姜文电影的心理现实主义解读

臧莹竹(东莞理工学院城市学院，广东 东莞 523000)

迄今为止姜文所执导的六部电影长片，其题材与风格都有着较大区别，但不变的是，它们都有着鲜明的，属于姜氏的灵性与“匪气”，都体现着姜文对历史与现实的主观观照，以及独树一帜的表现手法。从市场反馈来看，姜文电影所得到的观众评价与票房成绩则呈褒贬参半，峰谷跌宕之势，人们往往以“看不懂”来形容对姜文电影的观感。而这些都是与姜文在心理现实主义美学特征上的坚持分不开的。

一、心理现实主义与转型时期下的姜文

心理现实主义的概念最早出自文学艺术。早在19世纪，批判现实主义的领军者司汤达、福楼拜和陀思妥耶夫斯基等人都进行了深入主人公内心的心理小说的创作，直到19世纪末期，亨利·詹姆斯则就心理现实主义进行了自觉的创作与系统的理论总结，詹姆斯也被认为是这一流派的奠基人。到20世纪中后期，随着欧茨、塞林格等人的继续创作，以及弗洛伊德精神分析学说的广为流传，心理现实主义流派出现了空前的繁荣。其创作特征主要表现在，人物的心理活动是小说的主要叙述线索，主观世界与客观世界是同等重要的，这也使得心理现实主义小说家们在行文上，并不陷入意识流的混乱无序，自言自语中。

心理现实主义也很快渗透进了戏剧和电影领域。如现代戏剧之父易卜生，淡化戏剧冲突的契诃夫等，都是以戏剧来践行心理现实主义的代表。在电影领域中，正如邵牧君在《西方电影史论》中指出的，20世纪50年代，由于意大利外在政治、经济环境的变化，人们更关注的是“偷自行车的人的所思所想”，而非“自行车被偷”一事，费德里科·费里尼，米开朗琪罗·安东尼奥尼等电影人横空出世，以各种手法践行着“由外向内”的宗旨，为观众展现现代社会中，人和外部环境的疏离，展现人物的种种主客观困境。

而有学者注意到，无论是文学、戏剧抑或电影，心理现实主义被重视之时，往往都是某个社会转型时期，无论是詹姆斯、易卜生或费里尼等人，他们创作的时代背景，往往都与思潮的大变动，生产力的大变革或体制的大变化相重合。正是这种外在变化，让人“异化”或陷入迷茫之中。精神世界成为一个值得探索和把握的对象。出生于1963年的姜文，正是一个在社会转型时期成长起来的电影人。而青少年时期作为部队大院子弟四处迁徙，充分汲取知识的经历，以及成年后与美国、法国电影人的充分交流，对西方现代派电影思潮的接触，赋予了姜文与第五代和第六代导演都不相同的，对纯粹艺术、浪漫主义与精英思想的坚守态度，对于中国在不同时代的社会形态与人们的精神世界，姜文也有着较为独到的思考。从《阳光灿烂的日子》(1994)开始，人们就注意到，姜文并不屑于以外在戏剧冲突为主线，以通俗易懂的戏剧式电影来抓住观众的注意力，而在《太阳照常升起》(2007)中，疯妈一角更是让大量观众摸不着头脑，姜文“不接地气”的诟病也由此而来。但事实上，心理现实主义正是解读姜文电影的一把钥匙。

二、心灵化的现实与对象化的心理

有学者指出：“心理现实主义，包括‘心理’和‘现实’两方面，这两个方面相互补充，不可分割。一方面指通过人物心理观照现实，反映客观世界，即现实是心灵化的现实；另一方面指心理内容的描绘必须与客观现实相融合，心理是对象化的心理。”而姜文电影中的“现实”与“心理”正是如斯呈现的。

