新史观与新主流电影叙事发展的新趋向

纪亚文 (山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000)

2009年以来，《十月围城》《南京！南京！》《建国大业》《建党伟业》《建军大业》《1942》《明月几时有》《芳华》《无问西东》等历史题材新主流影片进入电影市场，其中有不少影片都取得了不俗的市场反响。这些影片在电影文本创新上的突出表现促使研究者对其加以关注和研究。在新时代的语境下，历史题材新主流电影在电影文本的塑造上做出了哪些改变？在这些改变下，这些历史题材新主流电影表现出的文本特征又与哪一种历史观相契合？本文试图从具体文本的角度出发，研究历史题材新主流电影在多元视角的人物塑造和叙事方面所做出的文本创新，以及从这种文本创新背后所呈现出的与之相契合的“感觉主义”历史史观。“感觉主义”历史观是杨念群教授通过对“中国需要什么样的新史学”这一问题的思考，而得出的一种符合新时代的史学观点，其主要观点认为历史学研究方式应该努力搭建不同种类的“感觉结构”，并且努力与当下的社会思潮建立密切联系。而“感觉主义”历史观中所表达的观念与历史题材新主流电影的叙事处理中有着相同的踪迹，下文将详细叙述。

一、历史进程的多视角呈现

在新时代语境下，历史题材新主流电影在书写个体体验与历史进程的关系上做出了与以往历史题材影片不同的表达趋势。这样的改变趋向与历史学家杨念群所提出的“感觉主义”历史观在一定方面上不谋而合。

首先，历史题材新主流电影通过塑造不同阶层的人物群像来展现不同视域下的历史发展进程，以此为观众打开了感知历史的多元视角。在以往的历史题材影片中，尽管大部分影片建立了不同阶层的人物群像，但是这些影片往往只采用一位主人公的主观视角来记述历史进程，这种单一视角的塑造方式在一定程度上忽略了影片中人物视角的多元化。在新时代语境下，历史题材新主流电影力图打破过往历史电影中所惯用的唯一视角的表现手法，电影创作者们努力将不同阶层的不同个体体验并置到同一个电影文本之中来进行影像叙事，通过在影片中建立多元视角试图为观众还原出一个更为宏观、更为全面的历史发展进程。这样一种电影文本的呈现方式越来越成为历史题材新主流电影一种新的表达趋势。

尽管感知世界的方法在不同阶层中有所不同，但是历史的表达不应该选择性忽略某一部分人对历史的参与和推动作用。在2009年上映的影片《十月围城》中，影片做出了打造多元视角的最初尝试。影片中的不同阶层有黄包车车夫、资本家、民主革命家、大军阀、青年知识分子等。当国家危难来临时，资本家、民主革命家、大军阀三方势力均为改变民族命运而暗中采取行动。然而相对这些“上层阶层”，处于社会底层的黄包车车夫邓四弟对于自己所处的环境变化的感知能力是微乎其微的。当民主革命家为开展民主事业前赴后继时，大资本家在想的是如何保护自己多年的事业，大军阀感觉到的却是自己的统治受到了威胁，可是这时影片中表现的邓四弟依然为每日三餐而奔波。他脑中时刻想着的是怎样才能娶到自己心仪的女孩，他对于当时时局以及身边暗藏的危险的感知力几近于零。直到他真真切切地看到了血腥的杀戮现场，他才意识到当下时局的严峻性。《十月围城》在这一点上做出了第一次的创新尝试，使影像的历史文本不再是某个以单一群体或某一个著名历史人物的个体体验而出发，而是致力于打造多视角的个体体验，为这种多视角并置的电影文本塑造方式创造合法性与合理性。尽管在《十月围城》中这样的多视角的塑造和阶层划分略显生涩，但是这种试图打破影像视角唯一性的尝试也在极大程度上丰富历史发展进程的完整性，使观众能够在电影中看到多元化的个人体验。观众看待历史的视角不仅局限于某一阶层人物的单一视角，观众可以从不同阶层不同身份的人物视角出发感知历史，更加能够促使观众在电影中投射真实情感产生移情的效果。

历史题材新主流电影发展至今，对于在电影文本中打造多元化视角给予了极大的关注，使其在电影文本中的地位越来越显著。影片在建构多元化视角的同时，也无疑是在重新建构历史的发展脉络。以往的历史题材影片常常以著名历史人物作为故事的主体，并且以他的单一视角展开电影的文本叙述，打造某种“英雄史诗”化的叙事模式，这样的固化视角在一定程度上减少了观众对其影片的真实参与感，从而使得观众对影像内容产生疏离感，观影时很难将自己的感受带入其中。

