台湾新新电影中的大陆记忆与符码

刘 骋 (中国计量大学 人文与外语学院，浙江 杭州 310018)

20世纪90年代至今的台湾新新电影依然是新电影开启的重新生产历史记忆影像书写的继续。正如主体性不能凭空便得以界定，必须依赖与他者的关系，为建构台湾主体性而持续三十年生产台湾本土历史记忆的新新电影，最为敏感亦是最应该引起关注的部分就是如何书写(处理)本土历史记忆中与大陆与日本的相关部分，这直接关系到“从哪里来”“到哪里去”及“我是谁”的根本问题。从1989年《悲情城市》开始，被压抑的台湾内在的心理结构浮出历史地表并引发重述日本殖民记忆的台湾电影大量出现，尤其是2008年之后集中出现的《海角七号》《赛德克·巴莱》《一八九五》以及KANO等影片，其中所隐含的“重述殖民历史”的企图非常明显并引发了两岸学界的关注和论述；相比之下，集中涉及大陆记忆的新新电影却呈现式微之态，有的仅以符码的方式零星点缀在电影的叙境中，导致学界对此问题关注及论述的欠缺。本论文在考察三十年的新新电影基础上，尝试以时间为轴将台湾新电影以降的三代导演涉及大陆记忆与符码的新新电影做谱系式的研究，阐释其主题与修辞流变，并探讨这种饶有意味的变化背后的历史态度以及社会心理文化原因。

一、记忆中的父亲

台湾新电影以降的导演大约分为三个世代，第一批导演为普遍出生于20世纪50年代左右的台湾新一代，(2)将新新电影涉及的主要导演按照出生先后予以展示，大约可以看出代际的区隔：王童1942、杨德昌1947、侯孝贤1947、万仁1950、吴念真1952、李安1954、蔡明亮1957、郑文堂1958、林正盛1959，张作骥1961、冯凯1961、王玉麟1964、钟孟宏1965、钮承泽1966、戴立忍1966、蔡岳勋1968、魏德圣1969、杨立洲1969、周美玲1969、杨雅喆1971、林育贤1973、叶天伦1975、郑有杰1977、九把刀1978。他们的创作往往横跨新电影与新新电影两个阶段，造成了新电影与新新电影在美学实践和文化主体建构主旨上内在的精神连贯性。这一代导演的成长经验主要是“经济成长所带来的现实资本主义，大时代的动荡战乱已经脱离他们的人生观形塑”，[1]对于大陆乡土的怀乡情感并不如父辈浓烈，他们不具备大陆生活经验，但是这些导演大部分是大陆第二代移民，父辈对于大陆的乡愁浸染在他们的个体记忆深处，影响其文化情感的结构，因此追溯台湾本土与大陆的历史连接是他们关注与思考的主题之一，[2]或许是背负着父辈沉重的乡愁以及对父辈的怀念，大陆在他们的影像中余韵犹存。

侯孝贤即为外省人第二代的第一批导演，虽然学界将之归为新电影导演，但其实他是台湾新电影到新新电影的过渡性人物，肩扛着80—90年代二十年台湾电影的深度与高度，可以说新电影在他那里成熟，新新电影由他开启。他的台湾现代史三部曲《悲情城市》《好男好女》和《童年往事》基本奠定了早期新新电影关于大陆记忆的书写范式，其叙事母题和叙事方式，深刻影响了后续新新电影。

