绘”一句翻译有误。原文是“Ignatiuss text was not originally illustrated”，应译为“罗耀拉的文本起初没有图解”，下文“最早描绘地狱的是……”改成“最早图绘地狱的是……”就会使得上下文意通畅了。

（《图像证史》[英]彼得·伯克著.杨豫译，北京大学出版社二0一八年版）