其次，历史题材新主流电影中塑造的不同阶层之间并不是孤立存在的，他们之间关系是相互关联、相互影响的。在2017年上映的电影《明月几时有》，这是一部为纪念香港回归20周年而打造历史题材新主流电影，影片取材于香港抗日史上著名的“东江纵队”的真实历史事迹。在这部电影中，我们不难发现打造多元视角的电影文本创作取向在这部电影中表现形式越来越清晰了。这部影片不仅做到不同阶层视角的多元化处理，而且也使处于不同阶层的个体之间建立了新的联系。在这部电影中，不同阶层之间不再是孤立存在的个体，他们之间相互影响、相互渗透。在影片《明月几时有》中，“精英”阶层和“民众”阶层有了一次直接的对话和影响。影片中参与这场运动的人来自社会各行各业，有当老师的方兰、李锦荣，有来自市井但武功高强的刘黑仔，还有的是小学生、是家庭主妇。而这些人要做的事情就是掩护当时的“精英”阶层逃离香港，在影片中称这些人为“文化人”。在这里“文化人”不再是过往影片中担任着像“救世主”一样的角色，相反他们是这场运动中需要被“民众”保护的人。周迅饰演的方兰因为对茅盾先生的文学有敬仰之情，才会甘愿冒险护送茅盾一家去码头，这也是她参与革命的开端。影片中人物阶层仍然分为多个层级，但是他们的关系与影响相互交织、相互渗透，正是这种相互影响搭建起了影片“文化人”与“民众”之间的“感觉结构”。《明月几时有》中出现几次关于“吃饭”场景的构建，“吃饭”这件事是每人每天都会发生的日常小事，“吃饭”这个场景被导演有意识地多次放在影片中。从影片开头，一群人开会讨论如何保护“文化人”离港，就提出要把每人每月的口粮减少一半给文化人；方兰和妈妈在窗边吃饭的场景多次出现，每次听到日本兵在窗外的敲锣声，方妈就会快速地吹灭蜡烛，惶惶不安地在黑暗中吃饭；另外，在影片中的“文化人”吃饭的场景也有所交代，平时举止优雅的“文化人”也会在船上狼吞虎咽地吃着那一顿得来不易的饭菜。导演用这样生活化的日常情节表现出了战争对人们生活造成的混乱感。即使是阶层不同，而这种影响在某种程度上也是共通的。影片通过日常生活的文本搭建，弱化两种不同阶层对立的关系，在不同阶层之间寻求一个平衡点，使这不同阶层能够超越“精英”与“大众”的划分，将其合理地并置在同一电影文本下。

在《“感觉主义”的谱系》一书中，历史学家杨念群提到：就我理解而言，历史上的不同阶层都应拥有自己独特的“感觉结构”，不应该是精英只有“思想”，而民众只有“感觉”，这种划分是一种潜在的“精英—民众”二元对立的分析框架遗留的后果，应该被打破。[1]不可否认，“精英”和“民众”两种阶层的人拥有截然不同的生活经历和知识储备，他们对同一事物的感知能力也有所不同，感知世界的方式也迥然不同。在过去的历史题材影片中，创作者们常常忽视了这一点，过往的影片往往只是以塑造单一人物为主，并围绕这一单一人物的个人体验进行故事的讲述。以个人的个体体验出发的历史是不完整的历史，电影作为历史呈现的一种新的形式，应该尽可能地打破“精英—民众”的二元对立。从影片《十月围城》开始，历史题材新主流电影开始打破这种对立关系，建立多视角化的呈现方式。随着历史题材新主流电影的不断发展，电影中开始为了不同阶层之间建立相互影响的关系。多视角化的呈现方式并不是仅仅局限于不同民众的日常生活百态，以此来区别化宏大的“英雄叙事”，而是希冀充分考虑每个群体在历史进程中的作用，更要密切关注不同群体之间交互产生新的作用。不过分强调某一群体对社会历史的功用，也不刻意弱化某一群体的历史表现，才是历史题材新主流电影打造多群体、多视域叙事的关键。

