文化迁衍与当代电影“家国叙事”嬗变

王春晓

摘 要：“家国叙事”是中国电影的民族叙事传统，承袭中国文化中“家国一体化”的理念，在不同时代中呈现出迥异的风貌。中国电影诞生初期，形成民族寓言下的“家国同构”理念。中华人民共和国成立后，“家国叙事”发展为政治图景下“国显家隐”的范式。在改革开放解放思想浪潮中，家国题材电影形成历史反思与诗意的人性化“家显国隐”书写模式。在新世纪互联网语境以及资本市场的影响下，家国题材电影生发出新形式，并不断更新其美学风格与具象叙事手段，激发出当代电影新的活力。

关键词：文化迁衍;家国叙事;民族寓言;政治图景;叙事新变

中图分类号：J90文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2019）09-0154-08

不同的历史文化语境，影响和制约着电影的叙事艺术。中国电影自诞生以来，叙事模式便随着文化的迁衍而呈现出不同面貌，电影创作中的“家国叙事”策略也在不断探索创新中嬗变。“家国叙事”的形式肇始于儒家传统中的“家国同构”思想，经过文化与艺术的浸染，在家国题材电影中形成“以家喻国”的常见叙事手法，并在发展中不断完善。

一、民族寓言：“家国一体”文化与“家国叙事”源起

古代中国在对大家族的感知和认同中形成儒家所倡导的“家国天下”理念并发展成为文化伦理影响至今。电影作为民族文化的重要书写方式，具有可递性、可传达性。中国早期电影先锋者借鉴传统民族文化，坚持“寓教于乐”的理念，从民族文化中汲取素材与灵感，逐渐探索出“家国叙事”的策略，成就了中国电影优良的创作传统。

1.“家国同构”文化与叙事探索

文化作为民族共同体的意义、价值以及信仰，有着强大的凝聚力。中国文化中自古便有对“家国一体化”的共性认知。古代中国是以宗法契约为基础，以血缘—文化—政治为共同体，以天子为核心的家族组织。因此，梁漱溟先生认为，古代王朝的观念替代了国家观念，所谓家国天下的国，确切而言，乃指的是具体的王朝;天下的概念，则包含双重内涵：作为价值体的天道和现实世界的文化伦理秩序。在儒家的理念中，天下的建构是与个体的良知密切相连，有“天下之本在国、国之本在家、家之本在身”①的“家国一体”思想。后来，以董仲舒为代表的儒家发展出“家国同构”的理念，影响中华文化几千年。在中国人心中，个体、家庭、国家是高度统一无法分割的，家即是国，国就是家，个体既是家庭的成员，同时也是国家不可或缺的组成部分。五四新文化运动“冲破过去历史的网罗，破坏陈腐学说的囹圄”②，宗法家族成为被打倒的对象。新文化运动解放了封建君主权威下的个体，其根本任务是“灌输民主与科学，提倡个人主义，培养怀疑与批判的精神，反对伦常纲纪，反对旧礼教”③。学者们从启蒙角度出发，将“天下”转变为“国家”概念，重新将自我与国家建立联系。至此，“家国一体”的文化思想成为中国人对国家秩序的一种基本认知。

在传统思想的影响下，艺术创作者自觉形成“以家喻国”的常规化的民族叙事方式。史实类的长篇叙事是“家国叙事”的雏形，通过记录真实存在的历代王朝或宗族的命运浮沉，呈现民族的传承与繁衍。司马迁的《史记》是“家国叙事”的探索者，其中的“本纪”以帝王家族的兴衰事迹为主要内容，“世家”将诸侯世家的发展作为叙事对象。元明清时期，以叙事见长的戏曲、小说等虚构作品发展出与家庭婚恋问题相关联的一家及天下的叙事模式，在家族史的描摹中映照特定时代的文化景观。如《红楼梦》通过事无巨细的现实主义手法书写出磅礴的家族史，以片段牵连整体，以瞬间系缚时代，生动形象地映照出社会的兴衰起伏。这种家国叙事模式一直佳作不断，如《四世同堂》《京华烟云》等，为后世电影艺术的“家国叙事”创作提供了重要素材。

2.动荡年代中的“家国叙事”草创

19世紀末20世纪初，中国电影在内忧外患的夹缝中诞生。早期电影人张石川、郑正秋、田汉、孙瑜、史东山、夏衍、袁牧之、费穆等坚持“寓教于乐”的电影理念，将传统民族文化融入电影创作中。区别于西方电影以个人为本位的人生态度，中国电影更追求人与社会、国家密切相连的价值理念。《孤儿救祖记》（1923年）、《到民间去》（1926年）、《木兰从军》（1928年）、《春蚕》（1933年）、《小玩意》（1933年）、《桃李劫》（1934年）、《马路天使》（1937年）、《风云儿女》（1935年）等作品，在特定时代背景下，用虚构的故事聚焦个体、家族的生活轨迹，通过现实主义手法，“深入到大众中间去……并拿大众每天接触的人物做主角”④，描摹底层群像的命运，将家庭的悲欢离合与民族/国家的变迁紧密结合起来，生动映照出社会的兴衰起伏。这种“家国叙事”策略激发了观众的共鸣，“能使教育普及，提高国民程度”⑤，使正处于动荡社会中的普通大众，从现实的迷途中寻找到一丝光明的烛照。