《悲情城市》以台湾本省人的视角讲述“二二八”时期基隆林姓家庭的沉浮，在关于家族的记忆中融入日本殖民记忆和与大陆相关的记忆。影片最令人感喟的是书写了光复后台湾知识分子对祖国(大陆)的憧憬和浪漫想象逐渐破灭的过程。吴宽荣代表着台湾40年代觉醒的知识分子精英，有着强烈的民族意识和中国情结，他的身边围绕着这样一群心怀祖国的知识分子，林家老四文清也受到影响成为爱国者，他们渴望回归祖国的怀抱，但是他们面对的是腐败统治者造成的物价飞涨，利益集团冲突造成族群矛盾升温，失业众多的现实。这些人在二二八事件中相继被捕，他们的理想被彻底打碎。逐渐破灭的过程意味着与大陆逐渐疏离的心理距离。祖国对于本省人来说成为梦魇，文雄被上海人枪杀，文清被逮捕死亡，文良被国民党逮捕后变傻。电影两个场景的对比将这种疏离的心理距离予以呈现，一是宽容等朋友一起聚餐后唱《流亡三部曲》，展示台湾知识分子对于祖国的情怀，另外一个则是监狱中文清送别难友“出庭”(实为去刑场)时，狱友集体唱凄婉的日本送行的歌曲《幌马车之歌》。这首歌曲的大意是看着好友乘坐幌马车渐行渐远，实为永别。歌曲的选择既是暗示狱友将遭遇死刑，亦“勘照出知识分子对国民政府的失望及幻灭”。[2]电影呈现出对于祖国/大陆的浸染着痛苦的记忆最终导致心理的距离，与影片同时呈现的日本记忆(寓言化的台日暧昧情感)形成对照从而折射“台湾与日本，台湾与祖国大陆关系的转折，隐含台湾政治、社会与权利的历史性的改变”。(3)杨德昌总结为“我们开始问自己一些问题，问有关我们的历史，我们的祖先，我们的政治情况，我们与大陆的关系等问题”。参见陈儒修：《台湾新电影的历史文化经验》，万象图书股份有限公司：台北，1993年版，第48页。

另一个通过台湾爱国知识分子命运展演关于祖国大陆记忆的是《好男好女》(1995)，影片取材于真人真事，分别讲述了发生在历史与当下两个维度的故事，一个是在20世纪四五十年代的台湾青年蒋碧玉与爱人钟浩东的故事，一个是发生在90年代梁静与男友阿威的故事，将两个故事连接起来的是梁静作为演员要在一部关于蒋碧玉情侣的电影饰演蒋碧玉，这样形成了戏中戏以及互文结构。蒋碧玉情侣二人为参加抗战从台湾到大陆，抗战胜利后回到台湾，但是由于钟浩东办《光明报》宣传阶级斗争和土地革命的“左”倾思想，在50年代台湾白色恐怖时期两人被逮捕，钟浩东被处决，蒋碧玉被释放。与40年前心怀祖国大陆拥抱理想的青年不同，当下的一代青年在世俗欲望的沼泽中打滚，陷入到更深的虚无主义中去，(梁静与流氓阿威有过一段爱情，阿威死后又卷入与姐夫的乱伦关系中)影片将民族革命情感象征为男女之间的爱情，但是下一代年轻人无法理解上一代的奉献精神和大陆情结，梁静扮演的关于蒋碧玉的电影并没有完成，似乎在说明，经过时间洗涤，随着钟浩东与宽容那一代有着祖国情结的青年知识分子被政治暴力斩杀，台湾关于大陆的记忆也将沉入故纸堆中，掩埋在历史的微尘里，翻动记忆展演过去，对于新一代的青年来说已经是无能为力的事情了。

