论福建地方传统戏剧以泉州高甲戏公子丑的表演特点研究

许强 林宇侦

摘 要：高甲戏丑角是高甲戏表演艺术程式最强的行当，高甲戏公子丑作为高甲丑角艺术的重要代表之一，具有很高的艺术美学价值。随着2006年高甲戏入选国家级非物质文化遗产项目，2008年“柯派丑行表演艺术”又顺利成为第二批国家级非物质文化遗产，高甲丑角表演艺术以其独特魅力愈发受到人们及学者的关注和研究，但目前研究多倾向于“柯派”女丑，针对于高甲戏公子丑的探究甚少。因此，本文将从历史发展入手，对高甲戏公子丑表演艺术从宏观和微观的视角进行剖析，对高甲戏公子丑这一行当进行综合概述，针对高甲戏公子丑的动作形态、人物扮相进行研究，并分析高甲戏公子丑的音乐特点，旨在丰富高甲戏高甲戏公子丑的理论研究。

关键词：高甲戏;高甲戏公子丑;福建省

一、引言

高甲戏是福建省五大地方代表剧种之一，流行于闽南方言地区和东南亚各国华侨、华人聚集地。它以武戏、丑旦戏和公案戏居多，由生、旦、丑、净、贴、外、末加上北、杂二色，形成九角，故称“九角班”。其演出剧目分为大气戏、绣房戏和丑旦戏3大类，其中高甲丑角表演最为人所熟知，在高甲戏演出中占有举足轻重的地位，形成了“无丑不成戏”的局面。

在进入20世纪20年代之后，高甲戏迎来了发展的黄金时期，高甲丑角艺术随之得到了高速发展，出现了“四大名丑”的全新局面。高甲戏公子丑这一行当在许仰川①先生等丑角表演艺人的努力下，逐渐自成一派，为高甲戏丑角艺术的发展助力，将其提升至一个新的高度。目前，高甲戏公子丑已然成为高甲戏表演时不可或缺的一行当角色，但是随着技艺发展，对于高甲戏公子丑理论探究却相对薄弱，本文将对高甲戏公子丑表演程式、音乐特点进行综合论述，以丰富高甲戏公子丑的理论研究。

二、高甲戏公子丑概述

高甲戏公子丑是高甲戏丑角艺术中表演丰富的行当角色，在历经几代高甲戏丑角表演艺人的努力下，成为具有完整表演程式的角色。其人物刻画来源于民间市井生活，经由高甲艺人在生活原貌的基础上进行艺术化加工逐渐演变而来，主要饰演古代封建时期贪婪好色的公子形象。例如，《大闹花府》的花子能、《连升三级》的贾福古、《鸳鸯扇》中的水复公子等，这些人物形象夸张而不失实，剧目内容丰富，涌现出了一大批成就卓越的丑角表演艺术家，其中以许仰川所扮演的人物形象最为入木。独特的表演风格，动作程式突出明显，带有强烈的浪漫主义色彩和浓厚的生活气息，使得高甲戏公子丑成为高甲戏最富有神韵的角色行当之一。

福建高甲戏最早可追溯至明末清初，在长期的社会实践活动中，历经了以排演宋江故事的“宋江戏”，形制较为丰富的“大气戏”;至乾隆时期，“宋江戏”逐渐与新兴的“四平戏”合流成前期的高甲戏，因角色有九个，而被称为“九角戏”;高甲戏的成熟于19世纪20年代，由一个名为“三合班”的戏班在“宋江戏”的基础上广泛吸收京剧、梨园戏等曲艺艺术形式而形成“合兴戏”，“合兴戏”和“宋江戏”的相互融合便形成当今的“高甲戏”。

高甲丑角表演在“宋江戏”时便已形成独立的行当，但此时其表演一般是在旦角或生角抢装、幕间休息时进行填补空白或增加演出时长，起到“楔子”②的作用。此时的丑角表演处于可有可无的非主要地位，《抢卢俊义》等一些小剧目的出现成为了丑角表演的雏形。随着“合兴戏”突破“宋江戏”的旧制，大量吸收京剧、傀儡戏、梨园戏、徽剧等戏剧艺术的角色行当、表演程式和舞美效果，高甲戏的发展趋于成熟。丑角从初期的临时补充状态，在经过插科打诨的阶段顺势在舞台上形成丑旦搭戏的表演形式，行当角色便开始了细致分化。

高甲戏公子丑在纵向继承的基础上以横向的姿态继续发展，艺人们从生活中提取素材，对不同的人物的形象、动作进行拟示或在傀儡和动物的动作上模仿来表达人物性格，带有浓厚的生活气息，形成了较为完整的程式化表演套路，打破高甲戏公子丑原来插科打诨的窘境。

三、高甲戏公子丑的动作形态特点

高甲戏公子丑在长期的艺术实践中，形成了独特的艺术个性，鲜活的人物形象诠释了舞台行动和戏剧逻辑。“做”和“打”贯穿于高甲戏公子丑的表演体系中，舞蹈化、节奏化、戏剧化③成为高甲戏公子丑的发展基本脉络，夸张的艺术造型为高甲戏公子丑这一行当形成了反差性、滑稽性、活泼性和反常性，从而达到形神俱佳的境界。

