近四十年来我国“东方文学史”的三种形态及其建构

改革开放以来的40年来，我国的东方文学及东方文学史建构可以划分为三种形态模式。

社会学模式的东方文学史

长期流行的形态模式是“社会学模式”，它把东方文学史视为东方社会历史的直接反映，使文学史从属于一般社会历史，使东方文学史的发展演进从属于东方社会历史的发展演进。它注重的是组成人群的社会，强调人的社会关系，认为决定这种关系的首先是政治与经济，然后是宗教信仰、道德、伦理、风俗习惯等。它的基本价值观是社会性（而非个性）、功利性（而非超越性）、阶级性（而非个体性），其关键词是“古代-中古-近代（现代）”，或者“原始社会-奴隶社会-封建社会”，还有“物质-精神”“进步-反动（落后）”“压迫-被压迫”等。

这一点最早体现在我国第一部内容比较完整的东方文学史专著兼教材中，那就是1983年出版的《外国文学简编·亚非部分》（中国人民大学出版社）。该书虽然被称作“简编”，所采用的却是纵向的“文学史”结构，分“古代”“中古”“近代”“现代”四编，在各编中按国别分为若干章，在各章之下又按“概述”和重点作家分成若干节，并以此方式评述了从古到今的亚非文学。该书在结构体例、内容选材、观点和方法各方面都具有独创性、开创性。此后出版的各种东方文学史类教材著述，在章节结构上基本上不出此例。

“社会学模式”的东方文学史是对社会历史的诠释与延伸，在一定意义上可以揭示文学现象及文学发展史的某些属性，但是，用“古代-中古-近代”这一来自西方的史学与社会学模式来整理和阐释东方文学史，难以从根本上揭示“东方文学史”的特殊性与独特发展规律。而且，由于没有对“东方文化”的特殊性作出清晰界定，只好把西方以外的文学，即“非西方”的文学（亚非文学）作为“东方文学”来看待。

文化学模式的东方文学史

“文化学模式”的东方文学史建构，是把一般社会历史作为文学史背景，既承认社会历史对文学的影响，更注意文学性、审美性的凸显，宗旨是揭示东方文学之不同于一般社会历史的独特发展规律。早在1983年，季羡林在为《东方文学简史》（北京出版社）所写的序言《必须加强对东方文学的研究》一文中就指出：“研究任何一门学科，都要找出它的规律性。研究东方文学，也是如此。作为一门独立的学科，必然有其内在的联系和规律可循。东方文学在我国还是一门年轻的学科，要掌握其规律还需要有一个探索的过程。”为了达成这个目的，“文化学模式”的东方文学史力图超越社会学模式，超越“社会学模式”的二元对立观，从而形成精神与物质、人与社会之间的和谐浑融的有机体观念，强调文学的文化性亦即人的主体性、个性，更注重从审美价值与审美观念的角度看待文学现象，在东方各民族文化、东方区域文化形成凝聚的过程描述中，更注重审美文化的作用，更注意揭示文学在各民族共同审美趣味（民族美学）形成中的重要功能。

这种“文化学的东方文学史”观，体现在《东方文学史通论》（上海文艺出版社1994年初版，宁夏人民出版社2007再版，高等教育出版社2013增订版）一书中。该书将东方文学史分为“信仰的文学时代”“贵族化的文学时代”“世俗化的文学时代”“近代化的文学时代”“世界性的文学时代”五个文学时代。这种划分受到了马克思关于东方社会理论及资本主义以前和以后各时代划分方法的影响，采用大时段、长周期的宏观历史眼光，用能够体现一个时代主要特征的关键词来命名这个时代。

其中，《东方文学史通论》第一个时代用“信仰的时代”来概括，认为这个时代的两种文学样式——神话与史诗——都产生于“信仰”，都基于万物有灵论的原始思维，在创作与欣赏主体上表现为集体的、集团的、民族的，而不是个人的。随着社会进步与阶级分化，随后而至的以贵族文人为创作主体的时代，被称为“贵族化的文学时代”。这一时代开始从上一个时代神话与史诗的文化混合体中分化出来，文学作为精神文化中的一个独立领域开始形成，文学的主体性和相对独立性得以确立，创作中的个性化、理性化因素得以增强，审美的追求而不是宗教信仰成为文学创作的内在动力，审美价值已成为这一时代文学的主导的、本质的价值，审美观念也随之自觉并有了一定的理论化表述，而与文学的审美价值相适应的文学的典范样式，也在这一时代开始形成和确立。也就是说，古典诗歌、古典散文、古典戏剧的典范样式，乃至东方各国古典诗学与文艺理论的基本概念范畴，都是在这一时代形成的。从这个角度看，也可以把“贵族化的文学时代”称为“古典的文学时代”。第三个时代是东方文学史上的“世俗化的文学时代”。《东方文学史通论》认为，所谓世俗化，既是相对于“信仰的文学时代”的宗教信仰的性质而言的，又是相对于“贵族化的文学时代”贵族化性质而言的。“世俗化”也就是非宗教化和平民化。“世俗化的文学时代”又可划分为民间文学和市井文学两个阶段。“民间文学”主要指以农村为背景、以农民生活为主题的文学，“市井文学”则是以城市市民为主体的文学。

