电影《大佛普拉斯》叙事隐喻与象征镜像建构

窦兴斌(河北经贸大学 工商管理学院，河北 石家庄 050061)

当电影《大佛普拉斯》片尾曲《有无》悠然响起时，观众大都还沉浸在影片纠结的情绪中。这个慢热型的现实主义题材影片，到底通过怎样的叙事去呈现特殊境遇下小人物的存在与生命症候，居然领跑第54届台湾电影金马奖九项提名，斩获包括最佳新导演在内的最佳改编剧本、最佳摄影、最佳原创电影歌曲、最佳原创电影音乐五项大奖。影片用自己独特的叙事套层，渐渐展开，不经过抽丝剥茧式的层层细读，我们很难理解导演是如何纯熟、精准而深刻地运用电影语言进行具有个人特色的镜像叙事，如何建构起纪录片风格浓厚的镜像语言以及丰富、多元的文本表意系统。

一、导演主观介入的旁白叙事层

导演黄信尧2014年曾经携带短片《大佛》角逐入围金马奖，当时就凭借影片独特的视角获得了最佳短片奖。在场评委们觉得此片视角新颖、表现独特，建议制作一个长片加深影片意义表达。因此，在短片《大佛》的背景下才出现了“plus”版的《大佛普拉斯》，英文名字是 The Great Buddha+，导演黄信尧调侃地把原来的“大佛”与英文“plus”(英语意思是“加”“升级”的意思)结合在一起作为片名，说是听起来能够比较有国际观。尽管导演自己说，“不承认自己是彻头彻尾的悲观主义者。他谨慎地把‘彻头彻尾’四个字去掉，就像掸落扫帚上的灰，‘有人说我是个悲观主义者’”，[1]但这种表面上的解嘲难以掩盖影片镜像语言传达出来的浓重的悲观主义情绪。所以，“他觉得在命运面前，人们只得束手就擒，所以他从不思考自己的命运”，[1]其实不是不思考，而是面对命运安排感到无奈和无所适从。影片通过对生活中小人物淋漓尽致的刻画，讽刺了社会各种阶层中人物生存的荒诞，而导演又明确地交代“大佛”英文buddha，在西班牙中与“妓女”同形。这种处理无疑是一种充斥着黑色幽默的吊诡，人生信仰的真诚与虚伪，职业道德的坚持与悖逆，人性的坚忍与自我放逐，混杂在平稳且充满暴力、恐怖并略带文艺气的镜像处理之中。电影《大佛普拉斯》很难被归为某一确定类型的影片。

面对社会实现中小人物的存在与命运，并没有达到超脱和豁达的导演黄信尧必然试图用自己的方式去阐释人物存在的过程。全片在第一人称全知视角下以导演的身份用旁白的形式展开。旁白是第三人称的“叙事者——代理人”。“‘叙事者——代理人’与单纯的旁观者不同的是他(或她)要参与他(或她)所述说的事件，在小说中叙事者——代理人可以不仅是第一人称的‘我’，还可以用第三人称的叙事者——代理人。”[2]而这个旁白又不同于以往影片中是剧中人物或是电影情节参与者的旁白，采用追忆形式展开情节，而是先明确旁白的导演身份，再统观电影人物命运与情节展开。电影开篇设置成第一人称方式以介绍性方式说明影片的制作过程，并不急于介入电影情节的推进。制作厂标出现以后，黑场，背景音乐是由不怎么专业、非常滞涩的大号演奏的电影《魂断蓝桥》主题曲《友谊地久天长》承担，旁白与字幕同起：

各位观众朋友大家好，这部电影是由华文创和甜蜜生活联合提供，由业界最专业的甜蜜生活来制作，我们邀请业界最难相处的叶女士和钟先生来提供监制，我是始终如一的导演阿尧，在电影放映过程中我会不时出来讲几句话，宣传一下个人理念，顺便解释剧情，请大家慢慢来看，就不打扰了，需要的时候我再出来……