上述两部影片是通过台湾本省人与大陆情感连接的考察中呈现大陆记忆，《童年往事》则在大陆移民第二代的成长记忆中镶嵌着关于父亲的记忆，将对于大陆记忆的书写附着在对上一代大陆移民的回忆中。恰如主人公阿孝咕的话外音在电影的初始就开明宗义：“这部电影是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。”影片将老一辈的大陆情结和新一代的台湾经验交错叙事，以自传体的方式将大陆移民第二代阿孝在成长中经历的父母亲和祖母相继凄凉辞世的记忆图像化。阿孝的父亲应中山大学同学之邀赴台工作。父亲并未有扎根定居之念，只想待四五年就回大陆，家具都为临时之用的竹藤类制品。但政局突变只能困守台湾，怀着对故土的热念病死他乡。不久母亲亦患病去世，其后又一年祖母凄凉去世，孙辈是发现老人手上爬着蚂蚁时才惊觉祖母已经去世。后在收尸的人帮助清洗老人已经硬了的身体时，发现祖母半边身体已经溃烂，影片在“收尸的人狠狠地看了我们一眼，不肖子孙，他心里一定这样在骂我们”的阿孝咕的画外音中结束的。影片蕴藉着对上一辈的怀念和愧疚，愧疚是成长的代价，展现在母亲去世时阿孝满脸的泪痕和影片最后“不肖子孙”的总结；怀念源自中国传统文化中特有的家庭温度，以及中国式的父子关系。家中的父亲是典型的中国传统知识分子(书生)形象，其与儿子很少沟通、疏离的情感表现出中国传统文化下普遍的父子关系模式：不善表达的父亲和总是倔强的儿子。当儿子长大成人，或者当儿子也成了父亲，他才能够感受到与父亲的血脉连接的深情。影片中表达对父亲锥心之痛的怀念之处就是多年后收拾母亲的遗物时发现父亲的自传手稿，读后方知父亲与子辈不敢亲近是因为怕自己的疾病传染给孩子，体味出父亲对子女深沉蕴藉的爱。

对于父母一辈来说，他们是被历史裹挟的悲情一代，与大陆隔海相望，咫尺天涯，无法叶落归根。与老一代满怀大陆乡愁不同，成长于台湾的新一代认同亲炙脚下的台湾，片尾代表新一代的四兄弟凝视祖母的遗体，仿佛长达一世纪的凝视，是对父辈的告别，亦见证着一个时代的结束。阿孝成长的岁月中亲人的接连逝去，标志着大陆记忆“埋于尘土”，暗示着“孩子与中国的‘过去’的连接再次脱离切断”。[4]107对于新一代大陆移民来说，他们已经落地生根，大陆不再是回不去的故土和血脉相连的原乡，与故土乡音的疏离使得闽南话成为乡音，他乡成为故乡，故乡成为符号，能让这个符号增添血肉温度的是父辈的音容笑貌和他们话语中的故土。关于父辈的记忆就是关于大陆的记忆，电影中阿孝父亲或伏案读书写字，或伫立在茫茫夜色中难以入眠为家国忧思的背影；一家人坐在一起，父亲为形塑子辈身份认同，讲述大陆家族亲人故事的声音；年迈有些糊涂的祖母一次次地要领着最疼爱的阿孝回故乡广东梅县进祠堂拜祖宗(追寻身世来源的返乡)，但是在迷路后一次次地被送回台湾家中的无奈……这些让人泪目的场景成为老一辈大陆移民的乡愁写照，亦是台湾电影讲述大陆记忆的经典。电影结束时阿孝咕看着祖母的尸体时内心的独白为岁月无情，世代交替做了最好的诠释：“一直到今天，我还常常想起祖母那条回大陆的路，不过可能只有我还记得……”这条路的记忆当大陆第二代移民也已经老去之时，似乎诉说遗忘终究是抵挡不住的。