如果说内忧外患的社会背景是促发受众关注“家国同构”电影的外因，那么早期电影中颇具特色的叙事技巧则是激发观众观看热情的内因。其中“伦理泛情化”与“传奇曲折化”是突出的特征。电影作为人类情感符号的创作形式，也是更为大众化的一个艺术门类，动人的情感诉求是早期电影叙事的基本准则。这些作品中以家国/社会伦理为线索，以“爱与恨”“情与义”“忠与孝”等伦理冲突来建构故事结构，用煽情片段安排故事高潮，“用劳苦大众的立场、目光和思维方式，去分析影片的阶级背景和社会意义，指出有害或有利部分”⑥。电影在情感诉求上促使观众情不自禁地走进电影院。如《姊妹花》（1934年）之所以被观众“狂热的欢迎”，就是因为导演“用全力在抓取观众的情感”⑦。在伦理泛情化上，此后的《渔光曲》（1934年）、《大路》（1934年）、《马路天使》（1937年）等影片有过之而无不及。而借鉴中国传统叙事艺术的“传奇曲折化”技巧，则满足了观众的类型期待心理与故事消费心理。电影创作者们“运用悬念与突变手法使人物命运之‘奇与情节安排之‘巧相交织，在故事的进展中又加入‘科诨性细节，使剧情张弛有度”⑧。不仅如此，巨大的时代变迁和动荡的人生经历也与曲折的故事情节相吻合。从这些叙事特征来说，早期电影人在情节与情感设置上拥有了立足本土、面向大众和适应市场的优良叙事传统，以有口皆碑的经典影片载入中国电影史册。

20世纪30年代，“新兴电影运动”产生了广泛而深刻的影响。民族历史的大起大落与个人命运的悲欢离合，是20世纪以来中国民众的亲身体验与切肤之痛。一向以叙事见长的中国电影，在社会、时代、民族、阶级等观念的影响下，“家国叙事”不断成熟，留存下20世纪以来中国的民族文化与集体记忆，成就了不可复制的影像。电影工作者秉持着教育、服务大众的心，将电影化作一支笔，用它刻画民族肌理、记录时代迁衍、描绘世间万象、表现人生百态。特别是对生活的独特发现和真切感受，通过对人物心理的深刻挖掘，映照动荡时代下的社会与国家。这些影片雅俗共赏，在战乱频仍、国破家亡的特殊时代，接受了市场的考验，为战乱中的国家创作了一大批无负于时代的经典，使中国早期电影获得了鲜活的生命力。

二、实景政治：“国显家隐”与建构家国认同

中华人民共和国成立后，电影创作进入了新时期，无论是生产规模、管理体制还是思想内容、视听语言，均呈现出新的样式形态。这一时期的中国电影在叙事策略上沿袭了“家国一体”的传统，但不同于早期电影中“以家喻国”的特点，而是聚焦民族、集体、国家的宏大主题内容，呈现出“国显家隐”的叙事风貌：突出英雄人物的传奇经历，展现民族与国家在时代变化下的命运史诗，在家国叙事中传达民族情感。

1.类型片中的国家意志

中华人民共和国成立后，旧式以宗族为核心的文化制度不复存在，取而代之的是国家理性的文化理念。“国（政治）属于系统世界，而家（社会）属于生活世界。”⑨国家成为保护个人权利并受法律制约的集体，这里的国家不仅仅是政治组织，还是融历史、宗教、语言、风俗等为一体的民族文化共同体。国家与国民的关系既相互联系又相互制约，国家的权利也不再仅属于统治阶层，而是内化为每个公民所共同拥有的权利，因此国家的意义类似于家，国家的命运即每个人的命运。

中华人民共和国成立后，电影创作更加明确了文艺要为工农兵服务的方针。“新中国的电影，是人民的电影，和旧中国的电影不一样，新中国电影是表现了广大人民的斗争生活和劳动生活的，普遍放映给广大人民欣赏的，为人民大众所有的，依照着广大人民所欢迎、爱好和拥护的电影。”⑩“家国一体化”的叙事理念在这一时期的电影中呈现为“国显家隐”的叙事策略。具体来讲，在电影内容上集中于革命英雄、宏大主题、史诗创作，凸显国家政体以及工农兵的重要性。这一时期形成了一批类型化的特殊文本，如革命斗争片、惊险片、反特片，这些影片的叙事功能具有与好莱坞一样的类型与娱乐化倾向。

