国产青春片叙事的现实主义转型——从《狗十三》说开去

胡丹丹 (郑州大学 新闻与传播学院，河南 郑州 450000)

2018年12月，沉寂五年再上映的这部 《狗十三》 以黑马之势，获得一边倒式的好评。上映之前就揽获了第六十四届柏林国际电影节水晶熊最佳影片奖以及第21届北京大学生电影节最佳影片奖等奖项。“这就是我的青春”“这就是我爸”“这就是我”等评论迅速蔓延在社交网络上。在国产青春片美学与市场的双重低迷下，这部没有类型优势、没有流量明星加持、没有视听冲击的作品却大放异彩。究其成功的原因，跳出类型叙事的枷锁，实现叙事上的现实主义转型是不可或缺的一点。

现实主义是我国电影创作的优良传统，支撑着民族影像艺术的发展，它以深刻的人文关怀思想和鲜明的批判精神滋养了许多创作。然而，纵观近几年的国产青春片，一直在用“回首”的视角去追忆，叙事上形成了以类型人物、校园爱情、怀旧叙事为主的模式化套路。现实主义以一种弱化和癌变的状态，成为青春片的边角料。尽管在去年的《闪光少女》《快把我哥带走》中，国产青春片已经有意识地向着深层现实思考的主题上靠拢，但是现实主义批判的力度最终还是被电影美梦所消解。而《狗十三》通过文本、主题、艺术手法的三重功效，实现了国产青春片叙事的现实主义转型。在当今现实主义回潮的大势之下，为国产青春片的发展提供了新的思考。本文就从叙事文本、人物塑造、深层解读三个方面探索《狗十三》如何进行现实主义叙事表达。

一、内外修辞的共同发力

现实主义作为一种成熟的创作精神或者文艺理论，从19世纪中期开始，已经影响了数百年以来的艺术创作者，并衍生出了一系列理论或者学说。在这些纷繁流变的观点中，我们已然可以抽取出现实主义的核心，那就是：在作品中艺术地反映现实。这一核心毋庸置疑地对艺术作品提出两点诉求：其一是要求艺术作品忠于现实;其二是艺术作品要传达现实主义精神，这两点诉求同样也规定了现实主义作品中修辞的意义所在。《狗十三》从文本系统自身和社会意义两方面入手，通过倾向于“审美认同”的内修辞以及倾向于“社会认同”的外修辞共同发力，达到了艺术地反映现实这一目的。

(一)作为内修辞的“块茎文本”

就内修辞而言，《狗十三》采用的是一种具有后现代倾向的块茎式思维。“块茎”这一概念是德勒兹与其合作伙伴瓜塔里在其著作《千高原》中提出的一种具有解辖域化功能的思维模式，并将这种由“块茎思维”生成的文本称为“块茎文本”。在德勒兹的观点中，“块茎文本”就是一个多元体，它不会依赖于某一中心，“块茎自身呈现出多种多样的形式，从分叉的表面扩展，朝向各个方向结成各种球茎和块茎”。[1]并且随着考察维度的变化又呈现出多变性，这与现实生活本身的复杂性、多维性与流变性相一致，因此“块茎文本”的模式可以实现最理想的忠于现实的效果。前几年的国产青春片，基本都是围绕一个中心情节展开，这种文本模式背后是“树形”思维，即从一个固定的点出发，沿着一条清晰的脉络来拓展情节。而《狗十三》则采用一种去中心化的块茎文本叙事。影片中的每一个人物、细节、场景，在不同维度的度量下，都能引发不同的思考，这些思考都是深刻的、真实的。在文本中，你可以解读到初恋的迷茫、梦想的追求、社会化的残酷、中国式离婚、代际冲突、家庭教育，等等，它们并不是从某一点生发出来，而是客观地、安静地渗透在叙事中。例如影片开始，吴老师劝说李玩与父亲参加英语兴趣小组的一场戏中，从这个开口闭口只谈成绩与升学的老师身上折射出当今学校教育的现状；不尊重女儿意志强制报名，事后以金钱讨好的父亲是许多中国式家庭的图景；而李玩的沉默、迷惑和倔强无疑是对青春期少男少女们心理的真实写照。通过一个简单的场景就实现了家庭场域、校园场域和社会场域的多元表达。由此看来，我们发现“块茎式文本”就像一张网，每个点之间都是相连的，它没有中心，因此可以进行多场域的同时和多向叙事。在影片高潮“吃狗肉”的片段中，一个中国式饭局将职场的虚伪、对传统文化误读的讽刺、父权的强势、弱势群体的处境整个囊括其中，通过这些冰山一角去窥视整个时代的多面性。影片结尾更是巧妙地通过弟弟进行总结与升华，那个集万千宠爱与一体的弟弟，依然被迫喝着牛奶，在溜冰场上摔倒、哭泣，那是中国式家庭教育的结果、是爷爷奶奶寄予厚望的孙子、是在饭局上背《三字经》讨领导欢心的“工具”，更是多年前的李玩自己。《狗十三》正是通过这种不断的解域与再结域，编织了一个复杂的网，在文本的多维立体综合中，实现了对现实生活的多维透视。

