失效的机制与转型的可能
——戏曲片作为“吸引力电影”

2019-11-15 21:34王礼迪重庆邮电大学移通学院通识教学部重庆401520
电影文学 2019年24期
关键词:歌舞片歌舞吸引力

王礼迪(重庆邮电大学移通学院 通识教学部,重庆 401520)

一、“戏曲”作为“吸引力”

1923年,爱森斯坦将“吸引力”(attraction)这一术语引入戏剧研究,指代一种直接俘获观众的且依赖观众反应的戏剧模式。之后,汤姆·甘宁将这一概念引入电影史研究,提出了“吸引力电影”概念。甘宁认为,主宰早期电影的并不是叙事冲动,而是通过呈现具有幻觉力量、异国情调的景观吸引观众,这种早期电影观念被称之为“吸引力电影”。与一般叙事电影的窥淫癖不同,吸引力电影是裸露癖的。这种特性体现在早期电影里“演员不断直视摄影机”的镜头,例如喜剧演员面对摄影机嬉笑,魔术师鞠躬做手势,这一举动破坏了电影的现实幻觉,撕破了一个自闭虚构的世界,并以此吸引观众的注意力。甘宁建议“把吸引力电影既当作是对早期电影进行批评分析的工具,同时也把它看成是描述电影史不同时期的一种手段和方式”。[1]

甘宁特别指出,“吸引力电影并没有因为叙事电影成为主导而消失,而是转入了地下,既在某些先锋电影实践中存身,也作为叙事电影的一个成分,在一些类型中(比如歌舞片),表现得比其他类型更加突出[2]”。歌舞片中歌舞场面包含大量演员直视摄影机的镜头,这些场面还会中断叙事,破坏电影的现实幻觉,并以此吸引观众的注意力,可视为一种不纯粹的吸引力电影,“歌舞”成分就是歌舞片的“吸引力”。

与歌舞片一样,戏曲片也存在类型元素(戏曲)中断叙事的问题;如果建立二者融合类型元素与叙事的策略上的类比,则能发现更多的相似性。歌舞片的两种策略:一种是“叙事时空完全舞台化,人物、语言、动作、情节都在一个假定性很强的虚构化环境中”,另一种“有一个较为写实的叙事时空,其中的音乐歌舞是作为主人公现实的动作来加以展示的”。[3]戏曲片的两种策略:一种以戏曲为核心,采用写意美术、假定性表演;另一种以电影为核心,采用写实美术、逼真性表演。基于这种相似性,戏曲片应当与歌舞片一并纳入吸引力电影的研究范畴。

戏曲片和歌舞片对“吸引力”的继承,使二者与观众的关系区别于其他类型电影。在爱森斯坦看来,“吸引力”是能够从感觉上和心理上感染观众的一切要素,但这种感觉上、心理上的感染是基于“直接的演出效果”而言的,而非心理上的展开和理解,因此它不是具有“完成意义的绝招”,而只是“造型毛坯”,其意义必须建立在观众反应的基础之上。[4]甘宁对吸引力电影的定义同样强调了这一特性:“吸引力电影直接诉诸观众的注意力,激起视觉上的好奇心,通过令人兴奋的奇观——一件独特的事,无论虚构还是实录,它本身就很有趣——提供快感。”[2]“吸引力”建立在观众直接反应的基础上,这一特点使得歌舞片和戏曲片比其他类型电影更加依赖观众。

这种依赖很容易在票房上反映出来。类型电影是最具普世性的大众电影,因此在大多数情况下,如果一部电影美国获得一个比较高的票房,在中国同样能获得相应的高票房。例如《敢死队》的美国票房是1.03亿美元,中国票房是2.16亿元(约0.31亿美元);《哥斯拉》的美国票房是2.01亿美元,中国票房是4.81亿元(约0.70亿美元);《敦刻尔克》的美国票房是1.88亿美元,中国票房是3.39亿元(约0.49亿美元)。

但歌舞片却不适用于这一规律,与科幻片、战争片、爱情片不同,它更加依赖观众反应。如《悲惨世界》《马戏之王》《妈妈咪呀2》的美国票房分别为1.49、1.74、1.21亿美元,中国票房为0.63、0.04、1.01亿元(约0.09、0.01、0.15亿美元)。大量在美国收获高票房的歌舞片,在中国的市场表现却不尽如人意,因为国内观众缺乏歌舞片的消费习惯。美国有历史悠久的百老汇商业传统,音乐剧已然成为西方大众文化中一个非常主流的娱乐形态,这便是歌舞片生长的土壤;消费习惯和文化土壤,决定了中国很难培育出这种类型的电影[5]。