《童年往事》基本奠定了新新电影大陆记忆的国族寓言书写模式。虽然缺乏大陆时空的具体呈现，关于大陆的记忆，只能通过父辈本身来承载，因此父辈的身体便成为国族的象征。当父辈也已经逝去后，对没有大陆经验的下一代来说，脱离了人的大陆只能是一个地点和符号，一个空洞的能指。延续这样的一种范式，描写大陆移民第一代的凋零并将故事时间延续至第三代，展演大陆在台湾不同代际间的情感变化的，还有同为大陆第二代移民的王童。他在2015年的《风中家族》(大陆叫《风中说爱你》)延续着《红柿子》《香蕉天堂》里对随国民党退守台湾后的外省人(国民党老兵)的人生轨迹的描述，在这些外省老兵的坎坷际遇中书写大陆记忆。电影讲述1949年三个国民党军队的异性兄弟带着一个捡到的孤儿(奉先)从苏北流落到了台湾后被生活冲向不同的轨道的故事：顺子娶了隔壁面摊西施，小范上山种梨树，盛鹏心系留在大陆的发妻一直单身，并将奉先抚养成人，成家立业。1987年开放探亲不久，盛鹏心脏病发作去世。电影有两个极具隐喻意味的场景，一个是参加完奉先的婚礼后盛鹏一个人回家，通过孤单落寞衰老的“父亲”的背影为已经完成历史使命的外省人做了最后的光影定格；另一个是关于盛鹏之死：他与奉先的儿子一起玩枪战游戏，用手比画成手枪互相射击，心脏病突发，死在孙子的“手枪”之下。这是一场经典的“弑父(祖父)”场景，影片暗示第一代的大陆记忆即使在第二代仍然有余温，但最终在第三代会被清空和断裂。故事终结于2010年，奉先带着养父的遗物，一枚结婚戒指回到浙江南浔，并将之送还盛鹏的妻弟，得知盛鹏在大陆的儿子一岁后夭折，妻子在盛鹏去台湾不久就去世。盛鹏在大陆并未留下子嗣，意味着与大陆血脉的断裂，盛鹏带到台湾的养子奉先让台湾本省人面摊西施以“母亲”身份参加结婚，意味着“认母”并落地生根本土化，盛鹏在台湾被孙辈“所杀”，也是血脉的断裂。这部电影可以看作是外省人在台湾家族史的终结，而这枚颠沛流离戒指的不算是回归的回归，除了感喟普通人命运之卑微无常之外不能有丝微的情感连接了，更像是外省人与大陆某种关联的终结。作为特殊历史产物的“外省人流亡者”最终在双重的终结中成为一缕飘荡的孤魂野鬼。

二、审父与重新寻找“父亲”

在侯孝贤和王童那里，传承着中国人的传统伦理道德情感，影片感慨于祖辈、父辈以卑微的个体承受着历史之重，祭奠他们被时代击碎的命运和凄凉的辞世，有着挽歌的余韵。比如盛鹏作为父兄恪守己责，慈严有度，行止有法，正是他的担当和胸怀，维系着夫妻恩爱、父慈子孝，兄友弟恭的中华民族传统伦理温情。阿孝为代表的新一代虽有叛逆，但是仍含着对父辈的情感，他的影片可以看作是已经不惑之年的、曾经叛逆的子辈对父亲的思念之作，从中可以感受到对父亲的尊重和对祖母照顾不周，痛苦离世的内疚，就像大陆学者李道新指出的，这类影片依然可以传达出“一种对大陆挥之不去的乡愁和眷恋”，也就是在关于大陆的记忆包含着对中华民族文化的情感温度。正是在这个层面上，李道新将侯孝贤的电影看作是民族电影，并指出里面呈现的独立自主的台湾意识是20世纪六七十年代台湾乡土电影熏陶下生成的一种中华民族精神与文化气质，并不是“自由而独特的文化价值系统”，台湾新电影尤其侯孝贤电影的台湾意识及其对“台湾人身份”的肯定，并非一种文化“台独”意义上的所谓“去中国化”论述。相反，在侯孝贤电影中，台湾意识的获得与中国意识的在场密不可分。[5](台湾学者从影片中阿孝一代在台湾本土扎根中解读出分离主义指向，认为侯的电影是提供一种与国民党同质、连贯一致的中华民族修辞相抗衡的影像。陈修儒亦认为《童年往事》呈现的历史经验，指的是台湾岛上居民逐渐脱离中国意识的经验。)