(二)作为外修辞的现实批判

在真实的书写现实层面，《狗十三》通过“块茎”文本从纵横两个维度对现实生活进行呈现，那么在传达现实主义精神的层面，就需要作为“社会认同”的外修辞来着重发力。外修辞是作品“对自身社会身份的想象，或者说是它如何界定自己与当下语境之间的关系，如何界定自己与广阔复杂的大时代之间的关系”。[2]因此，要实现社会认同，就需要创作者将文本放置在当下的社会、历史、文化、政治等大环境中，去准确地把握真实的社会关系和传达符合历史发展规律的本质真实，也就是马克思主义现实主义理论所强调的“历史的真实”。那么，文本在当下时代和社会语境中的价值深挖就变得至关重要，但是基于不同创作主体差异，文本价值取向也必然会具有强烈的主观性。需要强调的是，在现实主义文艺理论中，对客观真实性的需求与对主体倾向性的呼吁并非是一种悖论，相反，这种倾向性恰恰是现实主义的另一重要特征，即现实主义精神的传达。“这是由现实主义艺术家所独具的现实批判精神所决定的。”[3]从19世纪的现实主义文学开始，现实主义艺术家们便“开始以冷峻的目光审视资产阶级社会现实。勇敢地直面现实、直面人生，以人道主义为武器来批判现实成为现实主义文学的一个根本特征”。[3]这种深刻的批判精神沿袭至今，成为衡量现实主义作品的一个标准。综观前几年的国产青春片，导演为观众营造的是一个个肆意美好的梦境，所有具有二元项的对抗性张力都在梦结束时烟消云散，理性的思考让位给了“羽化式”处理，作为外修辞的深度批判在作为内修辞的文本中被消解掉。这种抵牾，明确显示出了创作者现实批判精神的失落。而《狗十三》则是在内外修辞的共同作用下，更加强化了这种批判和沉思的力度。基于这一目的，无论从宏观的时代折射到微观的细节刻画，都带有导演的现实主义审视。尤其是对家庭、教育、社会、青春、爱情、职场等多层思考的结果进行叠加，使其打出的每一拳都是一记重击。这样，观众才能在李玩平静吃下狗肉时而无比心痛，在她跑到小胡同掩面痛哭时而心酸，在她麻木地观望弟弟那似曾相识的命运轨迹时深感无奈。甚至到了影片结尾，导演也并未给我们一个完整圆满的大团圆结局，而是让观众带着沉思回到现实世界。这些，都是影片对现实真实本质的探寻，同时也是对这些普遍存在的社会问题的沉痛批判。在内外修辞的共同作用下，《狗十三》才能赢得共鸣，实现与观众的最佳交流。

二、人物形象的多维塑造

在现实主义作品中，人物塑造的成功与否也需要通过是否艺术地反映现实这一标准来衡量，只有忠于现实才能使观众有代入感，从而引发共鸣。由于人性本身的复杂性，在进行人物塑造的时候必须要进行深入洞察和多维呈现。而国产青春片发展至今，人物的塑造似乎已经成为一种规范性的类型，大多是对观众最完美幻想的满足，女神、学霸、帅哥等乌托邦式的人物类型呈现为一种悬空性，即反现实主义或者伪现实主义。以此反思，我们发现《狗十三》成功跳出了这种模式化，实现了典型人物和圆形人物的合围。