与此同时，“感觉主义”历史观中提及：尽管“精英”和“民众”感知世界的方式千差万别，我们不但要对此加以梳理和辨别，而且要特别注意这些不同的 “感觉结构”相互渗透、相互影响的过程，而不仅是关注“思想”和“知识”相互影响和渗透的过程。这一点也契合了历史题材新主流电影中建构不同阶层之间的表现特征。在近期的历史题材新主流影片中，除表现多元视角外，很多影片也在试图建构不同阶层之间的内在联系。在这些电影影像中，阶层与阶层之间不再是对立关系，能够合理地出现在同一个电影构造之中。

人人都是历史的参与者，“感觉主义”历史观与历史题材新主流电影的共同点在于他们都希冀历史进程的表现并不是要简单搭建某部“民众史”更不是“英雄史”的讲述，而是希望能够从不同角度去展现历史，深刻挖掘历史深处的那些不为人知的但不应该被当代人忽视的细节。由此，历史题材新主流电影较以往的历史题材更加强调不同个体下的个人体验，试图用多元化的视角丰富电影文本中的完整性；在不同阶层之间建立新的联系，使之能够超越“精英”与“大众”的划分，建立起两者并置的合理性和合法性。

二、作为中介的叙事：历史讲述与当下关怀的内在关联

一般的故事性叙述遵循宏大叙事，即“主流叙事”，在编排历史情节的过程中将宏大的、能赋予整个人类史以意义的概念作为情节主线，在宏大叙事中所展现的历史为“大写的历史”，是站在主流价值观及意识形态上书写的历史。[2]在近期的新主流历史题材电影似乎在有意识地减少这种宏大叙事的使用，它们常常利用“反宏大叙事”的叙述手法来进行电影文本的讲述，影片中叙事的主体不仅局限于某一单一地域或时间，打造一种多视域下的“零度叙事”。在历史题材这样宏大的历史背景中，采用“反宏大叙事”恰恰能够呈现普通人对历史的参与感，更容易使观众产生移情。历史题材新主流电影的创作者利用这种叙事手法，试图建立起一种客观的历史立场用于还原历史的本身，让观众在观影中可以进行自主的感受，并且与电影画面进行直接的对话。并且，对于历史与当代关系的建立在历史题材新主流电影中，对这一特征有更为明显的显现。

首先，在历史题材新主流影片的电影文本之中试图建立历史与当下之间的关系，从而提高观众对电影中历史内容的“感知率”。当历史与现实产生关联或碰撞之时，观众就会对电影文本中所表述的影像而产生的“感知率”大大提高。“感知率”在历史学中也被称为“历史感知”。影片《无问西东》中故事穿越了四个时空，四个时空分别为：2018年、20世纪初、20世纪中期和20世纪末期。在影片中，这四个时空的人物并不是完全割裂的，他们彼此之间都有着某种联系。在影片中将叙事结构由不同时空的知识分子的故事分割开来，又有意识地将他们建立某种潜在的联系。正如意大利学者克罗齐所说：“所有的历史都是当代史。”电影《无问西东》中在四个分散时空之中，电影创作者设置了一个时空归属于当代语境的叙事时空，目的就是通过这种叙事将过去与当下建立起新的有机联系，在观众“感受”过去的同时也能够观照到当下的生活。影片的一开头就展现了现实时空的主角张果果的现实生活，他正是一位正在面临选择人生命题的当代年轻人，以他的烦恼作为开端来插叙历史人物中的过往，将前人三段的真挚的历史缓缓地铺陈开来，并最终以他的选择坚守自我的本心作为影片的结束。凭借这种不同时空之间的叙事表达，影片由此为观众建构了一个复杂但清楚的叙事结构，将当代人张果果的人生转变的过程一分为二地放置在影片的开头和结尾看似形成了一个封闭的结构，但其实结局更为开放。在观影的每一个人都可能是迷茫的张果果，而当历史长卷在银幕上缓缓展开，有些人生抉择和答案就在历史中显现出来，这其中蕴含的深层含义要观众利用自己对于电影语言的感知力自己感悟。