除了公式化的情节、定型化的人物以及图解式的视觉影像的文本特征外，这一时期的电影中还包含较强的意识形态色彩。如《国庆十点钟》（1956年）、《虎穴追踪》（1956年）、《羊城暗哨》（1957年）、《英雄虎胆》（1958年）、《秘密图纸》（1965年）等作品，集中凸显公安人员守护国家的利益与荣耀，赞颂他们的智慧与正义之举，这些银幕英雄形象成为新政权建设的参与者、时代巨变的见证者。电影中家庭伦理的元素淡化，母子、姐妹、两性的情感冲突让位于国家利益的维护，旧有的广义道德意识被替换为“党的意志”，家园的纷争转换为不同历史场域的革命斗争。由此可以管窥出新中国成立初期电影作品的特征：叙事主题侧重于表现政治与阶级斗争，但同时也承袭和改造了影像传奇的叙事模式，叙事者主导并将戏剧化的情节呈现给观众，形成政治元素强、叙事冲突强、人物意识形态强的范式。

这一时期的电影以革命叙事、战争叙事、英雄叙事等政治意味浓厚的元素为突出模式，国族认同/国家形象借由二元对立的红色叙事/英雄的树立来形象表达。类型电影的叙事框架较为稳定，初期电影中英雄被刻画为“高、大、全”的形象，情节推进和场景展现也紧密地围绕这一目的。如在电影《赵一曼》（1950年）中情节围绕抗联女英雄赵一曼如何坚持革命意志不动摇展开;《平原游擊队》（1955年）中围绕抗战英雄李向阳如何在“大扫荡”期间与日寇进行殊死搏斗展开;《董存瑞》（1955年）中围绕董存瑞如何从一个普通农村少年成长为不朽的革命战士而展开;《永不消逝的电波》（1958年）中围绕李侠这位乐观坚毅、临危不惧、用自己生命换取革命胜利的英雄而展开。同样，二元对立的红色叙事也是建立在英雄人物的塑造基础上，通过不同立场的人物设计，正义之战必胜的法则，来展开情节的叙述。尤其在展现维护国家政权与主流思想的题材内容中，残酷的战争被影像叙事“戏剧化”，对矛盾对立面的刻画与情节设计暗合了集体宣泄以及“胜利快感”的心理，在跌宕曲折、惊险悬念的情节中，影片借由英雄人物的胜利完成一次次对国家形象/国族认同的归属仪式。

2.喜剧片中的温馨家国

在对影片创作观念转变、创作手法革新的基础上，这一时期出现了饶有趣味的轻喜剧、歌颂喜剧和讽刺性喜剧，在啼笑皆非的情节与夸张的演绎中柔性传播家国认同的理念，用风趣幽默的方式对社会不良现象进行批判，以积极乐观的态度表达了对社会发展的肯定与认同。如《李双双》（1962年）、《哥俩好》（1962年）、《今天我休息》（1959年）、《五朵金花》（1959年）等作品运用喜剧性的悬念叙事、出色的演员诠释达到较强的观赏效果。电影《李双双》运用家庭伦理剧输出喜剧因素，通过夫妻二人对生产队工作意见的不同，产生矛盾冲突从而推动情节发展，旨在歌颂集体中人们大公无私的精神。另外，夫妻的“二人转”角色也为影片增加颇多笑点。《今天我休息》运用记录性艺术方式呈现喜剧情节，以贴近日常的生活化影像展现一个人民警察在休息日的生活，通过主人公看似平凡的行动显示出崭新的社会面貌和风尚，表达了人民警察和群众亲如一家的关系，描绘出一幅美好幸福的生活画卷。

这些喜剧作品将新社会的主流价值观念，通过生动鲜活的人物形象表现出来，赋予大众充盈的正能量。在《五朵金花》中，白族少年阿鹏在蝴蝶泉边寻找爱人金花过程中，误认了积肥模范金花、畜牧场金花、拖拉机手金花、炼钢厂金花，并最终在同志们的帮助下找到了真正的爱人金花，其中美好的爱情故事贯穿着对家园建设、为国家服务的强烈情感故事线索编织而成。影片在误会和巧合中，通过生活化的情节和主人公对家国情感的二度加强，推动人物思想转变，制造笑料以产生喜感，国家与个体家园的美好有机合并在一起。同时，观众也可以在苍山与洱海的秀美风光和美妙的情歌对唱中，获得愉悦的视听效果。