(一)以小见大：典型人物个性与共性的对话

恩格斯曾说：“现实主义的意思是，除细节真实以外，还要再现典型环境中的典型人物。”[4]在此之前，亚里士多德、黑格尔、别林斯基、马克思等都先后提出了自己关于典型人物的观点，丰富和发展了这一文艺理论。从他们的论述中我们可以这样定义：典型人物就是个性与共性的有机统一。个性就是“充分体现社会生活反映某种本质的现象、表现必然性的偶然性，是具有规律性的感性实在”。[5]共性则是这种现象的本质、偶然性背后的必然性，具有真理性的本质。因此在进行典型人物塑造的时候，我们不仅要关注他是什么样，同时还要揭示他为什么会这样，也就是了解人物背后的动机是什么。前几年国产青春片对人物的塑造都是禁锢于观众定向期待之内的，无论人物性格还是人物动机都是公式化的。而《狗十三》的成熟之处正在于综合把握观众的定向期待与创新期待之后，塑造出既能获得观众情感认同又具有独特性的人物。李玩，一个13岁的青春期少女，她敏感又任性、封闭又成熟，从影片开始的大段独白中，我们就一边同感于青春期的困惑，另一边也讶异于一个少女如此深刻的认知。她总是沉默地把自己隔离开来，隐忍地宣泄情绪，从默默地找狗、生日宴中的孤独、平静地吃狗肉到最后悄然痛哭。另一方面，她似乎又有着同龄人不具有的成熟，就像她对平行宇宙的执念，那是一个少女对世界的彻悟和美好期待。而这一切人物动机，都来自于时代的赋予。中国式离婚的家庭环境和教育方式、代际观念的冲突和来自引导者强制规训、青春期的迷茫与躁动，是这个鲜活李玩背后的无数个我们。父亲这个角色亦然。父亲，在中国式社会结构中本身就呈现为一种多面体：事业的打拼者、家人的保护者、长辈的赡养者、小辈的引导者。因此男性在拥有多面权利的同时也承载着多个角色赋予的压力。影片中李玩的父亲就是将这种权利与压力的并存体现得淋漓尽致。一方面使自己在家庭中处于领导的地位、在职场中处于被赏识的地位，由此付出的代价就是他要小心翼翼地讨好女儿、父母、妻子、领导，由不得一丝任性。作为当下中国式父亲的一个投射，他的个性化彰显就表现为一种矛盾的并存。在外人面前他温文尔雅，喜好诗词，个性洒脱但极尽谄媚;对待子女他暴力与温情并存。通过李玩和父亲，我们看到的是这个时代的多面性与统一性，通过微观的李玩与父亲，揭示出其背后的宏观的时代面貌。在个性与共性的对话中，才能实现现实主义的真实反映与现实主义精神的传达。

(二)二律背反：圆形人物流动性与复杂性的呈现

如果说典型人物的概念主要是“从它所呈示的社会学和哲学的范畴来制定”的话，那么圆形人物则“主要是从它们所呈示的艺术审美形态这一范畴来确立的”。[6]因此，在现实主义这一大的范畴之内，除了关注人物的个性与共性对话之外，还要关注人物性格内部的多重形态。福斯特的圆形人物理论要求创作者在塑造人物时，要进行全方位、多维度、多层面的艺术审视，塑造出饱满的、复杂的、立体的性格，同时还要展现人物性格发展的真实过程，这种理念与人性本身的复杂性和流变形成直接的对照，因此我们可以从复杂性和流变性两个方面来综合考量人物。李玩的人物性格发展过程就具有一条十分清晰、流动的脉络，即：养狗—丢狗—换狗—接受新狗—狗被送走—麻木这一过程。通过这个流变的过程，展现少女李玩如何一步步被规训，成为大人眼中“懂事的孩子”。在爱因斯坦刚刚出现时，李玩像大多数青春期的叛逆少女一样不愿意接受，尽管她心里是欢喜的，但是依然口是心非地说自己不喜欢狗。从这个小插曲中，我们看到李玩矛盾又叛逆的一面。之后，她慢慢接受了爱因斯坦，因为她发现爱因斯坦就是另外一个自己，孤独又倔强。这个过程中，导演披露给我们的是叛逆少女内心对这个世界隐隐的失望，以及与对爱的渴望。爱因斯坦的意外走失，家人完全不尊重李玩的做法，让她看清了成年人的虚伪，于是她反抗，跟家人争吵、满大街找狗，可最后也不得不在家暴与爷爷的受伤中隐忍。“新爱因斯坦”到来时，李玩已经学会了沉默着倔强，她不再跟家人正面冲突，将自己的情感小心隐藏起来，默默地寻找爱因斯坦，也寻找丢失的自己。弟弟的突然出现，不仅成为“新爱因斯坦”的对抗力量，也成为李玩进一步向成人妥协的标志。当家人为保护弟弟将“新爱因斯坦”送走时，李玩只能选择接受。影片最后李玩在街上看到丢失的爱因斯坦时异常冷静，任由别人带走，这时少女的自我意志完全被剥离，已经收起自己的触角，小心翼翼地去适应成人的法则。通过这条线，李玩这个人物在流动发展的过程中逐渐饱满起来。当然，在横向拓展的同时，影片也不断地沿着横截面进行纵向深度剖析。少女李玩抗拒父亲、家人以为她好为名做出的一切努力，因此我们看到她是任性的、不懂事的。同时她又深爱自己的父亲，好消息第一时间跟父亲分享，期待父亲陪伴的每一寸时光，为父亲的伤心而心痛，此时的她又是柔软的、乖巧的。在复杂的家庭结构中，李玩敏感、小心翼翼，就像她在参加弟弟生日宴上的不知所措，在跟弟弟玩耍时的试探。同时，她身上还具有放逐的、洒脱的悖论呈现，她跟李想去喝酒、蹦迪，又跟李想谈平行宇宙，她将这个世界看得如此透彻。她具有青春期少女所有的单纯、美好、懵懂、迷茫，同时有兼有同龄人不该有的隐忍、冷漠、成熟。这种二律背反的呈现，使人物更加具有艺术张力和感染力，也因此更加具有现实主义的力量。