不过与侯孝贤为代表的第一代导演不同，以强烈的审父与弑父冲动终结对大陆的乡愁和眷恋从而逐渐淡化大陆记忆印痕是台湾新电影以降的第二代导演影像书写清晰走向。这一代导演生于20世纪60年代左右，普遍比上一个世代年轻十岁，他们更着重描写“父”的不堪和衰弱以及“子”的义无反顾的叛逆与决绝，从而书写“无父”天空下子的自由成长。比如张作骥(虽为外省人第二代，但侯孝贤生于1947年，张作骥生于1961年，隔了一个世代)的《黑暗时光》《美丽时光》，讲述第二代外省人“处于两种文化的真空，被历史与现实双重抛弃”的成长悲剧，[6]子对父已经没有了丝毫的情感与文化的认同，父子关系就像李宗盛《新写的旧歌》所吟唱的“两个男人，终其一生只是长得像而已”。影片中父辈是作为造成第二代悲剧命运的罪首被置于审判的位置并予以消解。与侯孝贤的电影呈现站在父亲的书桌前练习书法的子辈，记忆着祖母那条返大陆路上和祖母摘芭乐的子辈不一样，张作骥影片中是比阿孝更年轻的第二代，《黑暗之光》中的阿平，《美丽时光》里的小伟、阿杰——他们的父亲是被台湾本省人称为“老芋仔”的国民党老兵，在回故土无望之下与本地人成婚，形成老夫少妻的婚姻状态，这种家庭最终以破碎收场，父子之间感情疏离，父亲不是抛家弃子，就是酗酒无度，子辈并不认同父辈，对于传统的中原文化缺乏亲近感，对于父辈的大陆乡愁采取冷眼旁观的态度，父子间情感连接的中断导致下一代从根本上与大陆情感隔离，大陆的记忆因此直接被屏蔽。

张作骥的另一部电影《假期作业》从孙子的视角讲述了假期到爷爷所在的乡下度假的故事。爷爷是一位从大陆到台湾的老兵，他对孙子谈到自己当年到台湾时随身带着一块来自家乡的石头，并作为嫁妆送给新婚的台湾妻子，这块对于老人意味深远的石头，在妻子去世后被扔到了湖里。在他讲述这块石头时着重点并不是它的来处——对岸的故土，甚至都没有提到故乡的名字，这与《童年往事》中的奶奶拉着孙子去拜祖宗，将大陆记忆传承给隔代，父亲讲述家族(大陆)往事凝塑子一辈的身份认同迥然不同，爷爷显然没有将关于故土的记忆传承到下一代的意念，他的重点是教育孙子有些东西该遗忘就要遗忘。在爷爷这个外省人的身上已经没有了乡愁和缅怀，不像阿孝的父亲把自己隔绝在封闭的家/空间和流亡/时间中，他的家是有一个敞开的庭院，显示与外边空间的融合，他以将大陆记忆的象征物——石头扔到水底的方式表明在时间/历史上已经与大陆断裂，只有遗忘历史才可以忘却自己的过往身份，并重新获得认同。影片大量地书写他与当地人水乳交融，将脚下乡土描绘为新的原乡——青山绿水、白鹭虫鸣的精神家园。爷爷将自己从旧的历史时空中跳脱并主动融入新的历史时空的后果就是使孙子没有留下一丝关于大陆的记忆，抹除对真正的故土与祖先的追本溯源，完成将中华叙事转化为台湾本土叙事的企图。

其实即使不是上一代将大陆记忆沉入水底，他们流亡和生命故事凝结成庞大的历史记忆以及对于故土的眷恋已经无法延续到下一代了，随着国民党老兵等外省族群的边缘化，遗忘终究不可避免地发生了。如果说《童年往事》开启第二代外省人为逝去的上一辈的注目礼，父辈的背影在历经20年的长久注视下已经进入深深的黑暗的历史隧道中，那么李志蔷的《十七号出入口》可以看作是对老一代大陆移民老兵消失于黑暗前最后的回眸。对于那些被时代洪流裹挟到台湾的国民党老兵来说，祖国大陆就像是主人公赵子平笔下的恋人画像，即使不停地一遍遍地描绘，终究依然抵不过无情岁月，被冲刷得模糊不清，最后只能将模糊的画像撕碎，任其飘落忘川。时光不仅洗涤故乡的记忆，也将曾经青春逼人的士兵变成只能在安养院里等吃等睡等死的三等老人。令人痛惜的是他们的故事被新世代的人看作笑谈，他们发黄照片中年轻的身影被认为是僵尸，这是一群即将被台湾彻底遗忘的人，那种从过去通往未来的传承感，对于生活于新世代的孙辈来说已经断裂，何其悲凉与残酷！这几乎可以看作是新新台湾电影中讲述关于大陆记忆最幽微的一丝回音。在试图走出庞大的历史纠葛，抛掉怀旧与悲情，以“轻历史”姿态书写记忆的新新电影影像中，老一辈大陆移民的身影已经被移除叙述时间的框架，最多成为叙述的边缘，其所负载的祖国大陆的记忆也被清空，不再是叙述的主要内容。