中国没有百老汇,但有近千年勾栏瓦舍、梨园戏班的传统。至清朝末期,戏曲已经成为最为重要的大众娱乐。凭此文化基础,戏曲片自诞生之初便受到观众的广泛喜爱;至20世纪80年代末,仍然能在市场中占有一席之地。1920年,《春香闹学》《天女散花》在上海、北京上映后,还到全国各大城市演出,受到观众的欢迎,一直发行到海外南洋各埠,也很受侨胞欢迎。[6]20世纪50年代中期上映的《梁山伯与祝英台》《天仙配》映出场次分别达到31401、26513场,比当时《渡江侦察记》这样的战争大片还受欢迎(映出场次24797场)。80年代中后期,戏曲电影仍然受到热烈欢迎:在农村地区,如徽州地区太平县焦村,公社影剧院《白蛇传》(1980)、《李慧娘》《桃李梅》都是连映六场,场场客满;在城市中,如呼和浩特市,市电影公司的库存拷贝《白蛇传》映出165场[7]。

戏曲片凭借其“吸引力”特质一度赢得了热烈的市场反响,这与它在当下市场中气若游丝的窘境形成了强烈的反差。从吸引力电影的角度出发,对比戏曲片和歌舞片的类型演进轨迹,我们不难发现,二者命运之所以存在天壤之别,是因为它们的“吸引力”产生了不同变化。

二、吸引力还是叙事?戏曲片所面临的转型问题

吸引力电影的观念主宰着1906或1907年之前的早期电影,但在格里菲斯等人的叙事探索之后,主流电影转化为叙事电影主导——当各种成熟的叙事形式影响到电影制作者时,电影生产与放映都会逐渐受到规范化力量和标准化力量的制约,人们很容易明白吸引力(自由杂耍元素)的作用必然会降低。[8]换言之,戏曲和歌舞对于电影观众的吸引力是具有时效性的,它们曾经诱使观众走入电影院并为之着迷,但这种效力必然随着叙事电影的发展而降低,并最终沦为叙事电影中锦上添花的非必要成分。

歌舞片的叙事转型比较顺利。一开始,很多歌舞片只是讽刺时事的滑稽剧(revues),当中并无叙事关联。这类歌舞片被加入早期海外市场的有声片中,观众就算不懂有声片的对白,也能欣赏这些有趣的表演[9]。这类歌舞片很快就消失了,取而代之的是以《璇宫艳史》为代表的轻歌剧歌舞片(operetta musicals)、《百老汇旋律》为代表的后台歌舞片(backstage musicals),逐渐产生了自己的故事模式。再后来,以《音乐之声》为代表的融合式歌舞片成为歌舞片的主流,歌舞片改为嫁接其他类型电影的故事模式。

戏曲片也经历了由吸引力主导到叙事主导的发展过程。早期戏曲片只拍摄经典剧目中最成熟、最华彩的片段,以唱做繁重的精彩身段吸引观众,对观众的吸引力类似折子戏。如《春香闹学》中包含“弄粉调朱”“贴翠拈花”“理绣床”“烧夜香”“夫人杖”等经典身段表演;《天女散花》中“云路”一段是梅兰芳单人独舞“耍龙筋”(用二尺长的小棍舞长绸)。费穆的《斩经堂》《生死恨》是全本戏曲电影,是一个个完整的故事,叙事成为“展示身段”之外的另一个重要因素。新中国成立后,政府决定把一些成功的戏曲拍成电影作为“定本”流传,在这个大背景下,叙事逐渐成为戏曲片的主导,除了《盖叫天的舞台艺术》《梅兰芳的舞台艺术》等少量舞台纪录片以折子戏的形式拍摄,大部分戏曲片都注重故事的起承转合,具有完整的叙事结构。

早期戏曲片由吸引力主导,彼时的观众看“戏”的成分较多。虽然目前对于电影何时传入中国、第一批中国观众何时产生等问题存在较多争议,但在“中国电影观众诞生于茶园、戏园、酒楼”这一点上,学界已经达成共识。因此,“最早的电影观众,作为戏曲观众的附属角色[10]”这一推论基本成立。早期电影观众是由戏曲观众分化而来,戏曲片的观众亦是由此而来,这种分化大致受三个因素影响。