三、叙事话语的深层阐释

恩格斯认为，现实主义要真实地描写社会关系，这种真实描写绝对不仅限于艺术手法和文本的忠实性，而是追求一种“较大思想深度和历史的内容”[4]。他要求我们在历史的维度中，透过现象看本质，并将这种历史的本质，化为真实的现实书写。恩格斯的这种观点，同样体现在罗兰·巴特的理论体系中。巴特认为，神话符号是“一种言说的方式”，它的原则就是将“历史转变成自然”[7]。在影视叙事的过程中，通过现象表现历史的本质，或者将历史本质转换为自然，就变成了如何对叙事话语进行编码和解码的问题，变成了如何通过直观的视听语言来传达深层含义的问题。《狗十三》通过将叙事语言符号化，完美解决了这一问题。因为在影视艺术的现实主义表达中，符号的能指是以一种隐匿的不在场的状态传达意义的，这种不在场使作品在再现现实的层次上达到透明书写的效果，而对所指意义的挖掘即是探寻历史本质的过程。因而，对叙事话语符号的建立与深层解读是直达现实主义的必经之路。

(一)内心外化的隐喻与转喻性符号

影视艺术作为视听艺术，要运用蒙太奇思维将一切可视、可感、可听的事物通过画面和行动的书写表现出来，即使是人物的内心活动也需要转化为视听元素。在这一转化过程中，雅各布森提出了两种最基本的模式即隐喻与转喻。“隐喻是通过相似性将一种事物转换为另一种与之相关的事物”，如以“窗户”隐喻“牢笼”。而“转喻则是通过邻近性用一个事物的名称取代另一个事物”，[8]84如以“小鸟”来转喻“天空”。并且他认为：“隐喻和转喻作为一种手法被利用，其目的是为了使我们感觉事物更明显，并且帮助我们理解它，总之，是为了表现出最大限度的真实性。”[8]85他明确地将隐喻与转喻作为现实主义手法进行了强调。因此，只有深入阐释影片中的隐喻与转喻符号背后的真实性，才能实现现实主义表达。从“狗十三”这一片名开始，导演就已经明确赋予爱因斯坦以隐喻的特性，作为能指的狗，通过卑微、单纯、无力等相似性特征成为李玩的隐喻符号，在当下的文化社会语境中，爱因斯坦成为千千万万像李玩一样的青少年群体复杂心理的隐喻符号。除此之外，李玩口中反复提到的平行宇宙，也是作为李玩内心活动的转喻符号出现的。它是少女李玩对现实生活迷茫、困惑、失望时的心灵休憩所。在李玩看来生活像红毛衣或绿毛衣、夏天或冬天、现实与理想，一个是不可扭转的生活，另一个就是在平行宇宙中可以被弥补的遗憾。这也是为什么导演在爱因斯坦走失、“新爱因斯坦”到来这种小高潮的情节中，都会出现李玩有关平行宇宙的畅想。在细节之处，影片还通过泡面、海报、文身等具有明显狂欢性质的符号，来隐喻青春期少女的叛逆。在转喻符号的提取上，导演似乎做了更加隐蔽和深层的处理。例如李玩每天听到来自楼上精神病患者的鸟叫，这个与剧情发展似乎毫无关联的人物，却具有丰富的所指意义。在家庭、社会、学校的多种束缚下，李玩是压抑的，因此她渴望挣脱所有的束缚，实现自我的自由。因此，导演就埋下了这一神秘的意象：“学鸟叫的精神病患者”转喻着“自由”。但是在这个社会语境下，所有的人都是被规训的，必须要按照一定的世界法则而生存。而打破这个法则的人就是异类，最终还是被送到医院，回到社会法则之内。通过这个转喻，将李玩渴望—挣脱—被规训的内心世界展现得淋漓尽致。为了强化这种心理，导演还设计了教室中被老师打死的蝙蝠、家人每天端过来的牛奶等转喻符号来丰富情绪。在这些符号中，影片的叙事话语达成了层的编码，这才使我们在解码的过程中，得以深入人物心理，揭示社会真相，探寻历史本质。

