《小偷家族》的家庭自我认同意识重构

暴凤明(北京第二外国语学院，北京 100024；社会科学文献出版社博士后科研工作站，北京 100029)

是枝裕和1987年毕业于早稻田大学，起初拍摄电视纪录片，后涉足电影领域，拍摄了一系列关注社会、家庭问题的文艺片，体现出对当下日本家庭亲情与社会矛盾的反思。2018年《小偷家族》上映以来，斩获多项大奖，好评如潮，该片以细腻的情感表现、平实的叙事风格、纪录片式的摄影技巧，引发人们对无缘社会背景下家庭与亲情的深入思考和重新定位。

一、无缘社会的家庭表现

《小偷家族》充分反映出当前日本的“无缘社会”问题。据日本NHK电视台对全国市镇村的调查结果表明，“身份不明的自杀者”“路毙者”“饿死”“冻死”之类的“无缘死”，一年高达三万两千例之多。[1]2010年题为《无缘社会——三万两千人“无缘死”的震撼》的纪录片播出，“无缘社会”现象引起日本社会的广泛关注。“缘”指人与人之间的关联与牵绊，既包括亲族性的血缘关系，也包括社会性的地缘和分工协作的组织关系。当代日本的“无缘社会”特指在工业化社会向后工业化社会转型过程中，伴随着经济长期低迷，稳定的社会保障和雇佣关系瓦解，高不婚率、低生育率导致社会逐渐少子高龄化，传统家庭结构解体，人们失去血缘、地缘、社缘(以工作为中心构成的社会关系网)，呈现为一种高度原子化的生活方式。《小偷家族》中的一家人处于这种“无缘”状态，家庭是由非传统的自我认同意识黏结而成。

首先，这个家庭内外均处于没有血缘联系的状态，即家庭成员彼此之间没有任何血缘关系，家庭成员与外部社会的血缘联系也几近虚无。男主人公阿治和女主人公信代是酒吧顾客与陪酒女的关系，二人没有结婚；奶奶初枝早年被丈夫抛弃，后又被亲生儿子抛弃，靠微薄的养老金度日，因不愿一人孤独终老而和阿治、信代一起生活，充当家庭中奶奶的角色；孙女亚纪是初枝前夫再婚后的孙女，由于与家人关系不好离家出走，在风俗店工作；孙子祥太是阿治和信代在游戏厅附近的车上捡回来的，没有上过学，和阿治一起在超市偷盗；小孙女树里是一个饱受父母虐待的小女孩，在寒冬的夜晚独自站在街角，被阿治发现带回家。

一个看似三代同堂的家庭却是由完全没有血缘、亲族关系的成员构成，在这种虚拟血缘关系背后是真实血缘关系的消解。家庭成员与真正有血缘联系的亲人关系非常淡漠。亚纪与亲生父母不和，离家出走，父母不但不去寻找，反而对外谎称其出国留学。树里父母终日争吵，并虐待树里。与树里同样的身体伤痕说明信代孩童时期也曾受到父母的虐待。祥太、树里和亚纪因为各种原因离开家之后，亲生父母并没有积极寻找孩子，这在一定程度上反映了本应血脉相连的家庭联系的脆弱。因此，这种情况下陌生人之间建立并彼此认同的虚拟的血缘关系和家庭归属感显得难能可贵。

其次，这个家庭处于地缘关系丧失的状态。地缘主要指以故乡和居住地为中心的邻里、熟人、朋友关系。1991年泡沫经济破灭后，日本经济长期低迷，企业无法保持稳定的终身雇佣制，大量非正规雇佣、临时雇佣出现，人员流动性增强，这也促使劳动者无法保证在固定地域长期工作生活，无法构建稳定的地缘关系。《小偷家族》虽然没有对人物的故乡和来历做详细说明，但可以看到这个家庭共同体外再没有可以依靠的亲朋好友。另外，新闻曝光之后，周围邻居和媒体记者聚集在房子前无人知晓这一家人的存在等细节也充分说明，他们并非当地的原住民，而且由于家庭的非正统性和诱拐儿童嫌疑，他们有意避免与周围邻居的接触和交流，一家人蜗居在狭小、阴暗、老旧的公寓里，处于与外界隔离的地缘之中。