《东方文学史通论》所描述的上述三个时代，属于东方的传统文学。接下来的“近代化的文学”时代，指的是东方传统文学向现代新文学转型的时代，是东方文学史的第四个时代。东西方文化剧烈冲突与艰难融合，是“近代化文学时代”的基本题材与主题。东方启蒙主义文学与东方民族主义文学是东方“近代化文学时代”的相反相成的两大思潮。在理想与现实、反思与展望的矛盾运动中，西方的现实主义和浪漫主义文学思潮对东方近代作家产生了很大影响，并逐渐带上了东方文学现实主义与东方浪漫主义的特有风格。第五个时代“世界性的文学时代”，大体从第二次世界大战结束至今，并指向遥远的未来。《东方文学史通论》认为这一时代东方文学的基本特点是由冲突走向融合，文学思潮具有全球性，文学主题由近代化文学时代的东西方文化冲突，逐渐转化为东西方文化的融合。这种融合中，“东方文学-西方文学”的分野越来越模糊，加上移民作家的涌现、异国题材的运用、非母语写作的兴起，使文学创作进一步冲破了国别文学与东西方区域文学的界限，而日益汇为全球性的“世界文学”。

作为文化学模式的《东方文学史通论》对东方文学的五个时代的划分，并非基于东方文化本位，而是具有东西方比较文化及世界文化的视野，贯彻着“宏观比较文学”的理论与方法。它所呈现的东方文学史模式，与西方文学史的模式判然有别。例如，总体上看，无论东方还是西方，人类文化的共同起点是“信仰”的，假如说西方文学也有“信仰的时代”（古希腊文学），那么它与东方文学的信仰时代有很大不同，古希腊文学的中“信仰”一开始便带有强烈的个人的理性思考；再如，东方文学史的第二个时代“贵族化的文学时代”，在西方文学中没有时代的对应性，欧洲中世纪文学中贵族文学即便占有相当的部分，但绝不像东方文学贵族化文学时代那样具有“古典性”，此后的西方文学的典范样式不是在中世纪文学中形成的，而更多的是在古希腊时代形成的；又如，相当于东方“近代化文学时代”的那个时代，在西方文学史上是不存在的，西方文艺复兴时期的文学固然也是剧烈转型期的文学，但其性质完全不同于东方的“近代化时代”，前者是对自身文化传统中的古典文艺的复兴，后者是对西方外来文化挑战的应对。

作为文化学模式的《东方文学史通论》，有效地解决了东方的地理范围的界定问题。上述的社会学模式的东方文学史，采用的“东方”概念实际上是地缘政治学的“非西方”，不属于西方的就被看做“东方”，不属于西方文学范畴的文学大都被纳入“东方文学”，把亚洲、非洲的文学都作为叙述对象。于是“东方文学”等于“亚非文学”。亚洲文学作为东方文化的主体，是毋庸置疑的。北非地区属于中东的范围，一般也认为北非文学属于“东方文化”的一部分。但撒哈拉大沙漠以南的黑非洲地区，在近代之前有着独特的传统，近代以来在政治、宗教、语言文学等各方面接受了西方的支配性影响，因此黑非洲文化是独特的，它不同于“东方文化”，黑非洲文学也不宜列为“东方文学”范畴。同样的，古代犹太文化来起源于亚洲，但后来被融入了西方文化中，具有东方西方两重性，但本质上属于西方文化的范畴。因此，在文化学模式的《东方文学史通论》中，“非西方”并不就等于“东方”，非西方的文学并不等于“东方文学”。“东方文学”是文化属性的判断，特别是审美文化属性的判断，而不是地理的或地缘政治的判断。

“东方学模式”的东方文学史

东方文学史建构的第三种模式，是“东方学模式”，这是一种构想中的模式。它是把东方文学作为“东方学”的一个分支，研究和揭示文学的东方元素、东方特性以及文学中的东方认同，总结东方文学的共同性和共通性，包括共同发展规律、共用语言、共同题材主题以及共同诗学，从而由第一种模式的“非西方的”文学史、第二种模式的“在东方的”文学史，发展到“东方的”文学史。

这种模式中所谓的“东方文学”，是与东方文学体系内部的民族文学、国别文学（国民文学）相对而言的。在这个语境中，并不是一切“在东方”的文学都是东方文学。“在东方”的文学，有一部分仅仅属于民族文学或国别文学，没有发展为具有“东方”性的、或具有东方某一区域（例如东亚、南亚、东南亚、中东等）之特性的区域性文学。例如，东亚传统文学的朝鲜语文学、日语文学，东南亚的传统文学中的柬埔寨文学、缅甸文学、泰国文学、菲律宾他加录语文学、印度各邦语言文学（包括印地语、马拉提语、古吉拉特语、旁遮普语、孟加拉语、阿萨姆语、泰卢固语、泰米尔语等），中亚各民族的语言文学等，都只是属于民族文学或国民文学的范畴。在“东方学模式”的东方文学史建构中，这些民族文学并不是严格意义上的“东方文学”。