另外一些讽刺性喜剧，如《新局长到来之前》（1956年）、《不拘小节的人》（1956年）、《没有完成的喜剧》（1957年）等，通过滑稽可笑的人物、喜闻乐见的细节、演员夸张的演绎，来表现新中国建立初期的社会现象，让观众在欢声笑语中增强建设国家的热情。如《新局长到来之前》通过总务科牛科长好大喜功、溜须拍马的故事，批判了官僚主义的作风和思想。这些影片通过轻松而又鲜活的喜剧和无伤大雅的故事，用道德、勇气、智慧和想象反映生活的真实，以风趣幽默的方式化解了家国宏大叙事主题的严肃性，在寓教于乐的同时开创了全新的电影类型。

无论是残酷的战争电影还是轻松的喜剧，是英雄人物的刻画还是二元对立的戏剧式叙事，这些电影都以充沛的激情和诗意，在政治、艺术、大众中寻找到恰当的表现形式。影片通过激情、感化、鼓励、幽默、循循善诱的教化方式、统一的审美风格，带领大众从个体小我情感主动投身到国家建设、革命事业的家国大爱中，爱国情感、集体价值的宏观理念也得到进一步强化。电影中的人物与情节在艺术表现上构成强大的张力，达到时代精神和民族风采的结合，推动中国电影走向新的丰收季。电影创作者们用“国显家隐”的叙事方式将家国情怀柔性传达，成就中国电影史上特殊且珍贵的影像瞬间。

三、人文·反思·转型：“家国叙事”的重构

在不同历史时期的电影叙事中，“家国一体”一直存在，呈现出迥异的银幕风貌。随着改革开放的全面展开，文化呈现出百花齐放的新风貌。人们的精神生活更加丰富，大众可以在更广阔的平台表达个体话语。电影艺术的叙事焦点也从宏大的国家层面转而关注时代发展中的个体生活，以普通大众为叙事主体，传达出人文关怀下的诗意美好，在建构家国的同时呈现出“家顯国隐”的特征。

1.人文主义下的个体回归

改革开放后，电影创作者受西方电影思潮的影响，对电影语言、电影与戏剧关系、电影与文学关系进行重新探讨，开始将电影视为独立艺术。区别于戏剧和文学，电影创作者开始探究电影自身独特的艺术风格。导演们在叙事主题中扬弃了“教化工具”的政治色彩，力争在家国主题下从微观视角展现叙事内容，彰显出以叙事主体为中心的新特征。在人物设置上，更加立体、世俗化，英雄角色也不再是“卡里斯马”式的神性英雄，而是有着观众所熟知的普通人的情感与不足。在叙事风格上，主要呈现为个人化的视角与诗意化的诉说，如在电影中寻找“人”的共通情感故事，人物塑造上“高、大、全”的形象被寻常家庭中的普通人所取代。如电影《小花》（1979年）、《人生》（1984年）、《人·鬼·情》（1987年）等作品，在叙事内容上侧重表现家庭与个体的情感伦理故事，借由家庭关系的离乱与重合，显示出改革语境下新旧观念的碰撞。作者策略和人文化视角使电影充满了生机，反映现实、歌颂生活、表现人性成为这一时期的主调。电影摆脱了创作的精神枷锁，根植于现实，让历史真实回归到银幕上。

在新时期以人文主义追求为指归的电影创作中，谢晋导演的系列影片最具代表性。他将时代作为底色，将普通人的经历和对家国的认知，融入对历史的再思考中，弘扬他们的善良美德，在寻找社会主体性的潮流中，找寻并确认感性主体，立足历史并观照社会。如《天云山传奇》（1980年）、《牧马人》（1982年）、《高山下的花环》（1984年）、《芙蓉镇》（1986年）等，依循着过去的戏剧性叙事传统，在解放思潮呼应下对历史进行思辨，对人性、人的命运进行多角度思考，呈现出新时期中国电影的人文景观。《天云山传奇》中“把美好的情操推向前景，发挥艺术的力量，使他起到提升整个国家的思想、文化水平，歌颂夫妻情、姐妹情、同志情、朋友情”B11。《牧马人》中着重展现普通人真挚、善良的美好品质，遮蔽了历史背后的冲突。《芙蓉镇》中展现人物丰富的内心世界，对人性的美好与丑恶进行细致的描摹。这一时期的电影立足历史和时代的社会观照，批判现实并进行理性思辨的指归，是对美好家国的期盼。新时期的谢晋电影，将历史的包袱放下，通过艺术形象传达出人性的爱与憎，创作出感性个体与民族认同共存的经典作品。

2.历史回忆中的“家显国隐”