再次，这个家庭处于社缘关系丧失的状态。社缘指同一会社(公司)工作的同事关系、员工与企业的关系，以及通过工作关系形成的人际交往关系。二战后日本经济高速发展，终身雇佣制度与高福利制度为员工提供了稳定生活的保障，强化了企业向心力，员工与企业构成利益共同体，员工之间的关系是可以一生做工作同事的稳定关系，是一种在企业大家庭下的家族亲友关系。然而，泡沫经济破灭后，日本经济陷入“失去的二十年”。终身雇佣制瓦解，大量非正规雇佣者一方面无法享受稳定的薪金与福利保障，一方面无法建立牢固的同事关系。《小偷家族》中阿治和信代分别是建筑工和洗衣工，都是非正规雇佣的临时工。这种临时工身份导致社缘缺失的阿治和信代面临工伤和裁员时显得非常脆弱与无助。阿治由于摔断腿不能继续出工，却无法领到工伤保险和失业保险，既无法享受企业的福利保障，也没有同事真诚的慰问，当工友搀扶他回家时，工友惊讶地表示一直以为他是没有家庭的单身汉。信代工作的洗衣房由于效益不好而裁员，她被平时关系还不错的工友以告发诱拐树里相要挟，无奈主动离职。阿治和信代的遭遇表明非正规雇佣员工毫无企业归属感，员工之间更是人情冷漠。家庭中两个劳动力处于社缘断绝的状态，得不到企业、社会的保障，也得不到同事、友人的关心。

《小偷家族》刻画了在血缘、地缘、社缘缺位的无缘社会中孤立的一家人。他们维系家庭共同体的纽带不是血缘，也不是漫长岁月里培养出的感情，而是陌生人之间临时拼凑的亲情。一家人在既彼此陌生又相互熟悉的过程中，形成了独特的家庭自我认同意识，反映出社会底层边缘群体对家庭温暖的期许与渴望，以及人性中善良的一面。

二、非血缘的家庭自我认同意识

家庭是组成人类社会的基本单位。20世纪90年代初开始日本经济长期低迷，社会少子高龄化，人口负增长，日本人的家庭自我认同意识逐渐多样化。不同个体是否具有同一的家庭自我认同意识决定了他们能否成为一家人。无论何种物质条件构成的共同体形态，只要成员之间有对彼此的家庭身份认同，并愿意维系这份认同，就可以构成家庭。在同一的家庭自我认同意识前提下，人们可以组成不同形态的家庭。按照日本社会学家上野千鹤子的分类，家庭可分为四种类型：1.传统型意识+传统型形态；2.传统型意识+非传统型形态；3.非传统型意识+非传统型形态；4.非传统型意识+传统型形态。[2]

《小偷家族》的家庭属于“非传统型意识+传统型形态”，即他们拥有传统的三代同堂的家庭结构，由奶奶初枝、儿子阿治和儿媳信代、孙女亚纪、孙子祥太、孙女树里组成。非传统意识体现在他们认同家庭与亲人的意识有别于以血缘为纽带的传统模式，而是以亲情代替血缘关系形成家庭共同体。虽然非传统型家庭观实属现实生活中的无奈，但这种“无缘之爱”恰恰成为他们抱团取暖的联系。

在非血缘的家庭自我认同意识下，一家人在以各自的方式维系家庭的同时，享受着亲情与温暖。奶奶初枝靠微薄的养老金度日，成为家中唯一稳定的经济来源，并为一家人提供了狭小简陋，却可遮风避雨的住所。初枝收留了无家可归的阿治和信代，又把前夫的孙女亚纪带回家，她以特有的方式把银行存款密码告诉亚纪，每个月到前夫儿子家收取近似勒索的3万日元的“慰谢料”，把这笔钱原封不动地保存在假牙盒里留给亚纪，不让亚纪交生活费。她喂新来的树里吃面筋，让她睡在身边。初枝扮演慈祥奶奶的角色，享受儿孙满堂的家庭幸福，最后初枝在沙滩上望着海边玩耍的几人，用口型说出无声的“谢谢”，表达了她对家人陪伴自己的感激。