这种叙述模式是一般电影叙事中比较忌讳或是慎用的，因为电影导演往往要求电影情节一旦展开，就能够迅速拉近与观众的距离，让观众马上进入故事推进的过程。而导演黄信尧却反其道而行之，先介绍影片的制作过程制造离间效果，制造一种电影元叙事的后现代主义风格，将电影文本即将展示先置于观众视野之下，让观众在冷静的心理期待中接受叙事徐徐展开，无疑增加了叙事内容的客观性和对情节延展的审视程度，企图达到对人物“荒诞生活”的客观呈现，而这种冷静与克制正体现了导演“事实上，他已经放弃找答案这件事了”[1]的无力干预的无奈。

导演的旁白冷静地交代故事背景、人物身份与人物关系，与电影文本内部镜像形成内外时空并置的对应关系。而这种电影语言的内外并置关系在视角建构中又不是平等的关系，而是一种全知的“被看”与“看”的关系。这种关系保持贯穿在影片的全过程之中。这种后现代主义色彩的元电影叙事方法运用并不多见，在中国20世纪90年代以后无论是贾樟柯、王小帅还是路学长、徐峥的现实主义影片中几乎没有使用过这种手法，他们的影片中较少的人物对白或是旁白，甚至不用旁白直接推进展开情节，而是人物行动与人物关系发展成为一个自行推进的、相对独立的系统，情节的推进成为这个自足的系统的外在呈现。因此，影片《大佛普拉斯》在第一叙事层就获得了独特的叙事效果与审美效果。

二、“不存在的在场”镜像双重展开的叙事层

这是导演采用的比较独特的叙事方式。在电影文本的叙事比重中占有绝大部分，对故事情节推动起主导作用，成为结构故事情节、展示人物矛盾的重要承担者。由于影片拍摄时经费严重不足，导演黄信尧运用黑白画面展开故事，因为“影片中的厂房是借来的，里面没有一个东西是铜的(指大佛的制作材料)，所以我想不如拍黑白的，能解决质感上的问题。但不能因为要拍黑白所以拍黑白，我在想有没有再创作的可能，所以决定行车记录仪是彩色的”。[1]这种不得已而为的之无奈之举，在电影中通过肚财和菜埔在偷看黄启文的行车记录视频的对话“有钱人的人生你看，果然是彩色的”，得以合理、机智而又巧妙的化解，并赋予了黑白与彩色画面不同的含义：两种不同阶层、两种不同的生活方式，用两种不同的色彩呈现，就显得顺理成章。

行车记录仪录像是在偷窥之下播放的。彩色的镜像呈现了对老板黄启文真实生活的记录，有挥霍无度的享乐，也有仰人鼻息的无奈，有作为社会名流的纸醉金迷，也有作为个人生活的慌乱与无所适从。电影文本结构的起承转合都通过行车记录仪的呈现，得到完整构置。而这种构置本身却恰恰是一种错简的叙事，由片断的记录影像零散地拼接在一起。只有把这些片断按照内在逻辑重新拼接排列才能获得一个完整的故事。这种片断的叙事在肚财与菜埔的偷窥下得以完成，形成一个“不存在的在场”叙事，建构了电影文本的另一个叙事层。

在肚财与菜埔的偷窥下展开的这个叙事层具有外生性特征，人物性格与人物关系得以确立是由“看者”完成的。叙事层向偷窥者展开的同时，也向观众展开，形成一个双重展开的叙事效果。这种双重展开的叙事模式其实在电影叙事方式中并不鲜见，它可以借助书信、收录音机、录像机或是电脑完成，但是在电影史上能够把这种方式运用到如此极致的恐怕非这部影片莫属了。

通过这种叙事方式开展的情节，让我们把注意力指向情节发展的同时也注意到：即使通过如此鲜明的画面反差中创作者试图呈现的不只是身陷生活囹圄的底层蝼蚁似的肚财与菜埔的生存境遇，更为深刻地指向肚财此种近乎“成瘾式”的窥伺本身。这种行为是他们对自己现在生活处境的一种否定方式以及显示生命个体自身所具备的某种超越性意识。肚财与菜埔作为普通的经验性主体，长期生活在艰难与困顿的处境中，根本无力对现实境遇的基质存有改变的力量。但当这种意念存在于他们内心深处，“偷窥”的行为便成为他们面对残酷的实现生活进行自慰的工具，对自身生存处境的下意识否定与对自己脱离现实生活进行精神麻醉最保险、最廉价的实现方式。