只要对姜文电影稍做总结便不难发现，就主题选择而言，姜文偏爱于讲述置身于历史洪流中的小人物命运的故事，探讨其在大环境下的复杂人性与坎坷命运，这也就意味着，这一大环境不可能是架空存在的。观众不难分辨出姜文电影中的故事发生时空，如《一步之遥》(2014)的故事发生于北洋政府统治时期的上海，《邪不压正》(2018)的故事发生于七七事变即将来临之际的北平，《让子弹飞》(2010)的“鹅城”虽然是虚构的，但是它显然位于中国西南某地，正因偏远而使得马邦德、黄四郎等人的买官卖官、贩卖鸦片等罪恶行径得以施行，而张牧之所说的如蔡锷等人，也是有史可考的。而在将故事的大背景落到实处的同时，姜文所建立的这个世界又是带有浓重主观色彩的。

首先，和安东尼奥尼一样，姜文电影中的空间是相对封闭的，并且一些标志性的社会组织，在电影中往往处于被消解、被回避的状态，人物的内心世界得到最大限度的凸显。如在《一步之遥》中，军阀武大帅似乎就是整个上海最高的实权人物，有着说一不二的地位，而除武大帅之外的其他军阀势力，并没有出现在电影中。虽然电影中他也曾对武六表示，自己要不停地“为这个家”娶小老婆，就是为了争取力量，压倒其他势力。无论是武大帅的小老婆们，或是以警察项飞田为代表的法租界势力，都以一种荒诞不经，似是而非的面貌出现在观众面前。

其次，在姜文电影中，人物的内心与社会环境之间有着融合、映衬的关系，这也使得生活空间中往往会出现某种错乱、不合理之处。例如在《让子弹飞》中，武举人、孙守义这样或是甘为黄四郎驱使，或是被迫做了黄四郎走狗之人是正常穿着衣服的，而其他鹅城男居民，则基本都是裸露上身，剃着光头，穿着黑裤子的形象。在现实生活中，绝无镇民穿着打扮如此统一之理。这是因为，在张牧之感慨“好人就得让人拿枪指着”的鹅城中，普通人是没有任何个性，不受到统治者尊重的“物”。群氓文化程度低下，没有自我意识，而只能成为黄四郎搜刮的对象。无论是张牧之等四人给他们发钱，抑或发枪，在街上大喊“杀四郎，抢碉楼”，他们都不会出来拼杀反抗，而秉承着“谁赢他们帮谁”的宗旨坐观张黄之斗。也正是在他们的围观之下，六子被迫切腹身亡，他们看似没有直接作恶，或是恶的受害者，但他们的麻木和畏缩似乎已经成为一种罪恶。他们外在形象特色的被抹杀，反映出的正是在张黄心中对他们的失望或轻视。

而人物的心理，则通过动作、对话等表现出来，与社会环境有着紧密的联系，是客观现实下的产物。例如在《阳光灿烂的日子》中，作为大院子弟的少年们过着一种巴赫金所说的“第二种生活”，即狂欢广场式的，“对一切神圣事物都报以不恭和亵渎，对一切人一切事物都报以狎昵交往的辱骂与贬低”，打架，溜门撬锁，偷窥女性等，是马小军与现实世界发生冲突的动作。在莫斯科餐厅，刘忆苦是少年们簇拥的英雄，然而马小军却用半截酒瓶狠狠刺向刘忆苦，以这种无法无天的行为来发泄自己对刘忆苦累积已久的醋意。然而姜文又以旁白来提醒观众千万不要相信这是真的，当时根本没有发生这种血腥的事，马小军从来没有这么勇敢“壮烈”过。而马小军之所以会在回忆这一场景时记忆发生错乱，为自己增添了一段暴力情节，是与他未被驯服的野性被“文革”时代部分释放出来有关的。马小军等人原本长期过着的，巴赫金所说的“第一种生活”，即严肃阴沉，被要求崇拜和虔诚与严格服从的生活，因为时代的动乱而瓦解，他们暂时获得了一种“自由”，得以在现实和想象中寻衅施暴。

类似地，在《鬼子来了》(2000)中，挂甲台的村民们既知道自己应该杀掉花屋和汉奸翻译，但是又出于侥幸心理，以及翻译故意的错译，自我安慰“日本鬼子捡条命，他不得报答你？”最终走向被屠杀的悲惨境地。又如马大三去找一刀刘时，旁人介绍一刀刘斩肃顺等人的情景道：“斩首那天，人山人海，北门内外，水泄不通。那么多人是看八大臣啊？错咯，看刘爷之刀法，每斩一人，欢声一片。看刘爷使刀，如饮美酒。”人在被压制已久的生活中养成的麻木不仁心态被展现得淋漓尽致。村民们的以鬼子换粮食的心理，马大三被围观砍头的结局，有着一种深层次的因果关系。

