从现实主义的追求与创作看《何以为家》

杨 蓓 唐慧君(成都大学 外国语学院，四川 成都 610106)

现实主义一直是艺术中的重要创作手法，而由于电影自身的媒介特性使得现实主义在电影的艺术创作中一直占据着重要的地位，不同时期、不同国别、不同导演的现实主义创作也具有各不相同的创作理念和美学表达，从电影发展历史上现实主义的创作角度出发来看，会发现《何以为家》所采取的现实主义展现融合了多种创作理念、甚至几近相反的美学取向。

一、现实主义的几种取向

现实主义这个术语来自19世纪的文学与艺术运动，寻求描绘“如其真实所是的生活”。电影诞生之初，卢米埃尔的第一部影片《火车进站》已经无意识地彰显出电影这种媒介形式对于再现物质现实的强烈倾向。马歇尔·麦克卢汉在其《理解媒介——论人的延伸》中也曾这样比喻：“我们借电影把真实的世界卷在拷贝盘上，以便像会飞的魔毯似的把世界重放出来。”但电影毕竟是人带着意识创作出的产物，即便是重现现实，也并非只是重现现实。笔者在本文中所讨论的现实主义电影也并非刻板的美学程式，而是有着关注现实的精神内核、聚焦于日常生活的宽松的创作理念取向。在越来越多的电影技法为艺术家发现、所用之后，现实主义的创作理念依然闪烁于电影发展史中的各个阶段，笔者认为在电影发展的历程中，现实主义的创作理念大概可以分为以下几种：

第一种追求纪实性地客观展现真实，摒弃虚构的叙事与专业演员、布景、化装等艺术加工，有着强烈的纪实性倾向。最典型的就是20世纪20年代吉加维尔托夫所提出的“电影眼睛派”，他大力强调电影的纪实作用，将摄影机比作眼睛，冷静地用电影来展现物质世界的客观真实，吉加维尔托夫的创作意图，是让电影摆脱戏剧和文学的“束缚”，用摄影机捕捉、收集平凡的现实生活，这也使得他的电影更偏向于“新闻片”。这类倾向的代表还有20世纪60年代法国导演让鲁什开创的“真实电影”流派，他的代表作《夏日纪事》用访谈和一些人类学的方法展现了电影如何记录和探讨真实。以及20世纪20年代的德国“新客观派”街道电影，秉承照相式地反映客观真实。这类现实主义的创作理念用无关乎戏剧的、用摄影机来记录展现最为平凡真实的生活经验来实践他们对于现实的关注。

第二种用叙事性的手法，关注社会问题及矛盾。这类现实主义的创作也是目前最为常见的，也最符合狭义上的现实主义创作，亦是《何以为家》的现实主义创作最为贴近的。这类现实主义的创作理念虽然不排斥叙事，但也往往并不采用好莱坞式严密紧凑的情节安排，以社会的现实状况和人们真实的生活状态出发，故事的大部分虚构和现实情况基本贴合，也有不少一并摒弃好莱坞式的强戏剧冲突，展现主人公的真实生活切片，也就此存在两种倾向：一种侧重用虚构叙事揭示社会问题，力求将观众缝合到电影文本中；一种侧重用非操控性的方式为观众提供对现实多种解读的可能。

最后一种现实主义创作理念相较于第二种而言，虽也关注于社会矛盾问题，但更倾向人物的心理状态探索及氛围营造，如20世纪20年代的德国室内剧电影，叙事往往集中在几个社会小人物的日常生活上，细致地探索他们生活中的危机和他们激烈的心理状态；以及30年代的法国诗意现实主义，虽主要是关于生活在社会边缘的人们——失业者或罪犯失意潦倒的生活，却意在传达出一种大战之前苦涩幻灭的调子。

二、《何以为家》的叙事策略

《何以为家》虽采取了纪实性的影像风格，但创作诉求并非纪实性地“描写”难民世界的客观情况。它的叙事从文本层面上来看，采用了剧作的虚构方式，用独特的叙事手法和人物塑造在尖锐地批判难民世界的残酷之外，更对他们的生育观念发出了尖锐的批判。

