韩国的多样性电影及其扶持政策研究

孙 晴 (山东艺术学院, 山东 济南 250300)

20世纪90年代以后的韩国电影产业在政府的大力扶持下取得了飞跃性的发展。“韩国大片”作为高度产业化的结果，利用好莱坞式的制作宣传模式结合本土化的民族主义情感营销，具备了票房吸引力，成功扭转了好莱坞电影制霸本土市场的局面。但是伴随着电影产业规模的扩张，韩国主流商业电影在上映期间独占银幕的现象也越来越严重，大大挤占了其他形式电影的上映机会，严重影响了韩国电影的多样化发展。韩国电影振兴委员会针对这一问题提出了“多样性电影”的概念，并制定了确保多样性电影上映机会为重点的扶持政策。本文通过多样性电影在韩国的发展以及政府扶持情况，分析韩国多样性电影扶持政策的内容、特征及施行效果与问题，希望能为我国电影产业的发展提供一些启示。

一、“多样性电影”概念的提出及其范围

2006年10月23日，韩国文化观光部颁布《电影产业中长期发展计划(2007—2011)》，将“电影多样性的确保”作为今后电影政策的重点内容。2007年，韩国电影振兴委员会在全国电影上映业者研讨会中提出了“多样性电影”的概念，随即成为韩国电影界的热门词语。在韩国，多样性电影主要是指与追求经济收益的商业电影不同的，重视艺术性和作品性的艺术电影、独立电影、纪录片电影以及小型电影和电影短片的统称。韩国学者Roh Chul-Hwan在其文章《艺术·独立电影的定义与发行上映扶持政策研究》中从主题/表现、创作主体、制作规模和市场四个方面对多样性电影进行了概念性地阐述：在内容上，多样性电影指向各种实验性和艺术性的作品。由于制作规模不大，不具备宏大的叙事结构，反而成功摆脱了商业性的局限，或者不受剧作家、导演和制作者惯行的束缚，自由地表现所选择的主题的电影。在市场上，具有独特性主题的多样性电影的受众不是普通受众，而是以特定的小众市场(niche market)为目标[1]。“多样性电影”的提出既是针对当时主流商业电影垄断市场而提出的应对之策，也是对2005年联合国教科文组织关于《保护和促进文化多样性公约》的积极响应。

20世纪20年代，法国的电影先锋派代表人物不满当时充斥银幕的低俗闹剧，主张摆脱传统文学和戏剧的影响，发挥电影的特殊表现手段，专门拍摄表达创作者个人主观感受和艺术理想的艺术影片。“艺术电影”一词遂成为一个独特的概念，专指那种观念新颖、趣味高雅、技巧考究、不以营利为目的的影片[2]。 相较于艺术电影，独立电影(Independent film)的概念更强调与主流商业电影制作结构的不同，通常指的是独立于一个国家主流电影制作体系之外的电影。由于各个国家的主流电影体制之间存在差异，因而独立电影在各国、各地区的含义也不尽相同。在美国，独立电影主要指生产与发行独立于好莱坞大型电影制片厂体系之外，美学和形式上也区别于主流商业电影，风格大胆、视角独特和题材特异的电影。在欧洲主要指那些来自大摄影棚之外或者电影机构的拍摄资金不超过一半的电影[3]。而纪录电影、小型电影及电影短片由于创作主体、拍摄手法、制作形式及题材等均与商业电影相异，也是多样性电影的重要组成部分。

艺术电影和独立电影作为多样性电影的主体，均是在20世纪80年代以后逐渐被韩国观众认识和接受的。1988年韩国政府以汉城奥运会为契机连续举办了几次优秀国外电影展映会，使韩国观众首次欣赏到了苏联、南斯拉夫、波兰等社会主义国家以及阿根廷、印度、以色列等国家在戛纳、威尼斯等国际性电影节中获奖的作品。这些优秀的外国电影开始被称为“艺术性电影”[4]。此外，20世纪80年代初期韩国各大高校内电影社团出身的年轻人通过录像资料馆活动，开始对外小规模地放映国外优秀的艺术电影录像并定期举办专题讲座，为韩国艺术电影影迷群体的形成打下了基础。随着不同国家的艺术电影陆续被介绍到韩国，在海外电影节获奖的韩国艺术电影也开始受到关注。1989年，韩国导演林权泽的宗教题材电影《上升》(ComeComeComeUpward)和裴镛均导演的《达摩为何东渡》由于国际电影节的获奖经历在上映时均取得了不错的票房。韩国白头大干电影公司引进苏联著名导演安德烈·塔可夫斯基的《牺牲》(TheSacrifice,1986)在首尔公映后吸引了3万多名观众，此后该公司开始将放映优秀艺术电影作为一个长期项目形态[5]339。此后“奥兹”“艺术立方体”“纳达电影院”“汉城艺术电影”等艺术电影院也陆续出现，使韩国的艺术电影市场逐渐形成规模。