（一）“傀儡化”的动作形态

高甲戏丑角的表演艺术十分注重通过动作形态塑造丑角人物形象，在高甲丑角艺人长期的艺术实践中，通过对傀儡表演的模仿逐渐形成了一种独特表演形式——“傀儡丑”④。在“合兴戏”时期，高甲戏公子丑便从丑角这一行当中逐渐分化出来，在较为完整的程式化表演套路中摸索、提炼出一套适应于高甲戏公子丑的表演程式，如“扇子功”“须功”“蛇腰”“伸头功”等，在《大闹花府》中，花子能在不同场景、不同心境将这套程式运用得淋漓尽致。这些程式动作已然成为高甲戏公子丑相对固定的动作符号，成为了高甲戏公子丑表演中不可或缺的部分。除此之外，《伍通报》的“牵丝仿傀儡”，《阿塔嫂》第四折的“闹狱”有机的将高甲“傀儡丑”特有的表演程式——“臂僵直，腰微彎，掌张开，步如点鼓，头若摆钟，身段变化快，台位流动快等手法”⑤，完美融入到角色的艺术创作中，使演员与剧本、演员与舞台在表演中呈现机趣，增加了演员动作表演的可视性，令人忍俊不禁。

（二）“舞蹈化”的动作形态

高甲戏公子丑动作形态在模仿傀儡动作的基础上，发展则呈现出“舞蹈化”的发展脉络。“舞蹈化”的动作是高甲戏公子丑较一般戏曲丑角表演最为突出的地方，夸张的舞蹈性是表演者通过模仿提线傀儡的基本动作，由表演者将木偶的木制机械局限性有机运用到剧情表演中，并把夸张化归整为带律动的舞蹈动作，既“以歌舞演故事”。如花子能在第一折出场时，双肩耸立，一手执折扇慢摇“扇子功”，一手展开垂直，疾走圆场的“鹰走”，在手与脚的有机配合中，可见动静之间形成了手闲而足急的景象。同时，在偶见施碧霞美貌后，利用口轮匝肌来回挑动八字胡，将“须功”运用得淋漓尽致，更加体现了花子能的好色、卑鄙的人物形象。

四、高甲戏高甲戏公子丑的音乐特点

高甲戏公子丑滑稽有趣的艺术表演，除了诙谐的扮相、夸张的动作之外，离不开细腻而又富有乡土气息的音乐处理。在泉南丰富多彩、多元交融的戏曲生态中，它以南音曲牌为基底⑥，结合闽南民歌、傀儡戏音乐，同时广泛吸收其他曲艺和戏曲音乐曲牌，操持着闽南方言泉州腔，重视音乐旋律装饰，强调唱词的诙谐喜感，具有明显的地域特征，呈现出高甲戏公子丑表演别具一格的音乐形态。

（一）高甲戏公子丑的音乐曲牌

泉州是一个多元文化大融合的地区，多样化的音乐环境为高甲戏公子丑音乐发展提供了丰厚的滋养，音乐曲牌不断汲取其他戏曲音乐，呈现出了广收博取、雅俗并蓄的姿态。高甲戏公子丑的音乐曲牌主要来源于以下3种类型。

1.南音曲牌

高甲戏公子丑作为根植于地方曲艺文化的行当，深受南音的影响，并吸收了大量的南音因素。但它又不等同于南音，根据人物性格的设定要求，在保持南音基本音调的同时，在其他方面会对其进行稍微改变。例如，【将水令】原本曲调抒情徐缓，而在高甲戏公子丑唱腔中便变得明快、有力。

2.闽南民歌

由于高甲戏公子丑这一行当角色的塑造来源于民间市井，在20世纪初受到竹马戏⑦等一众民间小戏的影响，同时亦让观众接受，其音乐大量吸收了民间小调。现高甲戏公子丑音乐常用的民歌曲牌【管甫送】【长工歌】等。在《管甫送》这一传统剧目中，便对【管甫送】的运用随人物性格变化调式旋律同时发生变化，颇为有趣。

3.傀儡戏音乐

高甲丑角的表演艺术广泛吸收、借鉴了傀儡戏的精华，高甲戏公子丑除了在动作程式上模仿傀儡的形态之外，音乐部分也是汲取了不少傀儡戏的的传统曲牌。例如唱段【地锦】论我、【地锦东】今奉大王，均源于泉州傀儡戏。高甲戏公子丑的音乐曲牌除了来源于南音曲牌、闽南民歌、傀儡戏音乐之外还兼收梨园戏及其他地方的戏曲音乐，曲牌汲取成为高甲戏公子丑曲牌的主要来源。