随着思想解放和电影创新运动的蓬勃发展，新时期的影片呈现出“家显国隐”的新特征。电影创作者历经反思、批判、回归的迭变，突破叙事固有模式，尝试新的电影语言，融合中西方电影的艺术特征，在世俗情感与家国神话中共舞。在叙事内容上，重点展现对家与个体的描摹，国家层面的叙事则通过大家族的兴衰流变呈现，同时政治元素逐渐减少，增添更多情感细节与诗化意识。电影中的叙事内容主要以家族为重点，家族的流变肌理是叙事的核心。另外，电影在家庭组织结构的基础上展开情节叙述和人物塑造，更加注重叙事节奏的把控以及传奇史诗的呈现，国家的叙事层面退为隐性。这种叙事模式以回顾式的家族旧故事为内容，从时代的迁衍中探究个体—家族—国家的关联，呈现出人文关怀。与文化发展轨迹相似，电影人创作出“伤痕电影”“反思电影”“改革电影”和“寻根电影”等一系列人文关怀下的经典影片，成为独特的影像风格。

改革开放后，思想解放浪潮带动艺术界重归现实主义传统路径。在内容取材以及叙事策略上，电影制作者更加注重大众的审美趣味，突出个体与家庭的现实主义内容，国家宏大主题内容则退居幕后。如电影《啊！摇篮》（1979年）、《归心似箭》（1979年）等以微观的视角来讲述家庭的情感故事，国家意识在战争中的爱情、离别中的亲情、跨阶层的友情中被道德伦理化，并通过将崇高的人性美好展现在银幕前成功调动观众的感情。受众在观影过程中对过去的历史进行回顾反思，从而加深对家国的情感。此外，电影工作者在以个人视角为主的叙事策略基础上，沿袭了传统文化中的诗化意识，呈现出新一代电影人的精神追求和文化品质。改革开放初期的导演通过自身艺术视角，在政治背景的底色上凸显人性的美好，用“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的时空复现、艺术重复、叠化、留白等方式来进行个人心灵史的诗意传达。如《沙鸥》（1981年）、《湘女潇潇》（1986年）、《老井》（1987年）等影片，吸取了意大利“新现实主义”、法国“作者电影”的艺术手法，采用时空交错、梦境展现、潜意识的挖掘等创作技巧，深入探寻历史背景中人们的心路历程。这一时期家国概念回归到个体表达上，“大时代小故事”的低吟浅唱成为电影的主旋律。如《城南旧事》（1982年）在诗意的真情中荡涤心灵，通过儿童的独特视角对社会中的一个个事件进行体验和观照，用诗化的电影语言还原一代人的成长。正如导演谢飞所言，“虽然我们的青春是失落了，但是青年以至儿童时代的美好愿望、理想，终究是珍贵的，不该全部扔掉……在我们受教育时期，整个国家热气腾腾的，社会风气很淳朴，听党的话，人要正直，真善美等价值观念的根扎得很深。同时，对社会人生和人生的看法又带有许多浪漫的气息……”B12。这种蕴含反思色彩的浪漫淡化了历史的伤痛，将真、善、美在诗化的语言中娓娓道来，呈现出极具美感的叙事特征。

3.艺术视野与主旋律视域中的不同家国

20世纪90年代，电影叙事的表现形式随着时代场景的转换发生了根本性的变化。以北京电影学院“78”级为代表的新一代电影人不断拓宽创作视野，以艺术本体主义和敏锐的电影思维来重构家国历史。这一时期的电影人不满足电影的公式化情节，而是创新思想意识，以惊世骇俗的电影语言创作出独具艺术探索的作品。《一个和八个》（1984年）、《黄土地》（1984年）、《红高粱》（1988年）、《晚钟》（1989年）等电影表现出与前人迥异的风格，颠覆经典，重写历史，以前卫者和反叛者的姿态将电影语言提到中心位置。这一时期艺术上的标新立异和强烈的自我表达成为创作重点，家国叙事形式不再是电影创作的中心，而成为抽象的艺术化符号。《红高粱》中国家成为一抹绚烂的中国红，个性张扬的生命和闪现的历史，在疯狂舞动的红高粱、苍茫悲凉的童谣的强烈视觉印象和情绪冲击中，呈现出久违的民族特质。《黄土地》中国家成为一首民歌、一个曲调，是黄土高原上姑娘心向往之的美好未来，是求雨、腰鼓、黄土高坡组合成的民族写意，是冲破戏剧故事的哲理与艺术化的意象。家国成为被重构的历史镜像，突变的时空对比，冷峻的时代反思和深刻的人性思索，都在革新的影像中传达出来。