(一)叙事手法：悲惨之外的愤怒控诉

“我要起诉我的父母——因为他们生下了我。”影片的故事以一个12岁孩子在法庭上对父母的控诉开始。采用这个虚构的、在现实法律中并不存在的诉讼理由为切口，由此展开叙述，血淋淋地剖开难民世界中儿童残酷的生存状况。主人公赞恩是一名流落在黎巴嫩的叙利亚难民，他虽正值学龄却从未上过学，日常生活就是在房东的小卖部打工，穿着脏兮兮的衣服替妈妈买可以制作成毒品的药片，他的家里还有一众兄弟姐妹，一起挤在时常漏水的房屋中，赞恩有时还会“拖家带口”地带着弟弟妹妹在街边摆摊赚钱。小小年纪的他不仅已经开始挑起生活的重担，更要担心自己刚有初潮的妹妹萨哈，用尽一切方法阻止她被卖给房东。可不管他怎么想办法，萨哈还是在一个下午被父母强行送予房东阿萨德做妻子。愤怒的赞恩离开了这个家，在游乐园的餐厅里结识了埃萨俄比亚难民拉赫。拉赫是一名单亲妈妈，因没有身份，不得不在上班期间把儿子约纳斯藏在卫生间，拉赫收留赞恩之后，白天赞恩看护约纳斯，但不久后拉赫因没有身份被抓捕，赞恩独自抚养着约纳斯，最终走投无路同意卖出约纳斯换取逃离黎巴嫩的船票，但当他回家拿身份证明时得知妹妹萨哈已经因流产而死亡，便绝望地刺伤阿萨德后被捕入狱。

《何以为家》在黎巴嫩真实的社会状况上用剧作加工，清晰地构建了赞恩反抗—反抗无果—绝望犯罪的主线，串联起黎巴嫩难民悲惨的社会现状：穷苦无望、毒品买卖、人口贩卖、未成年包办婚姻、儿童犯罪等。用故事的前置将观众缝合到电影文本中，以此表达对现实的尖锐批判。影片在难民题材之下糅合了两种叙事手法：用常规线性叙事讲述赞恩的遭遇，用闪回的手法展现法庭上赞恩对父母的控诉及各个主要人物的辩白。故事由庭审开始，在重要的节点再次返回庭审现场，在这场以虚构罪名为基础的法庭戏中，没有律辩和论罪，只有被控者的发声：赞恩父母对生活绝望的哭诉、拉赫对制度无奈的回应……也都是对环境制度血淋淋的发问。在尖锐地批判现实之后，更是用赞恩之口向世人发出警醒的控诉：希望不能照顾孩子的人不要生孩子。这个核心控诉，是影片在批判现实之外，所传递出的对于难民世界苦难的解决可能。也正是因为巧妙穿插的法庭戏作为整部影片的叙事驱动和最终落点，给整部影片带来了强烈的批判性，使得影片脱离了仅仅堆砌起现实的种种惨状，从而营造对于非难民国家观众来说的奇观化景象。

(二)人物塑造：没有童年的神化儿童

《何以为家》中，赞恩的人物形象塑造本身也融合了真实的现实经历与高度人为的创造性。

赞恩身上遭遇了难民所承受的绝大多数苦难：贫穷、饥饿、暴力……他虽是年幼的儿童，但学校、玩具等一切儿童应得的东西赞恩一概没有，无须电子媒介，“童年”的概念在赞恩身上是自然而然消失的，因为在混乱的难民世界里，不会有人因为年龄的幼小与否有任何美好的保护，所有人都完全“平等”地应对着生活的艰辛。这些也正是身为叙利亚难民的非职业演员赞恩的真实经历。影片中的赞恩依然保持着孩童的纯真善良，甚至有着超出成人的勇气担当及明辨是非的睿智，被塑造成为一个颇有神性的人物形象，以此从儿童视角出发批判现实。

影片中赞恩仅有的一次去游乐园，是阻止妹妹萨哈出嫁失败后愤怒地离家出走。摩天轮、旋转木马这些本应充满着孩童欢笑的地方却没几个人，赞恩独自升到摩天轮高处，眼中充满疲惫与迷茫，他在地上睡着，手握着皱巴巴的方便面袋，头顶一半是游乐园花花绿绿的顶棚，一半是嗡嗡飞过的战机。在游乐园中，他爬上屋顶，解开女人雕像身上的衣服，这一举动不仅是儿童的戏玩，也表达了被迫离家出走的赞恩对“母亲”这不合格一形象愤怒的审视与控诉。

