电影《喊·山》对小说《喊山》的阐释研究

杜 娟 (天津师范大学 文学院，天津 300387；太原师范学院 文学院，山西 晋中 030619)

《喊山》是山西女作家葛水平的代表作品，发表于《人民文学》(2004年第11期)，2007年获得第四届鲁迅文学奖中篇小说奖，引发关注。一部小说的成功，往往会获得电影人的青睐。这部小说于2012年和2014年分别被改编成了电影《喊山》和《喊·山》，《喊·山》由80后导演杨子编导，曾获釜山电影节等多项大奖。

电影《喊·山》上映后，许多研究者已经关注到了这部作品改编后的差异及存在的问题，认为电影某种程度上未能与小说实现良性互动,与小说内涵有些偏离。但电影与文学的改编不能单从文学作品来看电影，应该从电影与文学作品的双重路径进行分析阐释，才能全面认识文学与电影的互动。本文从电影《喊·山》入手，来看小说《喊山》，探讨文学作品与电影改编所存在的差异及辩证阐释的双重路径。

一、电影对小说的改编

葛水平的作品以书写乡村世界为主，《喊山》也不例外。这是一部以乡村叙事为主的中篇小说，讲述了被拐卖的“哑巴”红霞，跟随丈夫腊宏逃到岸山坪，腊宏因意外踩到韩冲的雷管被炸死后，“哑巴”红霞与韩冲之间所发生的故事。小说直面现实，写出了以“哑巴”为代表的女性自我意识的觉醒，电影改编基本围绕小说的故事框架进行呈现。但在表现过程中，电影因其独特的表现方式进行了相应的改变。具体对比如下：

(一)电影对小说文本叙事的延续

小说之所以能够改编成电影，就在于两者对叙事的重视，都以叙事为核心。所谓叙事，“就是对一个真实或虚构的故事的讲述”[1]，换言之，就是讲故事。电影和文学的核心都是讲故事，用不同的方式将一个好故事讲述给读者/观众，“将人不可言诠和交流之事推向极致”[2]。首先，电影延续了小说的基本故事情节，故事围绕韩冲和“哑巴”红霞展开，以腊宏的死作为其叙事推进的重要因素；其次，这部电影与小说都立足于乡村叙事来讲故事。从叙事空间来看，两者是一致的，小说与电影都以韩冲与琴花的“喊”为开篇，直接给读者/观众呈现了乡村的叙事空间，接着小说交代了“岸山坪”这个乡村区域，电影则用远视角的方式呈现出山区的空间状态。这种一致性让读者/观众能够感受到乡村空间传递的闭塞、落后，为人物的生存苦境奠定了基调；再次，从叙事技巧看，电影和小说同样用悬念来唤起读者的情感共鸣。小说文本一般用“召唤”结构，来唤起读者的想象，如《安娜·卡列尼娜》中，描写安娜的神情为“生气的脸上”，何为“生气”？这给读者留下了想象的空间，让读者来填充空白。《喊山》最后，作者写了韩冲入狱，“哑巴”红霞生活恢复平静，“屋外的阳光是金色的”[3]，让读者有了想象的空间——她与韩冲的关系将何去何从？而电影《喊·山》最后以红霞成为嫌疑人为结局，也给观众留下了悬念，他们的命运如何？让观众自己去完成接下来的创作。

通过以上分析，可以看出电影对小说改编时，以故事为基本依托，在叙事的人物、情节、技巧等方面都进行了延续。这种延续有助于强化和深化对小说文本的主题、叙事结构等多重理解。

(二)电影对文学作品的改变

1.从《喊山》到《喊·山》

电影对这部小说的改变中，首先是标题的变化。电影标题为《喊·山》，小说为《喊山》，区别就是分隔符“·”。从语言学角度来看，小说的题目“喊”与“山”构成了动宾关系，“喊”是发出的动作，“山”为“喊”的对象；而电影《喊·山》中“喊”与“山”不再是动宾关系，“山”不一定是“喊”的对象。这一不同让电影与小说的主题有了区别，小说是通过“喊山”这一具体的行为，表达了“哑巴”自我意识的觉醒，而电影的主题除此之外，有了更多的可能性与开放性。