与艺术视野中的符号化家国不同，主旋律电影中的家国是具象的宏伟史诗，叙事对象聚焦重大革命历史以及新时代英雄，叙事情节发展更为凝练，注重叙事节奏的安排。十一届三中全会后，革命历史题材影片创作受到普遍重视。1987年2月，在全国故事片厂厂长会议上，时任中宣部副部长贺敬之与电影局局长石方禹提出“弘扬主旋律”的主张，“主旋律电影”的概念出现。1990年8月，《关于重大革命历史题材影视作品拍摄和审查问题的规定》的颁布，对重大革命历史题材影片的涌现起到了巨大的推动作用。《大决战之辽沈战役》（1990年）、《大决战之淮海战役》（1991年）、《大决战之平津战役》（1992年）等系列电影得以集中呈现。主旋律电影倡导者认为，无论是重大题材抑或微小视角，只要较为深入地表现时代的主流思想、时代的变化、变革中的社会生活并起到积极向上作用的影片都应鼓励拍摄。如《焦裕禄》（1990年）、《孔繁森》（1995年）、《离开雷锋的日子》（1996年）等电影将主旋律作品中的人物表现得至真至善，用故事化的视听语言、感性的伦理情感呈现出时代映照下的主流文化，在不同维度不同群体中引发强烈的精神共鸣。这类主旋律作品通过煽情化的叙事策略，以观众所欢迎的艺术形式，将时代英雄与家国情怀自觉联系在一起，以情贯穿，从而传达出家国同构的思想。主旋律视野下的家国叙事，主题内核契合了向上的时代精神和强烈的民族认同感，视野宏大，故事张弛有度，将政治性、艺术性、人文性很好地结合起来。这些电影中的家国叙事并不仅仅是简单的说教，而是电影创作者用独特的方式表达对于历史和现实的看法，勾勒出改革开放后人们的精神面貌，更加大众化、宽泛性地传递出时代的主流价值观念。

四、网络·市场·跨域：“家国叙事”的新变

进入21世纪，网络化、全球化、世界格局的改变和相关观念的形成进入社会话语体系，影响着主流意识形态和文化艺术的创作，对中国电影产生直接而深刻的影响，“家国叙事”在网络冲击、市场、资本以及全球视野的影响下不断变化。从某种意义上讲，“家国叙事”的新变是一个主体价值观与思想不断碰撞和确立的过程，是新与旧、商业与美学、艺术与文化不断作用从而推动电影不断发展、开放的过程。电影人愈来愈认识到需要拓宽视野、重视受众的主体感受，进一步调整和发展电影叙事观念，从而更好地赋予“家国叙事”新的活力。

1.“家退国隐”凸显与网络美学置换

21世纪以来，互联网技术以及新媒体语境的嬗变，使人们在技术与文化的发展中不可避免地建立虚拟与现实、权利与契约的关系。在电影艺术倾向上，显现出家国叙事阶段性式微，传统宏大、深邃的主题隐退，观众更倾向于轻松、幽默的内容。网络新媒体的受众则更加关注那些表现自我个性化以及娱乐至上的内容，传统宏大的家国叙事在年轻的受众中被不断边缘化。网络冲击致使电影叙事深度被解构，情节碎片化，使得带有现实主义与家国情怀的宏大叙事在市场上反应冷淡，新世纪的家国叙事无论是在创作层面还是接受层面都面临阶段性的萧瑟。

为了适应媒介形式与受众感受，电影人进行了全新的尝试，“家退国隐”便是其主要的叙事模式。电影开始从厚重的史诗性宏大美学主动转向以“娱乐”“奇观”为特征的美学风格。所谓“家退国隐”式叙事策略，指的是电影在主题内容上以呈现“轻主题”为主，即国家的宏大叙事与大家族的复杂叙事进一步简化，而轻松的娱乐化内容被推向前景。这一时期涌现出一批商业大制作影片，如《英雄》（2002年）、《十面埋伏》（2004年）、《无极》（2005年）等作品在题材、风格、类型和价值观上均发生了迥异于从前的变化。这些电影突出观众喜闻乐见的商业元素，如电影中游戏化的情节，人物视角从聚焦传统民族英雄转而管窥虚拟个体。受众市场的变化（即群众—观众—受众的身份变化）与崛起，导致个体由被动的电影内容接受者变为影响电影制作并主动把控电影市场的参与者。这些作品也因过度执迷于市场和观众的认可，过度跟风而缺失个性，忽略了电影的艺术逻辑和思想的深刻性，因而不能反映观众内心的呼唤和渴望。