韩国独立电影的出现则得益于80年代末、90年代初期的民主化运动热潮，代表作有“长山串鹰”社团制作的《啊！梦之国》和《罢工前夜》以及教员劳动组合拍摄的《打开紧闭的校门》等。这些独立电影一般都是区别于主流电影形式的小型电影或16毫米的电影短片，内容集中反映了当时光州民主抗争、劳动纠纷、学生运动等一系列政治事件，是抵抗政权压迫和电影审查枷锁的“政治运动电影”，具有强烈的政治性[1]。反映1988年汉城奥运会前夕政府暴力强拆首尔贫民区事件的纪录片《上溪洞奥林匹克》，则掀起了独立纪录片制作的热潮。韩国独立电影的存在改变了故事片一边倒的电影文化，又紧跟社会形势，扮演了社会政治的主导型角色[5]326。韩国独立电影的发行则是从20世纪90年代后期才开始，在此之前，独立电影制作者为了躲避政府的审查，大部分选择在大学或者工业园区周边的临时剧场中巡回放映。1995年，边永柱导演的韩国慰安妇题材独立纪录片《微弱的声音》获得了日本山行国际纪录片电影节的新人导演奖——小川绅介奖，并作为韩国第一部正式在影院上映的纪录片而备受关注[6]。1998年韩国第一家独立电影专业发行公司“Indie Story”成立，开始进行以电影短片为中心的独立电影发行业务。2000年柳承莞导演的《没好死》和南棋雄导演的《大学路雏妓之杀人机器》分别在影院上映，开启了韩国长篇独立电影在商业电影院发行的序幕[7]。

二、以确保上映机会为重点的扶持政策

无论是艺术电影、独立电影还是多样性电影，作为区别于主流商业电影的形式，它们的存在不仅是电影艺术开发的主力军，还能为商业电影带来无限的创意，这无疑会对韩国电影的多样化发展带来巨大的影响。但由于处于经济结构的边界，不以经济收益为目的，这些电影往往在产业体制内很难获得投资，因此就特别需要政府或公共组织的扶持。在电影文化深厚的法国、德国等欧洲国家，电影被赋予了极高的艺术地位。艺术电影也是这些国家对抗好莱坞电影垄断本土市场的重要策略，试图通过强化电影的艺术性区别于好莱坞的商业电影文化。与法国不同，在全球范围内提倡开放电影市场和文化贸易平等的美国必然是将电影看作一种文化商品，也不可能像法国那样对艺术电影进行大力资助和扶持。但是美国的艺术电影则在20世纪80年代好莱坞大制片厂的转型过程中暂时填补了市场的空白，获得了一定的发展空间。艺术电影通过观众群体的细分，形成了区别于主流商业电影的体系化的市场竞争战略。生产独立电影的独立制片公司和电影人则得益于美国完善的电影发行网络和知识产权的保护，越来越受到主流制片厂的倚重。

相比电影产业方面的振兴，20世纪90年代以后的韩国政府对电影艺术方面的扶持过少。虽然政府对电影的认识已经从意识形态工具转向具有经济和艺术价值的文化商品，但由于经济危机的爆发、好莱坞直配电影的侵袭以及新自由主义思潮的影响，90年代后的历届政府显然更看重电影的经济价值，基本上都是以市场开放和产业化推进作为最基本的电影政策主轴，同时辅之以电影文化发展的相关政策[8]。特别是金泳三政府和金大中政府时期，对艺术电影的扶持明显不力且具有消极性。韩国的艺术电影和独立电影虽然在90年代初期发展迅速且具有一定的观众基础，但它们既不像在法国那样能够长期获得政府的资助，也不像美国那样具有独立的区别于主流商业电影的发行网络与放映空间。随着主流商业大片的银幕独占现象越来越严重，小成本艺术电影或独立电影的上映机会被挤占，艺术电影院由于设施环境落后等问题经营也愈加困难，特别是在2006年韩国国产电影银幕配额天数的缩减(由146天减为73天)，这些问题的严重性也愈加凸显。

从上文得知，艺术电影和独立电影都是在政治文化宽松的20世纪80年代末、90年代初期开始进入韩国观众的视野。且随着艺术电影观众群的逐渐形成、艺术电影院的出现以及首尔电影短片节、独立电影论坛(Indie Forum)的创办，1995—1997年的韩国甚至可以称为多样性电影的 “全盛时期”[4]。而进入到2000年以后，多样性电影发展的真正危机实际上是被主流商业电影逐渐挤占的上映空间。因此，相比制作方面，更应该重视上映领域的扶持。2006年以后韩国电影振兴委员会根据韩国电影产业的现实需求将多样性电影的扶持重点由制作转向了上映机会的保障上。韩国文化体育观光部计划在五年内投资215亿韩元，扶持70家艺术电影专映馆、20家合作艺术影院和30家地方文艺会馆等非常设影院，构筑艺术电影的流通发行网络。独立电影方面，计划成立独立电影发行扶持中心并设置独立电影院以扩大上映机会。