在原生家庭和非血缘关系组成的家庭中，赞恩皆扮演着“反抗—拯救”的角色，他被塑造为苦难世界中颇有神性的人物形象。在第一个原生家庭段落中，赞恩作为“儿子”奋力反抗父母的养育方式、阻止妹妹萨哈出嫁失败，第二个非血缘关系家庭段落中，赞恩成为没有血缘关系的约纳斯的“父母”后艰辛养育他，最终也因走投无路不得不卖出约纳斯，这时的赞恩在镜子中流泪审视自己，他终于明白，他无力拯救妹妹，无力拯救约纳斯，甚至也无力拯救自己。最终入狱的他斥责父母根本不应生下自己，也在面向全国的直播节目中发声警醒大家，希望不能照顾孩子的人不要生孩子。由此赞恩完全成为凝聚着所有难民儿童的神化形象，代表全世界的难民儿童发出残酷的控诉。

三、《何以为家》的影像书写

娜丁·拉巴基在拍摄的前三年内深入贫困地区、青少年监狱，用六个月的时间拍摄真实的黎巴嫩社会现状，用自然主义的拍摄手法给予了电影无限的真实感，给予了观众一扇了解难民世界的真实窗口，而影片的影像表达却并非意在给观众对真实的宽容性解读空间。

(一)自然主义的拍摄手法

在《何以为家》中，除赞恩的辩护律师由导演本人出演之外，其余所有角色都是真实的难民来演绎自己的经历，所有的场景也皆为黎巴嫩实景拍摄，使用自然光，不仅真实还原了城市空间混乱破败的景象，“难民演绎的难民”也完成了非常现实主义的生活片段展现。加上影片采取多样的拍摄视点和手持摄影的拍摄手法，成功地混淆了真实和虚构，给予了影片纪录片式的真实感。而这种和现实主义有着密切关联的拍摄手法，与包含了多种解读的客观影像不同，在绝对反映现实的同时，也成功地把观众放在窥视的位置上，缝合进了属于难民世界的这一真实又封闭的文本空间内。

(二)单一指向的电影语言

在上文中提到，《何以为家》的影像一方面运用自然光、非职业演员、手持摄影等自然主义的拍摄手法展现出了纪录片式的真实，而另一方面其影像也仅提供了单一指向的解读。影片的片名“Capharnaüm”直译为“迦百农”，是混乱无序的代表，而导演的电影语言所表达的，也正是黎巴嫩如迦百农一样人间失序的地域，生活在这里的儿童们，无疑处在非常悲惨的境况中，如果不能改变这样的现状，至少可以改变生育观念。与有美学动机的现实主义不同——他们提倡用非操控性的镜头语言给现实提供宽容的多种解读，不会将指向性明确的意义固定在影像之中。《何以为家》则通过其电影语言，非常明确地表达出生活在黎巴嫩儿童的不幸境况。

首先是镜头语言，虽采用实景自然光拍摄，但影片中多采用小景别而非深焦摄影，将镜头聚焦于人物面部——赞恩的愤怒与疲惫，拉赫的焦灼与无奈，失序空间下人物的悲惨境遇是影片中反复强调的东西。其次是影片的配乐，从一开场，俯瞰镜头展露出拥挤脏乱的街道全景，在街道中穿梭了一众奔跑玩乐的儿童，他们只能在凋敝的楼梯间打闹，香烟是他们的“玩具”，拿着木头做的机枪模仿战争，这样的场景配上深沉悲悯的音乐，无疑让观众感受到，这里儿童的悲惨处境。同样悲悯特质的配乐贯穿整部影片，来烘托满目疮痍的城市空间，拉赫四处找钱时的无奈、赞恩拖着约纳斯走街串巷卖毒品时的艰辛，牢房里苦中作乐的难民群像等。这一系列影像语言所组成的编码，非常明确地将意义赋予在电影中，给了《何以为家》偏好式的解读，成功地讲述了导演所要表述的内容——人间失序的黎巴嫩，本不应再出生的儿童的悲惨境况。

四、结 语

《何以为家》用观照现实的创作态度，在美学层面上穿插采用多种不同的取向来融合真实与虚构：虚构的叙事/单一指向的偏好式解读与纪录片式的真实影像，它的手法并不严格属于任何一个现实主义创作流派，但无疑多元性地表现了现实，带给观众一次对难民世界儿童境况的现实关注。