好莱坞系列电影中叙事元素的继承与发展

摘  要：系列电影的产生是电影工业发展到一定规模后的产物，是从市场利益出发而形成的新的影视创作规律。系列电影的创作需要准确把握其中叙事元素的继承与发展，尤其体现在创作者对于不同影视作品中时间跨度、空间表现以及因果逻辑的平衡，以及对于母题创新、类型丰富以及美术视觉的探索。

关键词：系列电影;叙事元素;《玩具总动员》

作者简介：闫琨骜（1998.3-），男，汉族，河北保定人，本科在读，现就读于中国传媒大学戏剧影视学院戏剧影视文学专业。

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-29--02

近年来，随着中国电影的市场规模不断扩大，系列电影在中國市场中的比例也不断上升，这也从侧面反映出随着中国电影工业化不断深入，市场对于系列电影的需求越来越高。事实上，系列电影的制作具有特定的创作规律，需要创作者从故事研发和技术实现都具有明确的针对性，尤其体现为对于系列电影中叙事元素的继承。同时，为了系列电影能具有持久的观赏力和影响力，还需要不断从中寻找创新的空间，以满足不同的审美期待。

一、系列电影的产生缘由

系列电影是电影工业和电影市场达到一定规模之后的产物，其研发基础在于对市场数据的专业分析，是制片公司为了降低生产成本和市场风险，提高收入效益而进行的电影“续写”。以《玩具总动员》为例，在1995年凭借着1.95亿美元的票房成为美国电影年度票房冠军，并收获奥斯卡三项大奖提名。随机皮克斯决定将其作为一项重要的系列电影项目进行研发，并很快在1999年凭借《玩具总动员2》收获2.45亿本土票房和4.97亿全球票房。[1]

最早的系列电影诞生于法国，是由法国导演路易斯·菲拉德创作的《方托马斯》，改编自作家马塞尔·阿兰的同名小说。由此可见，系列电影诞生之初就具备了如今“IP”电影的特质，即固有的观众群体以及知名度。系列电影自上世纪60至70年代开始流行，如《007》系列、《星球大战》系列等经典好莱坞续集电影，这使得大制片厂看中其潜在的观众需求，以及具有良好的票房号召力，因此制片人们往往通过保留故事中最受欢迎的主角形象，增减人物配置，设置相似的情境等方法制作出一部部全新的电影，直到观众产生审美疲劳，影片收益开始明显下降为止。

二、系列电影中的继承特征

大卫·波德维尔在其《电影艺术：形式与风格》一书中这样定义“叙事”一词：“我们可以把叙事当作是一连串发生在某段时间、某个（些）地点、具有因果关系的事件。”[2]在他看来，叙事的三个主要要素即为时间、地点和因果关系，在系列电影当中，电影叙事的元素具有继承性的特点。

1、系列电影中的时间继承

在系列电影中，制片方往往会保持各部电影时间的统一或按照物理时间的发展来进行修改，其目的是为了在影片中保证人物按照真实时间成长，以此来让观众对其成长和生命经历产生兴趣。如在《玩具总动员》系列中，一个基础的设定就是玩具赋有生命，这种生命化的物体必将与其身份的既定属性产生矛盾，即玩具个体的独立意识。因此主人公胡迪从第一部开始就一直被“玩具的使命”这一问题所困扰，在第一部里我们看到胡迪因为巴斯的到来心生嫉妒，但最终还是劝巴斯回到安迪身边。在这里它对自己的认知有一个坚定的认识，那就是“孩子的玩具”，并且确定了玩具的使命就是陪伴孩子。到了第二部因为偶然的事故胡迪被安迪弄坏，放到了书架上，这也标志着胡迪可能被安迪遗忘或者抛弃，因此它有了放弃安迪去博物馆的想法，但最终他还是回到了安迪身边，因为“我是安迪的玩具，我不想错过它成长的任何一刻。”这里的胡迪已经有了“牺牲”的意识，从另一方面来说，如果第一部胡迪还是一个认识自我的孩子，第二部的它已经是具有独立选择的少年了。而第三部则讲述了即将被抛弃的玩具们如何再次返回安迪家中，但在结尾胡迪选择了离开安迪，到一个新的家庭——邦尼家中。这里的胡迪已经是可以接受离别和独立的青年心态了，象征着胡迪可以自己选择环境，适应环境。到了最后的第四部中，胡迪最终在结尾彻底地离开了孩子，和早已独立生活的老朋友一起开始了新的旅程。由此可见，在最后一部胡迪完成了自我意识的独立，它不在将自己绑定在孩子身上，而是有了属于“玩具”本身的生活。