相较于“家退国隐”的商业影片，一些电影中的家国叙事发生了转型。这类影片不仅吸收了“轻主题”的内容，还加入网络流行文化中的“英雄梦”“热血”等元素，将严肃的“家国”主题内容隐性地表现在网络流行文化中，用后现代电影元素、轻快的风格引起年轻观众的共鸣，从而促进观众对于家国文化的接受和认同。在审美要求上，家国叙事创新出“大制作+大場面+偶像”的亚结构。如《建国大业》（2009年）、《建党大业》（2011年）、《建军大业》（2017年），均采用此模式制造战争系列影片，以实力演员与年轻偶像结合的方式重塑历史人物，这样的审美结构以更贴近年轻观众的方式表现出传统家国叙事的核心内容。不同于《英雄》《无极》的商业大制作模式，这些文本中的商业元素是吸引观众的手段而非目的。新世纪的家国叙事作品以宏大史诗进程为背景，进行史诗叙事，以人性化、生活化的视角捕捉人物重要的瞬间，并进行浓墨重彩的展现。影片将血气方刚、以家为国、个性鲜明的历史人物推向观众，拉近了历史与观众的距离，满足了受众的观影需求。

2.产业与类型融合下的“新主流家国”

随着传统家国宏大叙事的式微和好莱坞电影的竞争，一部分中国电影人在市场博弈中发展出“新主流电影”类型。此类作品既保有传统的“家国一体”的宏大主题内核，注重以普通人的情感为切入口，又在视听形式中加入符合市场倾向的商业元素，力求在主流意识与大众审美上达到和谐。如《建军大业》（2017年）、《红海行动》（2018年）在重大事件中以强烈的爱国情怀、家国担当谱写灿烂的光影史诗。相较于20世纪90年代主旋律电影的家国叙事，“新主流电影”的叙事视角更加平民化、质朴化。电影从普通人的视角出发塑造新的时代英雄，呈现出立体丰满且充满生活气息的个体。创作者尽量将人物放在原本自然柔和的环境中，在人物朴素的情感与舒适的场景中，消除了宏大叙事的距离感。

在叙事节奏上，“新主流电影”使用大量快节奏的速度镜头呈现出新时代电影的“年轻态”。在场景设置中，影片融合了美国好莱坞类型电影的大场面和香港黑帮电影中的局促内景。如电影《湄公河行动》（2016年）中警匪追逐的情节，在逼仄的街道空间中展开激烈的打斗，以更具商业化的环境突出情节的戏剧冲突，从而使得影片更具有观赏性。在叙事线索中，经常出现跳跃式蒙太奇、旋转式细节变化，多线的叙事结构带动了观众对剧情的全方位思考，增加了受众观影的乐趣。在人物塑造中，“新主流电影”突破了传统的英雄模式，以小人物、边缘人物为主要表现对象，重塑时代英雄形象。如电影《战狼2》（2017年）以退伍特种兵“冷锋”为主要角色形象，他以平民的身份拯救同胞，增加了普通观众的带入意识。同时，影片没有落入个人英雄主义电影的窠臼，而是在冷锋这一实体人物背后，虚拟出象征化的“中国”的想象，从而在画面之外建构家国认同。普通人的情感与家国意识融为一体，电影中人物个体的行为得到观众的认同。另外，“新主流电影”变革叙事策略中的“商业诉求促使其更加注重经典叙事方法，以戏剧故事的外壳有效地传递核心价值观和意识形态，并最大限度地刺激和满足观众的审美需求，实现资本的升值”B13。因此，这些作品不仅获得高口碑还收获高票房，足以证明当前电影人叙事策略探索上的成功。

“新主流电影”家国叙事的创新以及佳作不断，折射出当前电影人在创作中对主流价值观的回归与认同。“新主流电影”的叙事原则和叙事逻辑既是新时代核心价值的体现，国家强大综合实力以及浓郁民族凝聚力的彰显，也是观众民族自信的意识传达。“新主流电影”呼应了时代背景下的国势与民心，是人民内在的深层情感倾向的反映。因此，它能够满足大众的需求，得以在市场与网络的夹击中杀出重围。相比网络电影的碎片化、轻电影的市场迎合甚至是对家国叙事的回避态度，“新主流电影”利用类型化因素不断贴近市场，保持主流价值观念，反映出未来主流电影的发展方向。“新主流电影”在口碑与票房上的双丰收，不仅证明了新型叙事转型的成功，也为互联网时代家国叙事作品的发展提供了可资借鉴的电影类型模式。

3.民族想象与跨域的家国书写

跨域传播是一种文化互动现象，中国电影自诞生之日起，就肩负着文化传播的使命，在很大程度上引导着世界对中国的感性认知。在好莱坞电影一统天下的时代，如何让中国电影走出去是当务之急。无论是《天注定》（2013年）中跨越国别的亲情、友情的呼唤，还是《有一个地方只有我们知道》（2015年）中青春爱情的跨地域展现，都在某种程度上尝试了对中国文化的跨域传播。近几年，随着“一带一路”区域合作平台的形成，电影作为文化事业和产业的一种，被纳入“一带一路”的发展框架，为中国（亚洲）电影打开新的视野，指明新的方向，为中国电影事业带来前所未有的发展机遇。