三、弑父后的疏离

《海角七号》用寄给友子的七封情书为日本人招魂唤醒台湾潜意识里的日本情结同时，将外省人移除电影叙境，电影刻意呈现的多群族乐队中做了最明确的暗示，这支乐队中有客家人、闽南人、原住民，有日本殖民的影子，但是独独缺失了外省人，这在当下关于台湾电影热衷主体性建构的想象中，应是有意将中国符号予以驱逐“尝试切割台湾草根文化与文化中国之间千丝万缕的纠葛”。[7]见微知著，随着本土化及在地性成为新新电影书写的核心，关于大陆历史记忆的消退是不必讳言的事实，这与导演的世代更替也有着必然的联系。

世纪之交开始陆续进入电影工业的新新电影核心创作群多为第三代导演。这批导演多为70年代左右出生的一代，与上述两代区隔，其成长过程中的文化想象来多自日本和欧美，“中国急剧退居幕后，不再是实际经验的一部分”。[4]71与中华叙事疏离、区隔的后果就是对于大陆认知与情感发生根本变化，尤其面对大陆的改革开放，经济迅速发展呈现复杂矛盾的心理。这部分导演的影像中有的将大陆记忆清空，有的则将大陆抽空了侯孝贤第一代导演所具有的情感记忆内涵，作为其本土化叙事亟欲建立台湾主体性的“他者”，以符号化的方式镶嵌在台湾影像的边缘或缝隙。

当大陆不再是曾经想念中的“故土”与祖国，故国只能活在记忆中，乡愁和怀旧消失了。当下的大陆被指称为大陆赴台新娘的来源地，是由于语言文化相通从而有利于资本最大化增值的生产空间，是国际化全球化经济网络中的利益相关方，是开始以经济的方式侵入台湾空间的压迫的力量，也是从台湾主体视角色情“凝视”下的他者。比如呈现在杨德昌的《独立时代》中大陆的符号与由游走两岸从事商业的台商阿King联系在一起，在他话语中，大陆是一个遍地是机会的淘金之地，满足各种欲望之所，他将与Molly的婚姻约定称之为一国两制，两者之间的情感状态是女方不爱男方，男方为了面子而要求结婚，最后他与未婚妻解除婚约，这种关系显然是对台湾与大陆关系的像喻。周格泰的《十七岁》中，大陆意味着金钱与诱惑，沈亦白的父亲被大陆女人勾引，抛弃了她和母亲。九把刀的《那些年》大陆是作为偷渡客来想象的。钟孟宏《停车》中对于大陆的想象呈现主体“凝视”下的前现代奇观和女性/欲望空间：一方面是东北寒冷的阴暗天空，冒着浓烟的高高耸立的烟囱，晃晃荡荡的绿皮火车，经营不善而不得不遣退职工的工厂，以及被台湾黑帮欺骗到台湾卖身的大陆下岗女工组合成的景观；一方面是祖籍香港现居台湾的裁缝口中的投资失败的欲望空间。影片《鸡排英雄》中大陆人是一群穿金戴银的观光旅客，他们操着的大陆音调在闽南话的语境中显得另类、突兀。在以闽南话为主体的“在地精神”空间(乡土文化语境)中，大陆人仅仅是为台湾提供收入的旅游客源，最多是助力台湾主体性显现的客体。《太阳的孩子》(郑有杰)是一则关于大陆与台湾的国族寓言，其中大陆被看作是吞并台湾的经济力量。在有些电影中，大陆则成为渴望被爱或者被拯救的 “灰姑娘”式客体，比如王力宏《恋爱通告》中，男主人公是来自台湾的流行乐坛歌星，女主人公则是大陆民乐系女学生，民乐的存亡要靠流行乐的加持；而在钮承泽《爱》中，大陆的符号是天安门和四合院胡同，还有是一位带着孩子的渴望被爱的单身妈妈。罗安得的《宝岛大暴走》(大陆片名为《乌龙戏凤2012》)大陆被设置为在台湾旅游时被不明身份的人绑架的富家女，最后幸得台湾警员拯救。这一类影片大陆是“因心设镜”，存在意义在于符合台湾关于大陆的政治经济、历史文化与身体的想象，在互为镜像的观照中使台湾主体或者获得成为“父亲”的位阶，或者满足男性的自恋性想象，或者以被压迫来呈现道德的优势。