但是仔细分析我们不难发现，肚材与菜埔的生存观念又不同。他们对待世界的态度存在明显的区别。在菜埔身上也同样有一种对自己的否定与脱离的欲望，但是他是极其被动的，肚财可以让他萌生否定世界的意念，但是不能给予他脱离甚至反抗的力量。譬如，肚财可以面对交通巡警的询问进行反抗，尽管无力，但拼尽全力，但是菜埔面对不尽赡养义务的小叔却显得无能为力，面对犯罪事实迫于淫威，不得不保持沉默。可以说，菜埔这个人物形象是一个“没有贼心也没贼胆”、被生活困顿彻底压碎了的、懦弱的蝼蚁。他们是大多数人生存的一种真实状态，他们不会怂恿或是拥护，不会据理力争，更不会积聚能力却改变。他们不负责维持与建立，更不负责反抗与破坏；他们只负责顺应那种自为的生活状态。这也正是导演在结构电影文本时利用“偷窥”方式展开叙事层的文化思考。

三、象征性镜像呈现的全知叙事层

影片在处理人物关系时采用的是比较简单的人物关系设定，主要人物有守门警卫人菜埔、拾荒者肚财、释迦、老板黄启文、情妇叶女士等几个。人物之间矛盾的推进是在客观的展示基础之上进行而并非主观镜像的显现。影片没有利用主观镜头展示人物对事件的评判，而是运用冷静、平稳的镜头推进人物内心变化与人物关系，形成一种外冷内热的效果反差，增加电影文本的内在张力。

在电影开头的黑白画面里：(1)静止的远全景镜头中殡葬队由远及近向镜头前走；(2)画面切到殡葬队的远景侧面跟移镜头；(3)切回殡葬队全景远景走近到近景；(4)切跟拍江边肚财背对镜头开着一辆破三轮车，摇摇晃晃地走在岸上，哼唱着小曲，自得其乐。然后两个人物生活节奏相互交叉进行，两个人物身份与生活状态通过不到15秒的画面交代得一清二楚。然后代表政策形象的高委员与情妇出场，交代与老板黄启文的关系。在店里交代夹娃娃的肚财，他的女朋友跟厂里长得高大、有车的退伍军人跑了，只能通过夹娃娃“疗愈”。晚上肚财与菜埔会合，进一步从侧面交代黄启文的身份背景。社会底层的小人物对有钱阶层的羡慕与嫉妒呈现出来，对自己现状则秉持“落土八分命”的宿命观。其实客观叙事层，只是在没有旁白与主观人物介入的情况下呈现情节的推进方式，并不存在真正的完全客观的叙事，毕竟导演及创作人员隐藏在镜头后面，画面本身就是主观的产物，本身就是一个不存在的“在场”，人物与情节的推进不可能没有创作者的主观成分。但是这种叙事是电影呈现人物关系与推进故事情节相对最安全的叙事方式，能够用第三人称的方式通过画面进行故事呈现，主观因素不干预人物动作，旁白成为一种介绍或是画外的补充，而人物性格与人物关系通过镜像获得呈现与解决。影片中复杂的人物关系就在黑白镜像中得以构建，故事得以推进。

工厂的老板黄启文留学回来，开了一个名为“globe”的文创工厂以制造“大佛”为生，与当地政府官员勾结敛钱，迅速崛起，成为当地一个有头有脸的人物。这对肚财和菜埔来讲，是一个能够过着“彩色生活”的人，但是，他们通过偷窥记录仪才发现趾高气扬的老板接特助电话也有一种像“龟儿子一样”；偷窥的彩色的世界里，还有黄老板与小三、学生妹各色人等交往与交欢、淫乱的过程。这种偶然的发现对他们两个人而言，无疑是寻找到了一个新奇的世界，获得了一种时间消遣，更得到了极大的心理平稳与生理满足。正因为如此，他们才得知黄启文却恼羞成怒杀了情妇叶女士藏尸体于佛肚之中的大案，而招致杀身之祸。有钱人真的可以为所欲为吗？影片传达给我们的观念是：“这里真的可以。”