“一带一路”倡议的提出，为塑造民族形象、输出传统文化价值的家国叙事带来新的面貌。其中，较为显著的现象就是跨地域的家国建构，即为叙事提供异域空间，从而在“猎奇性”的场景中加深对国族认同的归属情感。如《中国合伙人》（2013年）中出现的美国纽约、《大唐玄奘》（2016年）中的印度，《湄公河行动》中的金三角湄公河，《功夫瑜伽》（2017年）中的迪拜、冰岛、印度等异域空间。跨地域的影像书写有以下三方面积极意义。第一，从市场商业角度来说，这样的影片可以满足观众的窥视心理与异域想象需求，增强影片的吸引力，增加影片的票房收入。影片不仅在国内发行放映，也同步在亚洲其他合作国家的电影市场赚取利润，有助于开拓新型购买市场。第二，从传播角度来说，跨地域不仅是加强中外电影合作的一种方式，也是中国电影对外传播的一种文化策略。跨地域的影像书写在文化互通基础上，定位本国观众，追求各自民族的风格化表达，有助于形成文化多元共生的电影景观，为中国电影打开更为广阔的国际市场。第三，从电影产业的发展来说，加强中外合作，进行跨地域的影像书写，也是新时代电影创作者应对好莱坞的文化输出，增强中国电影企业的竞争力，增加中国电影在全球电影市场中的份额的应对策略，有助于提升中国影片的国际影响力，更好地对外传播中国文化。

跨域电影在对民族优秀传统文化继承和弘扬的基础上，合理借鉴外来文化，创造出独特的文化表达。它将家国宏大情感融入传统文化特有的情感思维、意境体验表达中，在对异域形象的建构中，描摹出不同时代人们对于家国、信仰的坚定情感。例如，《中国合伙人》中奔赴美国却最终回国追梦的孟晓骏;《湄公河行动》中为维护亚洲区域和平捉拿毒贩的缉毒队员们;《大唐玄奘》中为求取经文独身奔赴天竺的玄奘。不同时代、地域、出发点迥异却又殊途同归的民族精神，都通过跨地域性的空间建构传达出来，表达出电影创作者对家国的集成式情感。另外，电影中异域空间与本土视点的变化，也表现出大国崛起语境下异域空间的优越性被逐渐消解的微妙变化。《中国合伙人》中“美国梦”并不意味着成功，孟晓骏在美国沦落到端盘子的地步，“新梦想”却在中国得以发展、实现;中国学生学习外语，也并非像以往一样以移民为最终目的。这里叙事编码将美国与中国进行对比，异域的神圣性被消解。“中国梦”的现实语境在跨地域与本土的空间杂糅并置中呈现出一道绚丽的文化景观。电影作为空间的艺术，在家国叙事中更具普世性，在呈现新时代家国理念与民族精神的宏大主题时，将域外空间嫁接到本土社会语境中，契合了受众的审美喜好，为家国叙事的当代书写进行了有益的尝试。

综上所述，中国电影的“家国叙事”策略源于“家国一体”的民族文化潜意识，承袭了儒家文化的“家国同构”思想，历经长期的发展，成为中国本土民族叙事的经典模式之一。无论是民族寓言下的家国同构，还是政治图景下的“家显国隐”、改革开放后的“国显家隐”，抑或是互联网语境下的家国叙事新形式，中国电影一直与时代同行，在承袭传统的基础上，不断创新电影叙事语言，探寻契合观众的叙事手段，在不断嬗变中完善民族叙事语言。

注释

①王治心：《孟子研究》，上海群学社，1933年，第85页。

②李大钊：《青春》，《新青年》1919年第2卷第1号。

③何干之：《何干之文集》，北京出版社，1993年，第55页。

④王尘无：《中国电影之路》，《明星月报》1933年第1卷第1期、第2期。

⑤《中国影片制作有限公司悬念征求影戏脚本》，《申报》1922年7月9日。

⑥尘无：《电影批评论》，《时事新报》副刊“电影”，1932年9月3日至10日。

⑦絮絮：《關于〈姊妹花〉为什么被狂热的欢迎？》，《大晚报》1934年2月28日。

⑧陆弘石：《中国电影史1905—1949：早期电影的叙述与记忆》，文化艺术出版社，2005年，第17页。

⑨许纪霖：《现代中国的家国天下与自我认同》，《复旦学报（社会科学版）》2015年第5期。

⑩《为人民服务》（发刊词），《新电影》1951年第1期。

B11谢晋：《我对艺术的追求》，中国电影出版社，1998年，第80页。

B12谢飞：《“第四代”的证明》，《电影艺术》1990年第3期。

B13李娟：《新世纪中国主流电影的叙事与国家形象建构》，《中州学刊》2015年第11期。

责任编辑：采 薇