阿治和信代可谓一对亡命鸳鸯。信代在酒吧上班，面对丈夫的家暴，苦闷之际与酒吧熟客阿治产生感情，丈夫发现后要用刀杀死二人，反被阿治夺刀失手杀死，阿治因此被判两年有期徒刑，缓刑两年。两人未婚同居，靠奶奶初枝的养老金与自己打零工的收入生活。阿治在和亚纪的对话中表示维系与信代之间关系的既不是性，也不是金钱，而是心与心的联系。一句“我们不是普通人”更是道出了这对贫贱夫妻情感的真挚可贵与面对生活的无奈辛酸。信代起初因为担心引来警察而主张送回树里，但当她看到树里满身被虐待的伤痕，在树里家门口听到其父母大喊不知树里的生父是谁，并因后悔生下树里而争吵打闹后，毅然决定把树里留下，为其剪短头发，烧掉以前的衣服，留着眼泪抱紧树里说：“说喜欢你才打你，那是骗人的，要是喜欢你的话，只会像这样紧紧抱住你。”这一仪式象征着树里告别血缘原生家庭，正式成为非血缘新家庭中的一员，也是同样有着被父母虐待的不幸童年，且无法生育的信代成为母亲的心理认同和身份转型，正如电影尾声信代面对警察讯问的反驳——“生下孩子就自然成为母亲了吗？”做母亲的合格条件是无私的爱与关怀，而不仅仅是生理上的血缘关系。同样，阿治对祥太的情感也是一方面来自父亲角色的代入，一方面来自自我意识的投射。后者促使其更加执着地追求能够成为理想中的父亲，从而构成阿治家庭认同意识的核心。他教祥太可乐饼的吃法，一起钓鱼，堆雪人，单独给祥太讲解青春期知识，尽做父亲的责任。虽然他将偷盗合理化的说辞，以及教祥太偷窃的行为是卑微而丑陋的，但正如在面对警察时吐露的无奈心声——“我没有别的东西可以教他了”。他对祥太的父爱是朴素的，一直想让祥太叫自己“父亲”，也是家庭自我认同意识的强烈表现。

三、导演是枝裕和的家庭观

是枝裕和的电影几乎都围绕对家庭和亲情的思考展开，《小偷家族》刻画的家庭充分反映出导演的家庭观，电影通过展现一个自我选择构成的非血缘家庭，强调在无缘社会中个体高度原子化的当下，家庭对于每个人的重要性，而家庭成员之间真心的彼此关爱才是真正的亲情。

首先，是枝裕和认为家庭的基础在于亲情牵绊，而并非血缘。是枝裕和从拍摄纪录片转型为电影导演之后，伴随着父母去世、结婚、初为人父的人生经历，电影创作中逐渐融合了社会意识和回归家庭的主题。是枝裕和在拍摄电影《奇迹》期间曾经时隔一个半月回家，他看到三岁的女儿面对他时的紧张和陌生，内心意识到“家庭仅靠‘血脉相连’是不行的，还是需要花时间陪伴在家人身边”。[3]同时，是枝裕和还多次在作品中强调非血缘性亲情。在2013年上映的《如父如子》中，通过父母抱错孩子多年后面对亲情和血缘时的纠结，表明和血缘相比，亲情更是一种家人之间割不断的情感联系。

其次，是枝裕和人本主义关怀的家庭观具有社会批判意义。《小偷家族》在现实的无缘社会中重构虚拟的有缘家庭亲情，在营造一家人冬日里围坐吃火锅、夏日里去海边旅游等一个个温馨画面的同时，表现了社会边缘人的心酸与不幸，凸显了浪漫与现实的张力。是枝裕和并没有站在道德和法律层面去对个人进行批判，而是以了解和同情的态度，在都市底层慢节奏的生活中展现日常生活的琐碎、真实，以及一家人情感的细腻。正如日本影评人樋口尚文指出：“对待这些小市民的阴暗面，不管是从制作的角度还是消费的角度，应该给予更多的爱而非批判。因为那些正是存在于我们每个人心底深处无法见光的秘密。”[4]与此同时，是枝裕和试图启发观众思考个人之伤背后的社会根源。《小偷家族》中信代面对警察审讯时否认将初枝随意埋在后院是遗弃行为，指出自己做的恰恰是把别人遗弃的东西捡回来，遗弃她的另有别人。电影此处似乎并非仅仅讨论谁遗弃了初枝，而是暗含了导演更为深入的思考，即个体悲剧往往是由社会造成的，社会抛弃了这个家庭中每个边缘人。

以《小偷家族》为代表的是枝裕和电影打破了日本中产社会的幻觉，以艺术影像的手法将社会现实清晰呈现，使观众感受到平成时代无缘社会底层民众生活的艰辛。是枝裕和对家庭问题的深入思考充分体现了当代日本知识分子的社会责任感。