但是影片又不仅仅是停留在谋杀情妇灭口的事件上，影片展示的整体观念却是个体生命存在的无奈与信仰的缺失问题。一天，肚财与释迦在路上遭遇警察巡逻，他的摩托车没车牌与警察发生冲突，语无伦次地向警察进行急切的恳求，由于肚财的肢体动作不断加大，用不断挣扎的躯体来抵抗警察的钳制，在自知摆脱无果之后，发出一阵阵大声而持续的吼叫，警察不由分说地把他按在地上，押到警察局。导演在这个段落中采用俯镜头远景拍摄，整个冲突过程就像录像一样冷静。但是导演貌似冷静的画面中，是被压抑的个体对现存体制的不满与否定。具体而言，肚财不屈服的抗争和面对训斥的吼叫，是超越生理的非机械性的反映，是对外界施加强力的主观否定，是一种处于失语状态的个体面对话语权无奈的主观反抗，正如德国哲学家霍乃特所指出的，“资产阶级强大的社会控制，使得他们所导致的底层群体的道德上的创伤被有意地遮蔽了。在这种情况下，作为底层个体的生活体验因为其有意地遮蔽，以及自身因表达无力而造成的失语，无法真正用言语分享给他人。作为一个底层中的个体，他既不被社会鼓励锻造其言语表达能力，也在以维持生存为目的的繁重劳动中逐渐丧失了用言语表达自身的欲望”。[3]尽管这种否定意识极其微弱，不能形成对生存环境的些许影响，但是我们不能忽视他的存在。正是这种抗争行为，使得他在那个时刻，已经抽离开自己所处的身份，让他在否定中实现了自我升华，在那一瞬间，他获得了一种新的存在。而这种新的存在，恰恰诞生了他的一种新的可能性。如萨特所言：“他逃离了(自身)这存在物，他处于不可触及的地位，(外部的)存在物也不可能作用于他，他已经退而超乎虚无之外。人的实在 (human reality) 分泌出一种使自己独立出来的虚无，对于这种可能性，笛卡儿继斯多噶派之后，把它称作自由。”[4]这种自由的呈现被创作者巧妙地掩盖在强大的无奈的表层下，冲淡了作品尖锐的批判意识。

更为深刻的意义在于影片结尾的处理上。尤其是佛法仪式上，无数高僧与众信徒对开光、腹内藏有女尸的佛像进行法事并顶礼膜拜的时候，大殿内灯光突然熄灭。谁又知道光芒万丈的佛像内藏着不可被人知的污秽。片中无论是肚财、菜埔、释迦，还是黄启文、叶女士，他们都是信仰缺失的众生，影片中出现的信徒代表——师姐，面对佛像的重大问题，只能无奈地缄口作罢。“猪八戒”也成为膜拜对象，信仰成为人们为自己为“过错”寻找慰藉的临时借口，生命个体存在的无意义式的荒诞成为个体人物存在的真实状态。影片有一个让人难忘的有意味的场景，肚财尤其喜爱夹娃娃，旁白说：“实在不理解一个中年男人为什么会有这种兴趣。”肚财把脸转向镜头说：“夹娃娃很疗愈啊。”一种生存的无助与惶惑通过黑白镜头传达出来，“荒诞”成为这群没有信仰群体存在的最真实的状态。更可悲的是，信仰作为一个实体，它的存在意义是什么，又成为隐含在电影文本中需要提出的问题。“佛”与“妓女”一词同形，电影中把信仰与污秽融合成一体。那么现实中信仰带给人们精神层面的意义是得到消解了还是变得更执着了呢？可能正如导演所云：“我建立一个电影的时空，观众要怎么解读就怎么解读。电影不用讲得那么直白，虽然我的旁白很直白，因为我必须把我的想法告诉你，但有很多东西其实讲得不清不楚，那就交给观众去理解。”[1]这成了电影抛给我们的一个无解的难题。

四、结 语

电影《大佛普拉斯》绝对是一部不能速读的影片。它通过多重的叙事套层，不仅讲述了一个杀人事件，更多地体现了影片中的人物，不仅是肚财、菜埔、释迦，还有黄启文、叶女士们生存的孤独状态，是对生命孤独的另一种想象与导演的个性化阐释。三个层次叙事都集中体现了现实“存在”作为一种外来的、强加于人物身上的荒谬的外力，对不同人物形成不同的影响，尤其是小人物面对生活重压，他们思考的不是怎么面对，而是怎么承受的问题。整个影片通过导演特殊的叙事技巧与象征性镜像建构起一个含义丰富、意义多元的电影文本。