其一是影院数量的增多,这一点很容易从彼时报纸上的宣传广告看出来。例如,在1927年1月1日的《申报》中,当日共有12家戏院和4家表演团体,共上演14个戏种;有27家影戏院放映部国产影片和12部外国影片,而且27家影戏院的放映广告在随后的“本埠增刊”的七、八两版中整版刊出。20世纪20年代末,电影已经开始超越戏曲,成为上海市民最重要的娱乐[11]。

其二是花费的降低,观众想看超等角色、优等角色、头等角色(早期戏曲片也多由这较为知名的三等角色演出)的演出,电影票要比戏票便宜半数。如1922年5月梅兰芳、姚玉芙、王凤卿、杨小楼拼场演出(剧目中包括《春香闹学》),优等花楼大洋四元……仆票大洋三角。[12]他拍摄的早期戏曲片票价虽不可考,但可通过其拷贝的日租推测:《春香闹学》《天女散花》每本的售价为240元,每本每日租价为20元;同一时期的、同为商务印书馆出品的《阎瑞生》在夏令配克影戏院首映,租价每日200金,广告杂费200金,定价比一般要高,每客一元二元三元[13]。结合当时其他国片的整体价位,以及按照映出轮次的定价方式,可推测梅兰芳戏曲片的票价远低于其演出票价。至20世纪60年代,戏曲片的价格优势仍然显著,对于想看戏又没有消费能力的工薪阶层而言,它不失为一个折中选择。

其三是时间长度的优势,电影的观看时长比戏曲更符合现代人的生活方式。当时报纸上的评论指出:“电影之所以为人们所欢迎,原因固然不只一种,而时间很短,实为最大原因。我们观看京剧、话剧,必须耗费五六小时,往往坐了麻烦起来。[14]”

之后的戏曲片逐渐转化叙事主导,这种转化使电影叙事产生风格。在吸引力时期,风格就是为了“震惊”而设计的新奇感;而之后则服从于创造故事世界的需要[8]。20世纪50年代戏曲片经历着叙事主导的转向,促成了“南派”“北派”两种风格的诞生。“北派”故事世界的核心是演员,以写意美术配合演员的假定性表演,以统一的镜头内时空关系、连贯的镜头间时空关系复现演员的表演环境;“南派”故事世界的核心既有演员也有环境,以演员的逼真性表演配合写实美术,以不统一的镜头内时空关系、不连贯的镜头间时空关系压缩、延展环境。“南派”把戏曲片的观众纳入一般故事片观众的范畴,强调塑造人物和叙事技巧,相较而言他们的观念更加符合叙事主导转向。

然而,戏曲片向叙事主导的转化并不成功——歌舞片的创作并不要求以现成的音乐剧为基础,而戏曲片却需要成熟的戏曲台本,这导致它始终没有摆脱(那种吸引力时期)对于观众的依赖。一个更加显而易见的证据是二者的海报:歌舞片海报重在传递影片故事信息,很少特意强调“歌舞”这一类型元素,不需要以“muiscal”这一词语作为卖点;而几乎所有的戏曲片海报中,显眼位置都标注着“X剧电影”的字样。这说明“戏曲”并未摆脱“吸引力”的身份。20世纪80年代末到90年代,戏曲电视剧的数量增多,一定程度上代替了戏曲片。这种转变看似满足了戏曲观众的观看需求,但实际上还是把戏曲片作为戏曲的替代品,中断了戏曲片作为类型片的演化进程,也中断了观众的接受习惯。因此,有学者认为戏曲电影“是中国电影一个未完成的探索[15]”。

三、“类型化”为戏曲片的“吸引力”转型提供的可能性

歌舞片向叙事电影转型的过程,就是它类型化的过程。因为类型化的核心是处理类型元素与叙事的关系,就歌舞片而言,则是处理歌舞元素与叙事的关系,这与它由“吸引力”向叙事转型过程中所遇到的问题是一致的。

将戏曲片视为类型电影,并通过与歌舞片的类比寻求创作经验,是戏曲片发展过程中的重要思路,这在费穆、石挥、张俊祥等导演的论文、创作札记中都有体现。如石挥在拍摄《天仙配》时召开圆桌会议,会议决定:“以黄梅戏做基础,最大限度地发挥电影性能,拍摄成一部神话歌舞故事片。[16]”在影片后来的宣传海报上,也沿用“神话歌舞故事片”这一称谓作为宣传语。鉴于戏曲片和歌舞片的相似性,本文在探讨戏曲片的转型策略时,将沿用“类型化”的思路。