其次，通过“口述历史”的叙事手法，完成了现实与过去的有机融合，增加了电影文本的真实感。电影通过将过去打碎，融入现实，让更多的人了解过去，更多地发掘历史事件与人物及现实生活的关联，其结果是公众历史感知的形成。[3]115在许鞍华导演的电影《明月几时有》中也在叙事模式上做出了创新，采用了口述历史的方式，访问中年的“彬仔”他年少时参加滨江游击队的经历，来促进叙事时空的转换。导演许鞍华利用这种“伪纪录片”的方式，巧妙地进行了叙事上时空的切换，也使历史中的参与者走出历史的语境来到现代的视角下。口述历史在西方史学界被称之为“集体记忆”(Collective Memory) ，也叫“大众记忆”(Popular Memory)，所反映的是大众文化及大众记忆，其对历史文本的阐释展现出另一种表达方式。[4]这种方式重新建构历史文本的同时，“口述历史”将以往只被史料里的部分历史内容和讲述人的回忆交织从而产生互文本，两者相互作用，推动历史进程走向更为真实的道路。影片《明月几时有》中假借“彬仔”对于剧中历史人物的回忆，通过“彬仔”在采访中对于这些人物生活细节的表述极大地丰富了剧中各个人物的人物形象，比如，当“彬仔”对刘黑仔形象进行回忆时，以他当年小学生的视角来看，刘黑仔无疑是具有传奇色彩的英雄人物。说到这里观众就跟随着“彬仔”的回忆，回到20世纪40年代看到当年武功高强令敌人束手无策的刘黑仔，在某种程度上加重了影片文本的真实性，一步步引领观众走进历史的场景中去。在影片的最后，导演有意识地将叙事时空拉回现代：“彬仔”做完访问，匆忙地走出茶餐厅继续做起自己的出租车生意，这一幕的时空转换也使得观众从1940年回到当下。“彬仔”所叙述的故事给予当下身处和平年代的电影观众以更大的“真实”体验。尽管“彬仔”是见证者，但是他从历史中走开，却留给了我们一个所谓“真实”历史的背影，让观众自己去揣度、遐想。[4]这种“揣度”“遐想”的背后也正契合了杨念群在“感受主义”历史观中所提倡的将当下人自己的思考融入历史叙述之中。

“感觉主义”历史观在其观点中认为当代历史在突破固化思维的同时，应该建立起与当代思潮的密切联系，寻求更新颖的历史素材的呈现和挖掘更广阔的历史视野，历史发现更不应该仅仅局限于史料记载，历史学家应该要有打造整体历史的洞察力和探索精神。历史题材新主流电影在叙事上致力于建构历史与当下的内在关联，以此拉近历史与当下的距离。历史题材新主流电影利用不同于以往的单一叙事，打破了观众对历史题材影片叙事模式的惯性思维，利用电影媒介的独特优势，打造不同于其他媒介的叙事角度，超越时空地域的阻碍，将不同时空不同地域的电影画面呈现在一起，使得观众感受历史的角度更加多元化和立体化。这些电影在叙事手法上进行了时空的延展，叙事空间不仅局限于某个单一时空本身，这样的叙事手法是在试图搭建起过去与现代的桥梁，为观众提供了多视域下关注历史的新途径。这样的历史题材电影不再只是简单讲述一个历史故事，而是引发观众更好地“感受”历史与现实生活的互动性。

三、新时代背景下电影文本与历史的关系

在新时代的背景下,“感觉主义”历史观应运而生，其中所表现出的历史观念更加符合当下国人对于历史新的思考与新的认识。与此同时，近期历史题材新主流电影的创作趋势与“感觉主义”历史观的观点不谋而合，新主流电影创作者在无意识中印证了“感觉主义”历史观在电影文本上表现的可行性，并且这种创作里面逐渐成为一种新的历史题材新主流电影的创作新趋向。可以说，“感受主义”历史观为当下新主流电影创作者无意识的感性经验提供了一种可以作为理论支撑的理性依据。

电影是一门可以重现过去、反映当下，并且指向未来的艺术。在影视媒体中，形式和内容不可分割，其魅力在于不同元素和技术的合成，能颠覆观众原有的思索与冥想的空间。移动图像的形式和结构极大地影响着它所传达的内容，如故事信息的范围和深度、角色的功能、情节的构成、时间的呈现结构，都影响着观众对影视信息的解读。[3]108进入新时代以来，电影作为文化产业的一部分，其肩负着重大的文化传播的责任与使命，电影业就“如何讲好中国故事”这一问题展开过多次积极的讨论，这也是当下电影创作者共同思考的命题。我国拥有悠久的历史，这些历史的积淀是我国的文化宝藏，如何利用电影这个特殊而多元的影像媒介表现我国宝贵的历史发展，每个历史题材新主流电影创作者应该为此付诸努力。电影文本从多角度去把握历史现象和规律，带领观众在视角的不同纬度对历史展开新的思索与感悟，在一定程度上扩张了电影文本设置的丰富性和多元性。这正是“感觉主义”历史观中所阐述的应该打破阶层中的二元对立，并且建构不同的“感觉结构”和建立彼此之间的内在联系。

