辩证看待文艺生态学

■陈智富

作者单位：湖北省作协创联部。

文艺的发生、发展自然有其独特的规律性，但也不得不受制于社会环境的影响。但是，东西方古代的文艺理论研究重心大多聚焦于作者，从各个角度探讨作家、艺术家在文艺创作中的重要作用。

近代以来，西学东渐，我国的文艺思潮与理论也多奉行“拿来主义”。20世纪前后，以现代语言学和哲学的大发展为前提，西方文论发生了几次重要的转向，从以作者为中心，转向为以文本为中心，以读者、批评家为中心，由此产生了弗洛伊德主义、俄国形式主义、法国结构主义、现象学、英美新批评、接受美学等各领风骚数十年的文艺思潮。

新世纪以来，全球性生态问题日益突出，如火如荼的经济建设高歌猛进所带来的环境破坏、生态恶化的严峻现实更直接威胁着每个人，自然催生了生态意识的觉醒。我国文艺界陆续出版了鲁枢元著《生态文艺学》、曾永成著《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》、王诺著《欧美生态文学》三本专著，一种新型的文艺思潮——文艺生态学渐成我国文艺理论界的热门。

与之伴生的是，文艺生态学试图将文艺理论的重心转向了文艺生态系统，而不是作者、文本或者读者、批评家或者别的方面，强调生态环境对文艺的起源与发展的重要作用，主张通过传统文学形式对人与自然的关系进行生态伦理意义上的审视和探讨。

其中，我们武汉大学吴济时教授集数十年研究之功，在耄耋之年完成《文艺生态论——文艺生态学纲要》，为我国文艺生态学领域再添佳作。从方法论来说，《文艺生态论》大抵还是以西方生态学为思考起点，又在纵览古今中外文艺理论的得失基础上，全面细致地剖析自然生态与文艺生态的异同，试图构建一整套理论体系。

其实，自1866年德国动物学家E·海克尔出版《生态学》以来，现代生态学蓬勃发展。现代生态学认为，生态系统由环境与生产者、消费者与分解者这三大功能类群组成。正是它们之间无休止的互动运转，使自然界得以无穷无尽地发展变化。

吴教授有感于一段时间内出现的无视艺术规律的社会现实，试图以生态学为方法论，建构一整套关于文艺发展规律的理论体系，防止人为地破坏文艺发展规律的历史悲剧重演。他由此联系到文艺的发展变化，与自然生态极为相似。文艺的生态系统则由环境（宇宙人生）和文艺的生产者（作家、艺术家）、消费者（读者、观众）与分解者（文艺研究工作者）这三大功能类群共同组成。

在书中，他运用大量文艺作品为例证，结合不同的时代，重点分析了文艺生态环境的类别，及其对文艺生态中生产者、消费者、分解者的不同影响。特别是，他在第五章着重阐释了“决定文艺的资质和发展的精神气候”，颇有见地。

丹纳在《艺术哲学》中明言：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。……作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”

吴教授则旗帜鲜明地将之定义为精神气候：“作为文艺生态的十分重要的软环境，精神气候弥漫于全社会中，渗透进人们的灵魂之内。”从这个角度来理解，王国维的“凡一代有一代之文学”论断更发人深省。正是当时的精神气候，在一定程度上决定了某一种文体的兴盛或者衰亡。再从地理坐标来看，精神气候带给文艺的差异性也十分明显。孟德斯鸠曾有专论，特别强调气候、地理环境对人类生存与发展的影响作用。中国古代以抒情文学为主，而西方古代的叙事文学就很发达。这种文学样式的差异，恐怕与各自的精神气候也有莫大的关联。

但是，精神气候并不等同于时代精神。吴教授特别强调，文艺作品对精神气候有反作用。“也有些伟大的文学家，他们能突破精神气候的影响，超越自己的阶级立场，产生超前思想和智慧，充分发挥自己的才智和主观能动性，甚至以反潮流的形象卓然出现，写出惊世骇俗的伟大作品。”这段话看似平常，但是我感觉作者是针对以往惨痛的现实教训有感而发。“文革”时期，以阶级斗争为纲的年代，文艺沦为政治的附庸，多少优秀作家被关进牛棚，别说写作的权利被剥夺，更遑论超越自己的阶级立场的写作？何谈突破精神气候的影响？