韩国电影振兴委员会对上映环节的扶持政策主要有艺术电影院运营扶持事业和独立电影院扶持事业。对艺术电影院运营的扶持主要通过对艺术电影院减免国产电影义务上映天数(最多20天)或者返还电影票中5%用于上缴的文艺振兴基金的税金的方式。2006年综合多厅影院也开始以合作影院的形式在影院内设置艺术电影厅。韩国第一大综合多厅院线CJ-CGV在江边店、上岩店、仁川店、西面店四家分店和Primus院线(后被CJ集团收购)的屯山店、全州店两家分店分别设置了共18个艺术电影专用厅。政府针对综合多厅影院的艺术电影厅仅给予宣传运营费用的资助，不对其进行国产电影义务上映天数的减免。除此之外，得益于政府的扶持政策，许多地区性的单厅影院和媒体中心也开始转型为艺术电影院。“艺术电影运营扶持事业”使韩国的艺术电影院数量大大增加，为艺术电影的上映提供了条件。韩国的独立电影院一般为韩国电影振兴委员会直接经营或委托经营，目前共有“Indie Plus”“阿里郎电影中心”和“韩国影像资料院”三家，其中“Indie Plus”为电影振兴委员会直接经营，其他两家分别委托首尔城北区政府和影像资料院运营。虽然独立电影院数量较少，但在实际运营中韩国的独立电影也是艺术影院的主要上映对象。

三、多样性电影扶持政策的施行效果及问题

经过韩国政府的多方面努力，韩国艺术影院的数量大大增加，一定程度上解决了多样性电影上映难的问题。但是多样性电影的观众占有率却持续低迷且起伏波动较大。从2003年至2015年期间，多样性电影在韩国的观众占有率均没有超过10%(1)数据参考韩国电影振兴委员会的历年电影产业结算,http://www.kofic.or.kr/kofic。。2014年纪录片《郎啊，请不要跨过那条江》(MyLove,Don'tCrossThatRiver，2014)获得了共3846428万人次的观影成绩(2)数据来源于韩国电影院入场券统合电算网，http://www.kobis.or.kr/kobis。，竟超过了2013年多样性电影观影的总数(3431469人次)。这说明韩国尚没有形成稳定且规模化的艺术电影观众群。此外，由于进口的外国艺术电影也属于多样性电影的范围，因此在上映数量和观众数量中占据着相当大的比例，导致韩国电影上映机会的进一步减少。

韩国多样性电影扶持政策效果平平的首要原因在于政府对电影的艺术价值认识不足且在商业电影独占银幕问题上调控不力。如今少数商业大片在上映时独占银幕的现象依旧严峻。在商业影院银幕无法得到保障的情况下，艺术电影院的经营状况也不容乐观。地区性的单厅艺术影院由于设施设备落后且自身缺乏营销宣传能力导致在与综合多厅影院的竞争中受排挤，政府的扶持政策也仅能维持其生计。综合多厅院线由于设置艺术电影专用厅而接受政府资助的做法始终受到电影界的批评，导致其参与积极性逐渐降低。从2014年9月开始，韩国电影振兴委员会相继解除了对大田艺术电影院、大邱东城艺术中心、安东中央电影院、巨济岛艺术电影院和釜山艺术剧场五家艺术影院的资助，随后巨济岛艺术影院和大邱东城艺术中心相继倒闭。接受政府资助的艺术影院由2009年的30余家减少到2014年的18家，与2006年政府规划的数字相差甚远。虽然韩国电影振兴委员会宣称这一做法是为了改善多样性电影扶持政策方向与内容，以寻找更好的扶持方式，但是政府逐渐减少的扶持资金和对象是不容置疑的事实。其次，如今无论是韩国电影界还是政府的扶持政策中，艺术电影、独立电影和多样性电影等名词之间经常混用。韩国电影振兴委员会虽然设有专门机构对艺术电影和独立电影进行认证，但是认证标准模糊，且具体执行上也问题频出。如韩国电影在认证为独立电影的同时也会自动认证为艺术电影，不利于电影数据的精确统计和针对性政策的制定。再次，在韩国无论是商业电影还是多样性电影都存在过度依赖影院票房收益的现象，而韩国政府集中于艺术影院扶持的政策又进一步导致了多样性电影单一的流通方式。随着艺术影院数量的减少，开发扶持影院以外的其他流通平台的必要性凸显。90年代韩国录像市场的繁荣也同时带动了独立电影的制作与发行，但是随着互联网的快速发展与普及，DVD等电影流通平台逐渐消失也使低成本独立电影的处境愈加困难。如何积极利用IPTV、网络VOD等新型流通平台扩大韩国多样性电影的流通途径，是韩国政府今后需要面临的问题。