2、系列电影中的地点继承

系列电影中的地点设置具有统一性，它们往往从第一部就确定了所代表的含义。比如在《玩具总动员》系列中，孩子的“卧室”就代表了玩具的舒适圈，这里是他们实现自我价值的地方。而“车”这一概念往往代表着“旅途的开始”或者“结束后的回归”，如第三部中胡迪和玩具们藏在车里来到了幼儿园，在第四部中它们更是跟随着邦尼一家的房车来到了游乐园进行旅行。但不管他们的目的地怎么变化，玩具们最终还是需要搭上车辆回到主人的家中，如第一部最后通过玩具车追赶搬家的汽车，第二部通过骑马摆脱即将去日本的飞机，均代表了主人公回到原生家庭的愿望。到了第三部，胡迪则是通过藏在车里来到了新的家庭，开始了新的生活，而第四部的结尾胡迪离开了“车”，选择了更为漂泊自由的生活。

3、系列电影中的因果关系映照

系列电影的生命力来源于主人公的成长和不断丰富的人物关系，以及不断更新的情境。在人物关系这一层面，系列电影往往会出现人物跳跃式呈现的叙事方式，在一部电影中某一个配角人物突然因为某个原因缺席故事，可能在下一部故事中就成了主人公踏上冒险旅程的激励者。这样的人物关系变化其实体现出了系列电影中因果关系的相互映照。比如第一部中巴斯误入娃娃机，在它出去的时候带走了三个小精灵，在第二部的时候蛋头先生意外救了这三个即将飞出窗外的小精灵，到了第三部，当玩具们在垃圾场即将面临死亡的时候，正是这三个小精灵利用“抓手”将它们从火坑旁边救出。同样这个“抓手”的道具也是来源于第一部影片中对三个小精灵的初始设定——他们是被“抓手”救出娃娃机的。类似情节的巧妙设置让观众不禁在短时间内回忆起过去在它们身上发生的事，同时对这一行动的因果关系也做出了良好的解释。

波德维尔也提到过“平行对照（parallelism）”这一概念，其中谈到：“故事本身即可能引发观众去比较角色之间的异同，以及场景、时间、情节等其他元素。”[3] 恰当的平行对照运用不仅可以激发观众对“回归角色”前史的想象，也可以使整个故事变得充满新意。

三、系列电影的发展创新

系列电影的发展也存在“七年之痒”的魔咒，一个系列很难经久不衰的持续很久，久而久之作品难免出现质量下降，观众审美疲劳的问题。在中国，系列电影更是存在着“首映即巅峰”的问题，并且常常出现高票房与低口碑并存的状况，即审美隔离现象。实际上，系列电影的创新需要从叙事母题，类型延伸，空间变化等几个方面来实現。

1、系列电影的叙事母题创新

系列电影作为类型电影的重要组成部分，与社会生活中人们的大众心理和主流意识形态密切相关。“大众文化的最主要特征就是其接受者人多面广，它是大众观念、艺术趣味选择，也是大众欲望的表现和心理压力的释放。”[4]从这个角度来说，系列电影的创新需要不断和大众审美以及价值观进行对照，正如德国电影理论家克拉考尔谈到：“内在生活表现在各种自然环境和外部环境的集合中，尤其表现在那些几乎无法感知的表面信息之中，这些信息组成银幕处理对象的最基本部分。通过记录可见的世界——无论是当前现实或是虚拟的世界——电影借此为探知隐秘的心理活动提供线索。”[5] 因此，电影母题的变化就成为系列电影创新的重要部分。

