民族文化体系下的《风语咒》

王 茹 (吉林动画学院，吉林 长春 130012)

中国动画近年来的发展，日益鲜明地体现了走民族化道路的坚定信念，如《大圣归来》(2015)、《大鱼海棠》(2016)等得到观众肯定的动画长片，无不蕴藏了民族文化的精神内核以及具体形式。刘阔执导的属于“画江湖”系列第一部电影的《风语咒》(2018)同样如此，电影显然脱胎于民族文化体系，也因此具备了属于中国的审美韵味和情趣。

一、题材选择

中国的民族文化可谓博大精深，早在20世纪40年代，动画人就极为注重在选材上体现传统民族文化，以其丰富的底蕴保证作品在思想内涵以及叙事题材上的多样化。例如在万籁鸣的动画电影中，古代故事或神话传说往往能为其“古为今用”，如《铁扇公主》(1941)的故事显然就截取自长篇章回体小说《西游记》，而这部动画则与迪士尼取材于北欧文化的《白雪公主》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs，1937)共同以观众熟悉的文本，为在第二次世界大战中艰难生存的大众传递了团结一致、战胜困难的精神力量。时至今日，动画人已经不满足于单纯将古典文学作品通过动画这一艺术形式进行搬演，而是摘取某意象或片段，铺演成一个完整的故事甚至是一个庞大的世界观。同时随着与其他国家地区电影交流的频繁，动画长片在选材上更是有“你中有我，我中有你”之势，中国的“木兰从军”故事就曾对迪士尼动画有所启发，而迪士尼在创作中也对这一故事进行了让人耳目一新的变形。

《风语咒》在根植于民族文化的同时，也对其进行了适宜当代语境的翻新。电影延续了“画江湖”出品的《侠岚》动画连续剧的世界观，在电影伊始，侠岚的概念就被介绍给观众，即愿以己身，保一方净土之人，被称为侠岚。而侠岚曾经对抗过上古时期的饕餮等四大凶兽，四凶的概念就来自于中国古代神话传说。按《左传·文公十八年》记载：“舜臣尧，宾于四门，流四凶族混沌、穷奇、梼杌、饕餮，投诸四裔，以御魑魅。”其中，混沌为帝鸿氏之不才子，穷奇为少皞氏之不才子，梼杌为颛顼氏之不才子，饕餮则为缙云氏之不才子，也是这部电影中男主人公郎明所要对抗的敌人。此外，在《山海经》《史记》等古代典籍中，也有关于四凶的记载。正如而正如侠岚一词为“画江湖”自创的新概念外，四凶为祸人间的能力，也被称呼为“零力”。而侠岚们与四凶战斗时，所使用的能力元炁则来自中国文化中，被广泛运用于医学、命理、堪舆之说的“五行”，即金、木、水、火、土。双方长期相持不下，而最后，上古侠岚领悟到了五行之外的另一种力量，即风，并将风的力量幻化为“风语咒”，最终封印了四凶，守护了人间的和平。而侠岚也凭借着侠岚印记代代相传，掌中有侠岚印记之人，就有保一方安全的责任。

《风语咒》的故事主线，正是从小就自认为自己掌中有侠岚印记的失明青年郎明，在寻找母亲的路上逐渐成长，最终击败饕餮和反派假叶的故事。在我国的神话传说中，饕餮被认为“神州极南有恶兽，四目黑皮，长颈四足，性凶悍，极贪吃。行进迅疾若风，为祸一方”，其凶恶的外貌和贪得无厌的特征往往为电影用以创造视觉奇观，如张艺谋的《长城》(2016)等。在《风语咒》中，饕餮所吃的，则是由人变成的怪兽，苏兮就被假叶利用，将一个个无辜之人变成了怪兽。饕餮的四凶属性被保留了下来。而五位侠岚单纯使用五行还不足以消灭饕餮，只有郎明领悟了风语咒后，正义阵营才得以获胜。“风”灵动缥缈，无形物质却威力无穷、瞬息万变，在民族文化体系中，代表了轻灵、自由，不受物质束缚，自在解脱。郎明从没有受过玖宫岭的训练，可是他天性乐观，精神自由，即使残疾也能放下身心重担，故而能够掌握风语咒，“我在驭风，风在驭我”，这是顺应民族文化中，向往着人顺应宇宙气息，天人合一理想的。