可以说，正是这种心灵化的现实和对象化心理，成为姜文悲悯情怀和悲剧意识的重要载体。

三、心理现实主义与视听语言

而要实现现实和心理的照应，显然不能脱离有意味的视听语言，如安东尼奥尼、费里尼等人就曾以长镜头来搭建现实和人物心理的桥梁。在姜文电影中，那些值得品味的，让人痛彻心扉的内涵，几乎都是由荒诞离奇，让人过目难忘的视听语言表达出来的。例如在拍摄《鬼子来了》时，姜文接受摄影顾长卫的建议，让影片几乎全以黑白色调呈现，集中的打光能使得观众将视觉聚焦于人物身上。更重要的是，结尾马大三被砍头时，画面却是彩色的，且以马大三的主观视角，让观众看到他滚落在地的人头，抬起被血盖住了的眼皮，随后眨眼微笑死去。在之前提到一刀刘时，马大三曾被告知这是“含笑九泉”，而早已看破了世界荒诞性的他也正是用这种方式表达对自身死亡的认可，对刽子手表示感激。观众在这样独特的色彩变换与镜头角度中，逐渐接近人物的内在情感。

姜文还擅长制造陌生化的画面。如在《太阳照常升起》中，世界被姜文披上了一件斑斓、华丽而怪异的外衣，如由鹅卵石搭建的，放满了破损东西的房子，铺满了红土的村庄，小河上整整齐齐地漂着的疯妈的衣服和她偏执寻找的鲤鱼布鞋等，一切都似真亦幻，引发着观众进行多种多样的诠释。如李东方在河里游泳后进入石头房子中，而一个喷嚏就摧毁了这个房子，房子既可以从李东方的心理角度解读为象征了母体和孕育的子宫，也可以从疯妈的心理角度解读为她那脆弱不堪、千疮百孔的爱情。陌生化除了来自场景道具，也可以来自人物。如在《一步之遥》中，马走日教武大帅一家人双手摸地板，在这嘻嘻哈哈、闹闹嚷嚷的场景后，他就成功地救出了项飞田；在结尾马走日在红色风车里坦然走向死亡，而草地上则突然出现了许多穿结婚礼服的男男女女，包括穿着婚纱，站在西装革履的武七身边的项飞田等，这都让观众摸不着头脑。而这正反映的是珍视尊严、爱情、义气等的马走日，心中的这个践踏这些美好事物的世界，是如何荒谬绝伦。

又如在听觉语言上，姜文在《太阳照常升起》中，安排梁老师唱印度尼西亚的民歌《美丽的梭罗河》，这呼应的是梁老师从南洋归来的背景，同时，在浪漫的吉他声中娓娓唱歌的梁老师，在电影中也是艺术的自由与真的化身。梁的上吊自杀，暗示的是艺术在特殊的年代失去了自由和本真。在这些视听语言中，与人的心理息息相关的社会现实得到一种艺术化的影射。

在我们探讨姜文对电影艺术语言、美学意境等方面的创新，用“梦幻”或“荒诞”等来形容姜文的电影时，其电影中的心理现实主义特征是不应被忽视的。姜文成长于中国社会的转型时期，并对西方现代派电影思潮有着较为充分的接受。他的电影在尊重客观的现实社会，真实历史的基础上，又深入人的精神世界之中，为观众展现出的是一种心灵化的现实和对象化的心理，这正是姜文电影有着虽荒诞而不流于虚假，虽魔幻而又不失真实的风貌的原因，也是姜文电影坚持精英式艺术品格，并不迎合电影商业化走向的一种体现。应该说，在国产电影长久以来，普遍侧重于外在戏剧冲突，轻视表意，或重卖座率而轻艺术追求的环境下，姜文的探索是对新现实主义的一种继承，也是电影人依自主原则行事的范例，是有不可低估的价值的。