在《玩具总动员》中，整个系列贯穿了对于“成长”这一母题的探索，但每一部都在“成长”这一概念上提出了新的问题。比如第一部的母题是关于个人如何与集体共存，其中通过一个“闯入者”的角色来给主人公带来威胁，并通过一系列的冒险让胡迪最终懂得如何与朋友相处。第二部和第三部则分别探讨了自我存在的价值和人生选择的重要性，到了第四部叙事的母题则变为成长中如何放下过往，走出舒适圈开始全新的独立生活。这样的母题变化不仅带来了连续的真实性的人物成长，更重要的是皮克斯通过对电影受众群体的心理年龄把握来稳定住电影受众群，从而切合主要观众的大众心理，实现高票房的回报。

2、系列电影的类型延伸

类型杂糅是好莱坞电影获得高票房和高口碑的制胜法宝，因为类型的多样性保证了观众视觉的多重感受和情感体验，这一点在系列电影里同样存在。尽管系列电影会有一个主要的类型倾向作为其主打品牌，但是为了保证可看性，类型的延伸一定是必不可少的。就《玩具总动员》来说，其主打的类型是奇幻、成长、喜剧，但是在其中的很多片段中都运用了惊悚片的叙事手法，这种设计从第一部就有所体现。在第一部结尾胡迪营救巴斯的段落中，为了让邻家男孩席德对他的玩具好一点，胡迪的脑袋像电影《驱魔人》一样旋转了一百八十度，然后突然开口说话警告席德，并且配合直面观众的主观镜头，给观众造成了恐怖的效果。此外，在席德室内的玩具也呈现出一种诡异的状态，正如保罗·弗莱格所评论：“席德的非玩具东西缄默不语，如同弗洛伊德式的死亡欲望， 是《玩具总动员》世界里被压抑的一面。他们既不是玩伴也不是垃圾，具有一种诡异的生命，超出了玩具与孩童之间建立的、能有效维系彼此关系的世界。 ”[6]

3、系列电影的空间变化创新

空间变化代表着美术视觉的变化，这在系列电影中经常被创作者用来作为更新视觉体验的方法。随着大制片厂对于全球电影市场的争夺，国家间的合拍片、外地取景等形式近年来愈发的兴盛，空间的变化创新也带来了更多元的观众群体。

对于《玩具总动员》来说，空间的变化更为明显。第一部的主场景设定在一个银河系列电玩城，这是胡迪与巴斯冒险的主场景。第二部则变成一座玩具城，这里的场景设定不仅拓宽了之前的概念，还因为玩具城这一场景对于角色的延伸，从而推动了叙事的发展。第三部则变为幼儿园，这里同样充满了各种玩具，区别在于它们不同的前史导致了不同的人物性格，这也是反派罗索对玩具们下狠手的原因。第四部则将主场景改为古董店，这里充斥着具有复古气息的经典玩具们，当然同样暗藏着危机。可见，整个系列中的场景设计都为玩具的存在和冒险提供了便利的场所，同时这样的空间变幻也丰富了故事的视觉体验。

系列电影的产生具有明确的指向性，这要求创作者对于其中的叙事元素具备特殊的选择能力。由《玩具总动员》系列可以看出好莱坞经典动画公司对系列电影的精妙设计，尤其体现于对前作的继承特质以及相关的创新元素上。在中国电影工业化的道路上，我们应该借鉴相关的系列电影叙事手法，以此来提高自身的电影制作水平，打造具有持久输出能力的优质电影作品。

参考文献：

[1]http：//news.mtime.com/2019/06/20/1594186.html

[2]大卫·波德维尔著.电影艺术：形式与风格[M].北京：世界图书出版公司，2008：90.

[3]大卫·波德维尔著.电影艺术：形式与风格[M].北京：世界图书出版公司，2008：91.

[4]郝建.中国电视剧：文化研究与类型研究[M].北京：中国电影出版社，2008：13.

[5]克拉考尔.从卡里加利到希特勒[M].上海：上海人民出版社，2008：5.

[6]保罗·弗莱格.动漫美学与喜剧的恐惑诡异性[J].电影艺术，2014（4）：98.