2.电影对小说情节的改变

从具体情节来看，在电影的叙述中，对小说的情节进行几处改动：一是电影一改小说中韩冲放置的雷管误炸死了腊宏，变成了“哑巴”红霞的阴谋，为结局做了铺垫；二是电影的结尾与小说结尾不同。小说的结局是韩冲入狱时，“哑巴”喊出了“不要”，哑巴成了红霞，生活恢复了正常，“屋外的阳光是金色的”[3]，生活有了新的希望。电影中则是红霞举起“人是我杀”，将腊宏死的嫌疑转向了自身，电影此时还呈现了“哑巴”红霞与韩冲交往的画面，来展现她与韩冲的爱情，但结局如何，给观众留下了悬念。这是情节变化中最明显的两个地方。

3.爱情生活的强化

电影《喊·山》与小说文本相比，除了片名、情节的变化外，最鲜明的变化就是对爱情生活的强化。

小说结尾韩冲被捕时，“哑巴”红霞说出了“不要”，让小说达到了高潮。小说交代了“哑巴”不哑，而是被丈夫腊宏用钳子拔去了两颗牙齿，并加以恐吓，让红霞“失语”。至此，红霞不仅失去了自由，更丧失了作为“人”的权利——话语权，以至于红霞作为“人”的权利的彻底丧失。失语的状态再加上被拐的事实，加重了红霞的悲剧色彩，更是对乡村空间中女性悲剧命运的延展与强化。在福柯看来，话语受到了外在的限制，如权利和性，而红霞正受到这两种外力的压迫。葛水平在小说中更多展现的是对红霞在“失语”状态下生存的困境，最后的发声代表了这类女性能够成为真正的人，找回了权利，走出生命的苦境，这也是作者对这类底层女性命运进行的关照。

电影《喊·山》未能延续这一主旨，通过最后结局“红霞杀人”的转折，吸引观众。红霞之所以要说出真相，动机来自与韩冲的爱情，这直接显现了电影对爱情的强化。电影用了许多铺垫来讲述两人的情愫，如“哑巴”红霞在韩冲家对猫抚摸的瞬间。这些让观众在两人情感的推进中感知剧情，红霞与腊宏不合理的婚姻，成为她与韩冲之间情感关系发展的最合理化的因素。小说中，爱情成为红霞摆脱悲惨命运的力量；而电影中，爱情成为剧情发展的关键，也为结局的突转提供了阐释的空间。

不少研究者对《喊·山》的这些改编不太赞同，如边静《〈喊·山〉——历史与现实的进退失据》一文认为“从小说到电影(2016版)是一个市场化、庸俗化的过程”[4]，还有的认为其脱离了小说文本，呈现了“消隐的乡村”“被想象的乡村”……这些观点值得商榷。电影在对小说文本进行改编时，有变化是必然的，因两者媒介属性与审美属性不同。我们看待电影对文本改编时，要认识到电影到文本的阐释作用。

二、电影改编与小说文本的阐释

小说文本的电影改编，是文学研究者和电影批评者都在关注的一个领域。许多优秀的文学作品纷纷登上了电影银幕，枚举数例，如鲁迅的《祝福》《阿Q正传》、巴金的《家》、钱钟书的《围城》、杨沫的《青春之歌》、莫言的《红高粱》等。文学文本给予了电影素材，而电影对文学作品进行二次创造，许多文学作品正是因为二次创造才获得关注。如何正确看待电影对文学的阐释？这是值得思考和关注的。

(一)电影对文学文本的“忠实度”