（二）高甲戏公子丑的戏曲唱腔

高甲戏公子丑唱腔不同于大气戏的刚健、生旦戏的柔美⑧，是以吸收民间小调为主要特色，曲调明快、活泼而近乎口语化。唱腔中的甩腔设计及对额窦共鸣的运用更将高甲戏公子丑的“无赖”呈现出来。除了对甩腔和额窦共鸣的运用外，它还加入“啰哩嗹”的帮腔，使高甲戏公子丑演唱更富有色彩性。但由于高甲戏以闽南语作为戏曲唱腔的本体语言，特色的闽南音乐旋律和“泉腔”⑨方言音调在结合上应着重注意闽南语音韵特点。

1.高甲戏公子丑唱腔技巧的实际运用

高甲戏公子丑在丑角唱段表演时，为配合念白过度，时常会加入甩腔设计，甩腔运用能较好地带动丑角自身情绪与现场观众的气氛，它与丑角滑稽的肢体语言搭配呈现出夸张又不失诙谐的舞台效果。例如，《大闹花府》中花子能偶见施碧霞美貌后，戏剧性上扬地那一声“咿呀”配合着他那夸张的肢体语音与诙谐的面部表情将观众逗得捧腹大笑。

为了刻画不同人物形象，不同行当之间在对于共鸣腔的运用有着细致的差异。额窦共鸣是高甲戏公子丑演唱所使用的共鸣腔，演员演唱时发音位置靠前且挂住高位置，所产生的音质较尖，穿透力极强，戏谑的声线和滑稽的人物形象和諧统一，共同构成高甲戏公子丑演绎程式，极大的提升了表演感染力。

2.高甲戏公子丑的戏曲唱腔的音韵处理

由于高甲戏起源于福建省泉州市，其唱腔便是以“泉腔”进行演唱，高甲戏公子丑在演唱时便会对“泉腔”的音韵进行细致把握。鼻音化是泉州方言音韵的特点，其发音特点对高甲戏公子丑的影响主要体现在行腔的过程中，根据高甲戏公子丑的人物设定，我们以他在唱词中经常用的“小姐”的“姐”字为例，即先发Ji音，i音进行延长，a短促收音。总结为声母作字头，韵母作字腹，以字腹进行运腔。

五、结语

高甲戏公子丑以好色贪婪的人物性格进行定位，通过灵动的表演将现实艺术化，用丑化、扭曲、不和谐的人物来表达对现实生活的诉求，对现实社会进行批判和嘲讽，正如李渔所说：“能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊心动魂，令人叫绝。”⑩高甲戏公子丑表演艺术在高甲戏舞台上从“无”到“有”，经过长期的艺术实践积累，历经了多代艺术家的努力，突破了原有表演程式的某些局限性，不仅为闽南文化注入新的“文化血脉”，而且在我国戏曲表演艺术道路的探索上取得了可喜的成就。高甲戏公子丑夸张的艺术造型、即兴风趣的念白、幽默诙谐的程式化动作无不给人留下深刻的印象，其中灵动的傀儡动作和角色的荒诞性更是让人忍俊不禁，极富社会功用和审美价值，因此成为了闽南地区极其活跃、极其生动的剧种行当，深受人们的喜爱。

注释：

①许仰川：著名高甲戏丑角表演艺术家，闽南四大名丑之一。高甲戏许派丑角表演艺术创始人。

②楔子：本意为加强或保持固定位置的固定物，在戏剧中起到为下文作铺垫或补充故事情节的作用。

③参见李建民《“傀儡丑”，一朵局限艺术之花》，载于戏曲研究第64辑第294页。

④“傀儡丑”：高甲戏丑角表演艺术的一种独特表演形式，特指模仿傀儡表演塑造丑角人物形象。

⑤引用张媛《高甲丑角舞蹈形态研究》，载于《北京舞蹈学院报》2014年第一期第45页。

⑥基底：基础的最下部分

⑦竹马戏，主要流行于漳州等闽南地区的一种汉族歌舞小戏。

⑧高甲戏唱腔旋法大致分为大气戏、生旦戏、丑旦戏三类。

⑨泉腔，指带有泉州地方口音的声腔体系。

⑩引用《李渔全集》，载于《戏曲艺术》1982年第四期第132页。

参考文献：

[1]杨波.高甲戏源流初探[J].泉州地方戏曲，1986（11）.

[2]林静.泉州高甲戏与乡土民间艺术[J].江西科技师范大学学报，2013（1）.

[3]吴慧颖.高甲戏“傀儡丑”表演形态初探[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2012（3）.

[4]白勇华，李龙抛.高甲戏[M].杭州：浙江人民出版社，2010.

[5]蓝雪霏.闽台闽南语民歌研究[M].福州：福建人民出版社，2003.

[6]张媛.高甲戏丑角舞蹈形态研究[J].北京舞蹈学院学报，2014（1）.

[7]梁虹.高甲戏丑角音声研究[J].中国戏剧，2016（4）.

[8]林静.试析泉州高甲戏的音乐艺术特征[J].艺苑，2008（12）.

[9]孙星群.佛经与传统音乐中的“啰哩嗹”[J].中国音乐，2008（4）.