学者蔡贤富在其作品《历史题材电影电视作品与大众心理诉求》中提到：“普通百姓不容易看懂历史，也没有必要像学者那样去学习和研究历史，在日常生活中，普通民众更需要的是娱乐。在消费时代，消费和享乐已经是大众审美观念新的组成部分，因此，只有将历史世俗化、通俗化、娱乐化，给予大众感性化的满足，才能引发他们对严肃历史的兴趣。”[5]“新主流电影”这个概念的提出是希望对第五代导演创作的“地下”风格进行一种新的突破，试图在艺术和市场之中找到一个交汇处，新主流电影始终追求着一种在官方意识形态范围内的艺术。在美学追求上，新主流电影也开始寻找一种与普通观众对话的机会，以更加通俗化的表现形式去展现具有现实主义色彩的电影语言。如今的消费时代，看电影成为人们日常娱乐的主要形式之一，以往的历史题材电影在题材选择方面往往侧重较为严肃的历史事件，表现形式也颇为单一，这种艺术创作形式与注重娱乐化、通俗化的当下电影消费市场显得有些格格不入。在这一问题上，军事题材新主流电影率先通过打破类型壁垒，满足观众对“国家形象的重构”的集体诉求等方面，赢得了市场上的关注和赞誉，实现了艺术与市场的双赢。与此同时，历史题材新主流电影也在积极寻求与观众对话的机会。在迎合市场方面，历史题材新主流电影在人物塑造上追求多层次的人物塑造，由于这种多层次人物形象的设置，在电影中就需要扮演不同领域的历史人物的演员数量众多。在这一点上，影片《十月围城》首次开始启用了全明星阵容的演出形式，形成了“全明星”效用，极大地增加了观众对于这类影片的关注度，由此为历史题材新主流电影进入主流市场并且产生一定的市场影响，开辟了一条新的道路。

另外，随着近几年来官方意识形态权利的让渡，给予了历史题材影片在创作上更大的空间，可以释放出更多的内在活力，结合新时代背景下的历史观念为历史题材新主流电影提供了新的创作思路，比如，多层次的人物形象设置以及在历史与现实之间建立内在联系，从而在多视域下打造历史的新语境。在这种历史观点的依托之下，电影银幕中所呈现的历史语境具有一种更加符合当下时代精神的思维模式，能够与观众进行多层次的交流，拉近历史与观众之间的距离。罗森斯通认为电影的手段是总结的、综合的、概括的和象征的，电影需要具体的形象，不能如文字一样做一般性的陈述，而必须经过概括、凝练、合成和符号化的过程，这本身也是历史专业性的手段，是建立在充分和深刻的历史研究基础上的。[6]正因为电影具有概括性和象征性的特征，所以电影也具有其他媒介所没有的极大的包容性，在展现历史事实的同时，在电影影像中可以尽情地展现一些其他文本无法承载的历史细节，而这些细节的展现可以使得观众更好地感知历史的发展脉搏。

四、结 语

从视角建构和叙事结构两个层面来看，历史题材新主流电影的创作者希望当下的电影观众能够从电影文本中感知到历史的内在活力,其根本目的在于希望能够为观众提供一个可以多角度地与过往历史进行自由对话交流的机会，使更多的观众能够从影像中的历史表达找到属于自己的历史感悟。经过上述论述，不难发现，历史题材新主流电影在文本塑造上的新趋势与历史学家杨念群所提出的“感觉主义”史观在很多方面相互契合、相互映照，他们都在强调个体体验在历史中的推动作用，更加突出了“人”作为历史主体的重要性，都希望能够突破旧有意识形态的控制，建立多元视角下的历史叙事手法，搭建起当下与历史的内在联系，这种方式既保持了对历史叙述的客观性，也促使观众能够充分发挥自己的主观意识去理解历史的内在含义，这种主观与客观相结合的方式在极大程度上丰富了当下中国电影的美学形式。