(一)明星制与中等制片成本

比起其他任何类型,歌舞片与明星制的关系是最为紧密的……个人品质得到提高的主要原因在于,他们必须处理加之于歌舞明星身上的、戏剧性的幅度和表演的需要,[17]这种重要性甚至超过了侦探片、西部片对鲍嘉和韦恩的硬汉气概的依赖。歌舞片的明星制经历了两个阶段:第一个阶段由百老汇成名歌舞明星出演,第二个阶段由电影明星出演。

在20世纪30年代,邀约百老汇歌舞明星主演,成为歌舞片的惯例,例如弗雷德·阿斯泰尔、金格尔·罗杰斯、吉恩·凯利。早期歌舞片偏爱成名的歌舞演员,看重他们的音乐、舞蹈表演经验,在之后的歌舞片明星中,出身百老汇的约翰·屈伏塔、被誉为“澳大利亚最佳歌剧演员”的休·杰克曼,都可视作这一惯例的延续。随着百老汇影响力的减弱(或者说是歌剧、音乐剧影响力的减弱),如今的好莱坞更倾向于使用电影明星出演歌舞片。《查理和巧克力工厂》的约翰尼·德普,《美女与野兽》的艾玛·沃特森与丹·史蒂文斯,《阿拉丁》中的威尔·史密斯,都不是传统意义上那种具备职业歌舞演出经验的歌舞片演员。选角标准的变动带来了歌舞形式的变化——在这些影片中,主角要么只做简单的歌舞表演,要么几乎只通过方位调度和简单肢体动作融入歌舞场面,华丽的群舞场面是由专业舞蹈伴舞完成的。

反观戏曲片的发展历程,却与明星制渐行渐远。早期戏曲片与歌舞片一样,大多邀请成名戏曲演员出演,如周信芳出演《斩经堂》,梅兰芳出演《生死恨》《洛神》,严凤英出演《天仙配》《牛郎织女》,李少春出演《野猪林》。至20世纪80年代,出演《白蛇传》(1983)的杜近芳、《李慧娘》的胡芝风,虽不及师父梅兰芳家喻户晓、风华绝代,在当时文艺界也有着不菲的名声。

在经历了十余年的沉寂之后,戏曲片在选角时仍然遵循旧例:如《对花枪》的袁慧琴与李长春、《锁麟囊》的迟小秋、《袁崇焕》的于魁智。但如今戏曲式微,观众基数大不如前,戏曲名角并不是大众意义上的明星,名气仅仅局限于票友范围之内,难以为影片带来广泛的影响。这种选角方式满足了戏曲观众对专业表演的需求,但不能满足电影观众对“明星奇观”和“明星主导叙事”的需求。戏曲片或许可以效仿歌舞片,选用电影明星出演,少做或使用调度代替戏曲表演,以专业戏曲演员伴舞、配音的方式完成戏曲表演。让戏曲片重回观众视野的第一步,重启明星制或许是最简单也是最能见效的手段。

戏曲片实现明星制最大的困难在于预算。大多数歌舞片都是中等制片成本,如《悲惨世界》《爱乐之城》《马戏之王》的预算分别为6100万、3000万、8400万美元,少量歌舞片是大片预算,如《美女与野兽》《阿拉丁》的预算分别为1.6亿、1.83亿美元(这也让它们成为最赚钱的歌舞片)。而如今,戏曲片多是国资电影企业投资或依靠政策扶持,几乎都是小成本电影,归根结底,还是投资方对这一类型没有信心。

过去制片厂商对戏曲片的商业价值存在低估、误判,如导演肖郎回忆:“《升官记》(1982)从影片市场效益来说是很成功的,恐怕是最后一部赚钱的戏曲片子了[18]”,虽然事实并非如此,但类似论调降低了制片方投拍戏曲片的意愿;而当这一类型片失去了市场份额,复兴类型就需要等一个机会。类型在流行当中起伏,这个现象蔚为一种风潮(cycle)。风潮是指一批同类型电影在一特定时期受到欢迎,并产生影响力;它的发生源于一部电影的成功,并带动许多模仿,如《教父》的出现就带动了一系列帮派电影。[9]戏曲片的下一轮风潮需要一个成功典范带动,塑造这一典范的风险不言而喻,它的出现具有一定偶然性。而实现这个成功的必然性在于,“戏曲”必须摆脱吸引力的定位,进而在戏曲片中寻求新的定位。