电影的人物与情节是创新的产物，甚至带有当代电影的印记，如郎明玩世不恭、招摇撞骗，和自己的母亲联手去赌坊听骰子赢钱等行径，在被打到半空时说出“我是主角，我是不可能死的”这样有间离效果的台词等，显然是主创向一些当代喜剧电影借鉴而来的。但是电影用以支撑叙事的侠岚与饕餮对立的关系，郎明所用的“风语咒”，这些无疑是提炼于民族文化体系的。

二、价值观念

以“中国学派”为代表的老一辈中国动画人，不断运用动画的方式传达民族文化中正面、积极的价值观。例如万籁鸣的《大闹天宫》(1961)中孙悟空与象征黑恶势力的天庭斗争，代表了中国传统文化中对勇的推崇；而由特伟等人执导、有着浓郁哲学气息的《山水情》(1998)则包含了道法自然、尊师重道等精神追求。这也是“中国学派”留下的最值得继承的一笔财富。《风语咒》同样在价值观上走了民族化的道路。

首先是侠义精神。在我国的民族文化体系中，侠文化始终渗透其中，最早可以追溯至后羿射日以救人、墨子之说的“兼爱”理想、朱家郭解的扶弱济贫等，侠已经成为一个层次丰富的文化概念：“广义的侠文化，包括侠的文化存在(即侠在历史中的具体表现和在文艺作品中的具体表现)和侠的文化积淀(即在民族性中的侠文化心理或称‘侠性’)；……狭义的侠文化，也包括两个方面，即侠的行为文化(诸子百家及史书传记之游侠)和侠的精神文化(文艺作品之武侠)。”在《风语咒》中，郎明的父亲曾经在年轻之时救下了那个村的王富贵，即使他因为自己不掌握五行中的任何一种元炁而并没有被选上侠岚，他依然因为自己的义举造福他人，最终被那个村的村民视为神明，雕像纪念。而若干年后，同样不是侠岚，甚至在年幼时因为目盲而常常被村民欺负的郎明，也挺身而出，救孝阳岗和那个村的人们于水火，这正是值得赞扬的刚毅勇敢的侠义行为。在他人看来，郎明无疑是一个弱者，由于双眼看不见，人们都不称呼他的名字而叫他带有蔑视意味的“瞎仔”。但在幼年之时，郎明就用耳朵听出了“山炮帮”的大山炮手里抓的是一个爆竹，于是自己抢过爆竹，最终手被炸伤，留下了伤疤，而父亲则安慰他这就是侠岚印记，郎明知道以后笑逐颜开。在电影的最后，郎明和自己的父亲一样，都没有前去玖宫岭，而是留在了母亲梅姐身边。《风语咒》通过这一情节表明，成为一个真正的侠并不需要如玖宫岭等机构的认证，而只需要自己的内心认定正义和拥有勇气。

其次则是孝亲之道。以对父母的眷恋之情推动剧情，主人公因为对父母的寻找/拯救/复仇而奋勇前行，在动画长片中并不鲜见，如迪士尼的《狮子王》(TheLionKing，1994)、日本的《千与千寻》(AVoyageofChihiro，2001)以及中国的《宝莲灯》(1999)等。但明确标举孝道，则是中国民族文化体系所特有的。中国传统的孝文化发端于原始社会末期，又经由孔子、孟子等大师发展完善，最终形成了强调孝悌、孝治的文化体系，铸就了中华民族的民族性格和精神。在《风语咒》中，郎明与母亲梅姐的孝亲之情，其分量是要远重于郎明与苏兮的爱情的，母子二人相依为命的地方被命名为“孝阳岗”便可见一斑。从表面上来看，郎明没大没小，常常管自己的母亲叫“梅姐”，只有在真情流露的时候，才会叫“妈”。母子二人还常常为了分赃的事斗嘴。但是两人的感情极为深厚。梅姐在明知郎明的眼睛治不好以后，还在药店买了2333次药，后来也正是因为对郎明复明的愿望太过强烈，才被变为怪兽。但即使是在变为怪兽罗刹以后，她还惦记着回家看看郎明的眼睛恢复没有，结果却被所有人误会。而郎明则义无反顾地踏上了寻母之路，不顾侠岚的反对跟苏兮走，在看到母亲变成的罗刹即将掉入悬崖时，他不顾自身安危前去抢救，而最后，又为了击败假叶而自毁双目。自始至终，郎明都没有能看见自己深爱的母亲，但是这无损于他对母亲血浓于水的眷恋关怀。