需要说明的是，在全球化时代部分台湾电影资本市场来源多元化，本着大陆庞大的观众市场等商业因素的考量，电影取景或者设置人物有与大陆连接，比如王毓雅的《五月之恋》，写了一个迷恋五月天的哈尔滨女孩刘亦菲与管理五月天网站的陈柏霖之间的跨越海峡的恋爱，似乎在连接大陆与台湾，不过台北仅117万左右票房，已经将这种基于商业考量的操作和叙述打入谷底，还有《近在咫尺》写了因拳击台结缘的两对恋人的故事。其中一对恋人是有着神奇拳技的明道和从北京来台的天才小提琴手，这样人物的设置被认为是“硬吃两岸”的市场考量，因为内容逻辑有硬伤，“明道完全不像深藏不露的拳手，苑心雨加入拳击社的理由也很生硬”。[8]又如曹瑞原的《饮食男女2012》可以看作是将李安的《饮食男女》与《海角七号》杂糅起来的电影，一方面表达父与女、传统与现代的关系，另一方面将两个世代的爱情在当下时空重叠，上一辈因战争导致失散的爱情在下一辈的亲友见面的饭桌上巧逢，下一代的爱情虽然经历一点挫折但是最终和好，两代台湾人与大陆人获得圆满的爱情。这部电影虽然在大陆与台湾同时上映，但是取景主要在大陆，显然主要是为大陆市场量身定做的。这些电影在台湾市场并未取得好的口碑和收益，艺术上的不成熟是一个方面，但是更内在的原因与世纪之交的台湾社会“本土意识跃升为主流，中原反成为边缘”[9]有着密切的关系。

在考察了三代台湾导演对于大陆记忆以及符号的书写显示出的情感图景和谱系之后，如果我们与此一时间段落台湾电影中的日本殖民记忆的书写相互对照的话，会发现有值得深思的地方。有台湾学者总结新新电影的历史书写呈现后悲情的“轻历史”特点，(4)孙荣松在《轻历史的心灵感应——论台湾“后-新电影”的流变影像》一文中认为新电影在主题和表达手法上是凝重的，而后新电影则转换为轻的历史感和轻的表达策略。因此从新电影到后新电影的历史记忆书写策略转化为避重就轻，结果是历史以“谜般的样态现身”。笔者认为虽然他抓住了新新电影书写历史的美学风格某种转变，但是 “轻”这种表面的历史处理方式掩盖着不可明说的修改和遮掩历史真实的意识形态之重，避重就轻实为举重若轻，也就是以不受制于过去，而且完全可以掌控过去的“有效的历史意识”指导下的叙事。笔者认为，“轻”的背后是“举重若轻”的意识形态，这种“轻”在日本殖民记忆的书写中表现为在唯美化诗意化修辞包裹下对殖民历史去伤痛化的历史态度，[10]而在大陆记忆的书写中则表现为逐渐清空历史记忆视之为“空”的吊诡，这显然是两种不同的目的，不是一个“轻”字就可以概括的。