电影改编的“忠实度”，是电影对小说文本进行改编时所面临的首要问题。德国的齐格弗里德·克拉考尔非常重视文本的“忠实”。他认为：“忠实不等于逐字照搬，忠实意味着：尽管对原作有所改动(部分是出于银幕改编的需要)，改编作品仍然表现了一种保全原作的基本内容和重点……”[5]他认识到“忠实”一方面是故事叙事的忠实，另一方面是电影对小说文本中的“空白”进行电影化的呈现，这正是对电影改编和小说文本的辩证态度。换言之，电影在忠实于文本的基本故事外，可以对想象的空白进行二度创造。电影完全忠实于小说文本是不可能的，因为二者的媒介形式和呈现方式不同，改编自然也会有所区别。

电影和小说基本故事一致，从这一点来看，导演和编剧基本把握住了基本的“忠实”。对于文本的改动，《喊·山》是在可以接受的范围之内。电影为了更好地与观众达成共鸣，在主题上进行了扭转，不再是女性意识的觉醒，而变为爱情的展现。张艺谋对《红高粱》的改编正是如此，改变了小说中生命、爱情、人性等复杂内涵，90多分钟的电影叙述中，选取了“生命”这一主题，刻意规避了多重主题内涵，易唤起观众。《喊·山》也是如此，这不仅是市场化的需求，更是电影表达的创造与选择。

(二)从电影来看文学的逆路径

在研究文学与电影改编时，研究者习惯性地从电影文本到电影，用小说文本来衡量、看待电影改编，这就容易进入误区，只关注电影对文本有多大的改动，忽略了电影对文本的阐释及补充作用。

《这里的黎明静悄悄》的作者B·瓦西里耶夫认为：“导演毕竟不是把一部作品本身搬上银幕，而是把他自己对这部作品的理解搬上银幕，即使一种不自觉的理解也罢。因此，所谓创造性改编——不是复述，不是转述，而是一种阐释。它力求达到两位作者的交融．从而产生一个新的世界——具有独创性的银幕世界。”[6]电影改编体现得更多的是电影对小说文本的二次阐释。

一千个读者有一千个哈姆雷特。不同的读者在同样的小说中可能看到不一样的主题。电影在选择小说文本进行改编时，也要进行编剧和导演的阐释，这就可能带来与小说文本不一样的主题书写。《喊山》中，从哑巴“红霞”说出“不要”时,表达了作者对女性意识觉醒的呼吁，但从电影的结尾再回归到小说文本时，也可以在其中找寻到红霞与韩冲隐现的爱情情愫，从这个角度来解读文本的主题也未尝不可。另外，电影的视觉叙述，让小说文本的抽象变得具体可感，读者对小说中需要苦思冥想的情感变成逼真的呈现，对予小说文本的空白进行了“召唤”和填补，《喊山》中，红霞是如何进行“喊山”的，电影给了答案，直观生动。从电影到小说的逆路径，可以看出电影改编的变化是对小说文本的一种补充。

电影作为现代工业文明的产物，因其特殊的表现方式和审美效果，让观众不再进行艺术审美的膜拜，变成了直接再现，强调得更多是消遣性接受，这在本雅明的《机械复时代的艺术品》中有过精辟的论述。

三、结语

在以往对《喊·山》的研究中，研究者依旧以票房论英雄，票房低就意味电影改编的失败，这恐怕有些偏颇。有些电影不是票房可以衡量的，票房只是其中一个因素，如电影《喊·山》。首先，小说《喊山》本身以乡土书写作为立足点，这就决定电影的票房不会超越以英雄叙事、城市情怀等为主题的影片，受众相对较为小众。其次，这部电影属于文艺电影，票房从来不是文艺电影的噱头与追求。而艺术表达才是核心。最后，《喊·山》已经有电影《喊山》在前，这一定程度上也会影响观众的新鲜感。

通过分析，研究者对电影《喊·山》从改编角度进行分析时，往往拘泥于文本到电影的单一视角进行考查，忽视了电影到文本的逆路径，未能看到电影对小说文本补充与二度阐释。研究小说与电影的互生关系，应注重两者相互阐释的双重路径，辩证地看待其作用，《喊·山》就是例证。