三、艺术表现形式

除了价值取向以外，无论是早期的《哪吒闹海》(1979)抑或是近年的如《大鱼海棠》《小门神》(2016)等国产动画电影，其角色的造型、场景乃至背景音乐等方面，也都注重选用民族文化体系下的元素，以保证全片中式的美感构成。《风语咒》在视听上亦然。

从视觉角度来说，《风语咒》的民族特色是鲜明的。无论是山水风光、小城镇和乡村的建筑，还是云烟缭绕、落华遍地的玖宫岭，乃至人物衣着发型，再到各类细节，如小孩子喜爱的零食糖葫芦、墙壁上的书法、祭祀典礼上的三星堆人像、郎明爸爸送给郎明并被郎明一直珍藏的风车礼物等，都是电影民族化艺术风格探索的体现。以风筝为例，中国有五大风筝流派，放风筝是我国一种历史悠久的民间娱乐活动，风筝的制作也体现着制作者的审美习惯、文化层次和知识结构，其文化价值并不在工艺价值之下。在《风语咒》中，对风的驾驭能力是郎明父亲留给郎明最为重要的东西之一，但是在郎明幼年，父母并没有让他成为侠岚的意愿，而只希望这个残疾的儿子能够快乐地生活。为此，父亲将儿子绑在风筝上，让他随风飞翔，让他得到快乐的同时，也领悟到，健全人和盲人都看不见风，但是都能够感受到风的存在，世界上有很多重要的东西是不必靠眼睛去获得的这一道理。在电影中，风筝反复出现，郎明在成为“拯救世界的男人”后，让人做了巨大的风筝，让大山炮和小孩子们也享受到在天上飞的快乐。在中式文化的品牌塑造中，风筝扮演了重要的角色。

从听觉的角度来说，电影除了在配乐上运用了大量民族乐器，如童年时郎明和苏兮在一起玩时悠扬的竹笛声等，电影还在部分桥段中运用了戏曲的锣鼓点。锣鼓点是我们国戏曲艺术的瑰宝，对于控制舞台表演节奏，烘托戏剧的氛围，有着重要作用，“有高度假定性的动画片，给了创作者最大的想象中的虚幻世界，所以音乐的创作也可以在动画片中得到充分发挥……《大闹天宫》的音响创作是非常成功的。艺术家运用了百姓喜闻乐见的戏曲艺术形式，大大地拉近了影片和观众的距离，获得成功自然在情理之中”。在《风语咒》中，郎明和苏兮快要被那个村的村民用来祭祀神明时，郎明为了保住二人性命谎称自己是侠岚，于是被要求当众表演法术，郎明不得不在大树底下装神弄鬼地表演了一套“风语咒”，他往树干上一拍，大树纹丝不动，于是郎明口称自己让风停了下来，台下众人愣了半晌就开始齐声欢呼。此时的戏曲锣鼓点伴随着郎明煞有介事的表演，便渲染出了一种滑稽的气氛，强调了郎明的“做戏”性质，同时电影的中式民族文化烙印也得到了深化。

世界艺术文化于当下高速发展，各国创作者都试图在提升自身艺术水准的同时，也提升本民族的文化影响力。中国动画人也在长期探索着一条属于中华民族文化的动画长片发展之路。在《风语咒》中，我们又一次惊喜地看到，中国动画人依然关注和了解民族文化，从这一根源中汲取养分。《风语咒》等电影凭借民族文化的庞大体系，来实现自己在艺术价值上的提升时，也为增强本民族文化自信力、丰富民族文化体系，做出了反哺和贡献。