(二)明确类型元素的功能定位

“戏曲”作为吸引力类型元素,效力衰退是必然结果,但这并不意味着它失去了一切价值。在歌舞片的发展过程中,“歌舞”虽然失去了吸引力效力,却逐渐找到新的“身份”,并承担了相应叙事功能。戏曲片同样可以发掘“戏曲”的新功能。

如果把电影看作梦境,那么类型片几乎都是美梦,歌舞片又是这些梦中逻辑系数较低、幻想系数较高的梦境。大多数情况下,一部类型片内部各个段落的逻辑系数、幻想系数都是一致的,这样观众才不会从梦中“惊醒”;但在歌舞片中,歌舞段落却与其他部分的系数不同,它是逻辑系数最低、幻想系数最高的华彩。

观众能接受这种系数突变、接受歌舞片与众不同的造梦方式,得益于百老汇名气之外的大众审美期待。斯坦利·多南指出,好莱坞歌舞片的现实不是来自观众真实世界的经验,也不来自加强的华纳风格的“后台”模式,它发源于美国流行音乐和恋爱仪式的虚幻浪漫本质,还发源于参与者的态度。[17]换言之,歌舞片中的歌舞元素扮演着“吸引力”之外的角色,虽然它的吸引力失效了,但制造了一段极具幻想效果的浪漫美梦;基于这一功能,歌舞元素和歌舞片仍然受到观众的喜爱。

这种吸引力之外的造梦效果,是“戏曲”亟待开掘的新功能,即上文所提到的“完成叙事主导转型”的关键。虽然现有戏曲片尚未完成这一命题,但有一个前提是可以肯定的——要实现“戏曲”造梦效果,要对它在电影中的比重做出限制。

作为类型元素,歌舞和戏曲最大的不同在于,歌舞片中的“歌舞”只在特定的段落出现,去掉影片的歌舞段落,就剩下一部普通的故事片;而多数戏曲片中,“戏曲”无处不在,无非在叙事时“戏曲”成分弱一点,在抒情段落中“戏曲”成分强一点。“歌舞”段落使影片的幻想系数大幅波动,才造成“梦中华彩”的幻想增幅效果;同样的,戏曲片主体部分应当接近一般故事片,“戏曲”只在特定段落出现,才能造成幻想系数的大幅波动。在以《李二嫂改嫁》(1957)为代表的少部分地方戏戏曲片、《智取威虎山》为代表的样板戏电影、《廉吏于成龙》(2009)为代表的部分新世纪之后的戏曲片中,已经可以看到使用这种模式的端倪,并取得了一定的幻想增幅效果。

另一方面,“戏曲”作为类型元素需要面向大众,既要便于理解还要招人喜欢。在歌舞片中很容易看出这种讨好观众的倾向,以当中的音乐为例,《随我婆娑》是爵士乐,《油脂》是迪斯科,《红磨坊》是摇滚乐。这很大程度上得益于音乐剧自身的演化,它在轻歌剧基础上吸收了爵士、摇滚等音乐,现代舞、扭摆舞等舞蹈,为创作歌舞片提供了经验和可能性。戏曲虽然也吸收了话剧、管弦乐的经验,但相比音乐剧,它是一个复杂得多的剧种聚合,并没有形成统一演化方向。

因此,戏曲片要对“戏曲”进行大众化加工,甚至应当舍弃部分鲜明的特征,例如削弱地方声腔中的方言成分、减少脸谱的使用频率。声腔是基于方言系统产生的,豫剧、吕剧、评剧等以北方方言为基础,越剧、粤剧、沪剧、绍剧等以吴、粤方言为基础,均有方言壁垒需要破除。另一个需要加工的对象是脸谱,它削弱了演员面部特写的表情价值,使人物性格扁平化;而类型片发展的大趋势是塑造立体化人物,这一点特别体现在近年来大量“反英雄”主角和“矛盾性”反派的出现;同时,明星的“脸”又是观众消费类型片的重要目的之一,脸谱将成为观赏明星“脸”的障碍。