(二)现实批判的意指性符号

法国符号学家罗兰·巴特通过二级意指系统，揭示了符号的意义产生过程。他指出，第一级系统中的能指与所指构成符号的直接意指层面，同时，这一能指与所指的共同体成为二级系统中的能指，并与所指一起构成符号的含蓄意指层面。因此含蓄意指系统是复杂的，它与不同的个体背景、社会认知、所处环境与意识形态有着密切的关系。《狗十三》形象地展现了少女李玩在多重阉割下，最终成为社会意识形态牺牲品的过程。影片贯穿始终的批判精神，主要来自于对意识形态的批判。巴特还认为，在人类文化的变迁中，符号往往会脱离事物的原意，而具有特殊的意义，即意识形态的作用。因此，对意识形态的批判，必须要从这些意指性符号着手。《狗十三》通过强化“牢笼”这一意象，直指意识形态阵地的占领者，即中国式职场、父权、应试教育、传统固化思想、重组家庭等社会现实问题。第一个明确的意指性符号就是“窗栏”。如影片中多次出现李玩一人在窗前的画面。叛逆少女在窗前吃泡面、见识到成人的虚伪后在窗前痛哭、听到楼上鸟叫时向窗外的探望等。镜头都是隔着窗户从外向内拍摄，“窗栏”就隔在李玩面前，束缚着少女的生活。在直接意指层面，“窗栏”的符号意义是束缚、隔离、保护，而在二级意指系统中，围栏就是代表着成人法则的社会，它将少女的一切异枝全部折断，规定她只能在法则内生活。第二个层面的“牢笼”意象来自于道德的审判。在李玩的生活中，所有的家人都打着“为你好”的旗号，站在道德的制高点来要求她。李玩无数次地表明自己不喝牛奶，但奶奶和父亲完全忽视，认为小孩子就应该喝牛奶，这是为你好，甚至这位父亲在酒局上让李玩喝酒找到了正当的借口：你自己不喝牛奶。在一级意指系统中，牛奶的符号意义往往和营养、青少年等联系在一起，但本片赋予它二级意指以讽刺的内涵，即成人的道德牢笼。影片最后，当李玩看到曾经的爱因斯坦，准确来讲，是曾经的自己之后，被规训的李玩平静地接受它的离去不做任何努力。她独自走进胡同，失声痛哭。此时，头顶的寻狗启事以及背景处的教堂将分别作为两种牢笼的代表出现在画面中：寻狗启事那是李玩被阉割的青春，教堂作为最神圣的符号对这一切进行道德审判。尽管“真实书写”与“符号”之间有着历史性的悖论，因为符号化的艺术往往被认为是抽象的、不真实的，但是《狗十三》似乎打破了这样的教条，因为这些意指性符号不仅仅停留在艺术层面， 重要的是符号背后的意识形态，这才是现实主义批判的直指对象。

在呼唤电影人现实主义意识觉醒的大势之下，《狗十三》所做出的努力是值得肯定和借鉴的。它通过修辞、文本、人物和叙事话语的多重发力，在当下众多具有现实主义品质的作品中，所达到的广度和深度都是少有的。可以说，它代表了国产青春片进行现实主义深耕的辉煌成就。不可否认的是，尽管《狗十三》在日渐追求“高质”的电影市场中口碑过关，但是5000多万的票房在当下动辄几十亿的票房神话中，着实有些凋零，即使与前几年青春片的几亿票房相比也是相形见绌。那么，国产青春片今后的发展该指向何方呢？首先，我们可以肯定的是青春期作为人类共同的人生阶段使青春片带有与生俱来的情感认同优势，但是从影片类型发展的成熟性、丰富性、创新性与灵活性来讲，国产青春片还有很长的道路要走。因此，在现实主义回潮、时代变革、电影市场深度产业化的多重语境下，如何使国产青春片永葆青春是值得我们持续探讨和关注的问题。