由此，他高度概括了文艺生态内部运动的一般规律，特别是第二条“坚持独特性，扬长避短”并非空发议论，而是具有鲜明的现实指向性。20世纪80年代以来，影视这一新兴艺术的发展，对文学、戏剧、诗歌等传统文艺品种产生了巨大的冲击。在国内一时间竟然产生了文学是否会消亡的担忧之论。作者自觉地运用文艺生态学的观念，看待这一变化，坚持认为文学不会消亡，任何文艺品种都应该在文艺生态环境中占有一席之地。

在书中，他梳理了20世纪世界戏剧史后发现，在电影的竞争压力之下，当代戏剧、话剧仍然蓬勃发展。他引述20世纪30年代前苏联著名导演、戏剧家梅耶荷德的“戏剧电影化”的观点，指出其理论的破产的必然。梅耶荷德认为，“只有那种电影化的戏剧才能和电影进行竞争”，“使舞台变得更有弹性，能够迅速地一个接着一个地变换场景。”

吴教授则认为，在坚持独特性、扬长避短中求发展的还有不少现代派戏剧家。在20世纪50年代，由于电影的冲击，在戏剧很不景气的时候，在法国巴黎却出现了荒诞派戏剧演出盛况。贝克特的《等待戈多》1953年在巴黎上演，第一次公演，就演出了三百多场。所以，“戏剧的独特性在于：演员当场表演交流，以及剧场内仪式性的共同体验。这是影视所无法替代的。”应该说，吴教授的梳理与论证是翔实的，得出的结论也给人许多启发。

但是，笔者不得不严肃地指出，如果一味地采取回望留恋的态度，捍卫戏剧等传统艺术品种的独特性，却对新兴的现代艺术的特质熟视无睹，恐怕有失偏颇。德国天才思想家瓦尔特·本雅明早在《机械复制时代的艺术作品》中，曾细致入微地研究了古典艺术与现代艺术的差别，发表了一系列影响深远的思想观点。

在本雅明看来，随着人类社会的发展，人类的复制技术日新月异，经历了手工临摹到机械复制的大跃进。本雅明发现，在机械复制时代，艺术品的“灵韵”（Aura）即“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”随之消逝，附着于艺术品之上的膜拜价值与展示价值也随之减弱。与此同时，技术为现代艺术创造了新的时空，“把原作的模本拓展上升到原作本身无法达到的境界”。艺术复制品的出现使得观众可以在任意的时间、地点、环境欣赏到艺术作品。现代艺术日益成为一种更具娱乐性的大众文化。

据此，本雅明细致地比较了电影与戏剧的差别，最直观的当然是演员表演对象的差别，即电影演员面对摄像机，与大众并无直接关联，却又受到大众评判的操控。戏剧演员则与观众面对面，甚至可以互动。更为核心的是，“电影比其他艺术样式更能使摄影棚中的场面和舞台场面间的既存类似性成了表面的、无关紧要的类似。戏剧从根本上知道，不能直截了当地把剧情视为幻想性场景。而在电影的拍摄场景中，则不存在这种情形。场景幻想性的自然是一种第二秩序的自然，它是剪辑的产物，这就是说：在摄影棚中，摄影机这样深深地闯入到了事实中，以致事实的纯粹面貌没有了摄影机的那种陌生性，而成了某种独特技术程序的产物，即用某种特定的摄影机进行拍摄，并以另一处同样的摄影与之进行重新组接。在此，现实的那些非机械的方面就成了其最富有艺术意味的方面，而对直接现实的观照就成了技术之乡的一朵蓝色之花。”（《机械复制时代的艺术作品》，瓦尔特·本雅明著，王才勇译，中国城市出版社，2001年版，P49）换言之，电影的艺术魅力在于，以摄影机为载体，植入事实中，创造了一种幻想性场景的新时空。

那么，在21世纪的信息技术时代，网络对文艺生态产生了怎样翻天覆地的影响？仅仅因为介质的不同，网络文学就能成为万众参与、异常火爆的文艺“新”门类？这些问题恐怕不得不面对。

此外，作者在末章写到“文艺生态论确立，对人类的重要启示”，把文艺创作的健康发展寄望于宽松的政治文化环境，恐怕只能是一厢情愿。进而言之，如果过分强调环境系统对文艺发展的重要影响，就难以深入文艺生态的内核，准确把握生产者、消费者、分解者三个功能类群的丰富特质。

笔者以为，要构建更接地气的文艺生态学，作者恐怕要跳出自己多年的执念，打开窗户，面朝大海，真切地感受多元化时代的“精神气候”，更加辩证地审视文艺生态学这个命题。当然，作者已经打开了一扇探察文艺生态学的大门，正待来者继续探索之旅。