(三)以类型观念为宣发核心

只有在电影工作者、观众、影评人之间形成默契,类型片才能称之为类型;好莱坞有一整套配合制片的宣发手段,促进各方形成这种默契。而戏曲片的宣发模式往往针对戏迷展开,恰恰缺乏面向大众的宣发手段——它面对大众时的失语状态,又是自身类型观念模糊导致的。

以电影海报这一最传统的宣发方式为例,歌舞片和戏曲片所传递出的信息大相径庭。海报中最直观的信息来自其中的主角形象、所占据的位置、影片名称。在歌舞片海报中,直观信息大多是对影片故事的预告。《爱乐之城》的海报中,上半部分是星空,中间是城市夜景,右下是跳舞的男女,所传达的信息是:浪漫爱情故事、都市、舞蹈。《马戏之王》的海报中,休·杰克曼占据主体,旁边是一对杂耍男女在空中相拥,其下是一众“怪胎”马戏团成员,信息是:名人传记、配角的爱情故事、马戏团。《美女与野兽》的海报中,美女居左、野兽居右,下面是两列穿礼服的男女,信息是:童话爱情故事。《阿拉丁》的海报中,捧着神灯的穷小子居中,左上是公主,右上是灯神,其信息是:魔法、异域风情、爱情故事。根据歌舞片的宣发海报,很容易判断电影大概在讲什么故事;知道故事在讲什么,也就大致知道类型观念是什么——《爱乐之城》《美女与野兽》讲爱情故事,观念是“平等”;《马戏之王》是名人传记,讲“美国梦”的成功故事,观念是“奋斗带来好运”;《阿拉丁》是冒险故事,讲“人生是一场战斗,恪守信念者得见上帝”,观念是“道德”。根据海报产生的“想当然”的判断里,除了《爱乐之城》稍有偏差,其余基本准确。歌舞片海报重在传递影片故事信息,很少特意强调“歌舞”这一类型元素,不会出现明显“muiscal”字样。之所以在宣发中侧重故事,因为歌舞片和其他类型片不同,它没有一个固定的类型观念;所以海报的故事预告就显得尤为重要,它成为观众选择消费对象的依据。

相比歌舞片,戏曲片的海报存在非常大的不同。如《萧何月下追韩信》(2015)的海报中,萧何居左、韩信居右,韩信头上还有一枚月亮,电影肯定是“萧何追韩信”的故事,但故事的观念不得而知。《赵氏孤儿》(2017)的海报中,人物数量多、扮相重,没有戏曲经验的观众根本无从分辨角色信息;即使从片名知道是“程婴救孤”故事,但“拿自己孩子的性命换取国王孩子的性命”这种观念,很难被现代观众接受。《曹操与杨修》(2018)的海报中,曹操居左上,杨修居右下,这种布局一般用来预告“双雄争霸”的故事,但影片实际在讲文人悲剧。《双飞翼》(2019)的海报中,背景是写意山水,书生居中,官员居左,美女在右,美女看向书生,可推断这是一个爱情故事;但其实影片讲的是唐朝的“牛李之争”,爱情只是历史政治的注脚。观众很难基于戏曲片海报,推断出影片的故事信息;即使通过片名得知故事内容,也会知道它并不是标准意义上的类型观念。戏曲片的海报无法预告类型观念,因为它自身就缺乏类型观念。戏曲片海报最大的共性是,几乎所有海报都包含“X剧电影”的字样——这恰恰从侧面印证了它未摆脱“吸引力”身份的事实。它在选择宣发对象的时候,并没有把目标设定为“大众”,仍旧把戏曲观众作为营销目标。

类型片是电影观众消费的主要对象,因为它能缓解观众普遍的现实焦虑。例如爱情片、科幻片、西部片的类型观念是“平等”“道德打败科技”“卓尔不群”,缓解了观众关于“不平等”“落后于时代”“孤独”的焦虑。观念是类型片赢得观众芳心的法宝。戏曲片类型化的核心,在于建立一套缓解焦虑的观念系统,只有具备类型片的普适性,才能在宣发阶段赢得大众关注。

猜你喜欢
歌舞片歌舞吸引力
莲花池畔歌舞飞扬
歌舞欢庆“三月三”
歌舞爷爷
《马戏之王》:好莱坞歌舞片回春
浅析好莱坞歌舞片发展现状和发展趋势
跟踪导练(三)4
一起歌舞吧
浅谈歌舞片《爱乐之城》的成功
什么是你的吸引力?