“东方学模式”的东方文学史，根本立场方法是要聚焦东方文学的东方特性。在东西方文学的大背景下，在“民族文学→国民文学→区域文学→东西方文学→世界文学”这一宏观比较文学的框架结构中，对“东方文学”加以研究、界说和确认。在这个模式中，有些民族（国民）的文学，随着它们的影响力的扩大，超越了民族或国别的范畴，而传播、影响到了其他东方国家，从而形成了一个超民族的文学区域，成为严格意义上的“东方文学”。

从东方学的视角来看，这种严格意义上的“东方文学”主要有三种。

一是汉语文学。汉语不仅是汉民族的共同语言，也曾长期是东方各民族的共同书面语与文学语言，并由此形成了各自的汉语文学（简称“汉文学”）。“汉语文学”的概念不同于“中国文学”的概念，中国文学是中国人的文学，主要是汉语文学，而“汉语文学”的范畴更大，是东亚有关民族用汉语进行的文学创作的总称，形成了日本汉文学、琉球汉文学、朝鲜-韩国汉文学，越南汉文学等形态。

二是梵语文学。作为古代印度的古典语言文学，众所周知，它是古代印度文化圈的南亚、东南亚各种语言文学的母体。印度两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，以及迦梨陀娑《沙恭达罗》，还有民间故事集《五卷书》等梵语古典戏剧作品，都成为南亚东南亚各民族的母体，也对中国藏民族的文学产生了深远影响。东南亚半岛各国的文学也大都脱胎于印度史诗。公元12世纪梵语衰落后，又分化裂变为各地方语言，成为印度各地方方言文学创作的起点与基础。而作为婆罗门教之异端的佛教，在语言上也主要使用梵语传教和并记录佛典，并促使南亚、东南亚国家将文学创作与宗教信仰结合起来，而形成了一个广阔的佛教文化及佛教文学的共同区域。更重要的是，主要用梵语及其方言巴利文写成的佛学经典，在公元3世纪后的八九百年间，被陆续译成了汉文，形成了被称为“汉译佛典”（汉译佛经）的卷帙浩繁、总字数过亿的文献系统，其中相当大的一部分属于虚构想象、叙事抒情的文学作品，即所谓“佛教文学”。汉译佛典和佛教文学是严格意义上的“东方文学”，是梵汉语言翻译转换、胡（中亚各民族语言）汉之间语言翻译转换的再创造的成果，是梵汉文学、中印文学交流的结晶，是具有东方区域性的最有代表性的“东方文学”。因此，在“东方学模式”的东方文学建构中，汉译佛典及佛教文学将应占有十分重要的位置。

三是阿拉伯语文学。它原本是阿拉伯民族的语言文学，在阿拉伯帝国时期是阿拉伯帝国的文学。但是，地跨欧亚非的庞大的阿拉伯本质上就不是近代意义上的国家，而是一个以伊斯兰教与阿拉伯语为中心的文化共同体。阿拉伯语文学也成为跨国的、超民族的文学。例如，许多波斯（伊朗）人、土耳其人在阿拉伯帝国前期都使用阿拉伯语，并用阿拉伯语吟诗。而重新恢复的中古波斯语，不仅使用阿拉伯字母，而且大量吸收阿拉伯语的词汇。阿拉伯语文学的“东方性”在文学创作中表现得更为突出。例如，从公元8世纪到16世纪的800多年间，阿拉伯人收集了当时和此前在中东地区和印度北部流传的各种民间传说故事，再加上时人的亲历、见闻与想象，用阿拉伯语讲述并记述，最终形成了《一千零一夜》，这是典型的“东方文学”。

“东方学模式”的东方文学史对作家作品的观照角度则是东方学的，发现、确认作品中的“东方元素”，是“东方学模式”选取作品、确定一个作家作品的主次轻重、评价一部作品的文化价值时，所采用的主要价值依据。那些具有东方区域文学的性质，或是舞台背景超越了国别与民族的范畴而延展到了东方，或是题材、人物、主题与东方有关的，都是关注的重点。从这一角度看，也有一些民族（国民文学）在这一层面上具备了“东方文学”的特性。例如，12世纪日本文学中的涉及日本、中国、印度题材的庞大故事集《今昔物语集》，就具备显著的东方文学特性。而在文艺理论与诗学方面，“东方学模式”的东方文学史的主要目标是寻求、建构东方共通诗学，包括以“味论”为核心的，联通中国、印度、波斯等整个东方的“东方味论诗学”，也包括东亚的“风流”论、“风雅”论、“物哀”与“物感”论、“幽玄”论，南亚诗学的“幻”论、“律动”论等。这种“东方学模式”的东方文学史，在属性上可以对应19世纪以来欧洲出现的那些大量的“西方文学史”或“欧洲文学史”之类的旨在强化“西方认同”、建立西方“文学共同体”的西方人的著作。通过文学史的撰述，可以证明历史上东方实际上存在一个由文学来表现和呈现的“东方文学共同体”，具体也包括“东亚文学共同体”“南亚文学共同体”“中东文学共同体”，并可进一步证明“东方审美共同体”的存在。