“理想的修辞”与“世俗的语法”——《无名之辈》的艺术策略兼谈中国当代电影的审美转型

谭 华(黔南民族师范学院 文学与传媒学院，贵州 都匀 558000；华中科技大学，湖北 武汉 430074)

由贵州桐梓人饶晓志导演，陈建斌、任素汐、潘斌龙以及贵州都匀人章宇执演，在高原桥城贵州都匀开拍的《无名之辈》，于2018年11月16上演。该剧仅放映四天，累计票房即过亿元。该剧被誉为2018年末“中国电影市场的一匹黑马”，创造了“一种逆袭的可能”，再次彰显出“贵州影像”的力量。为何一部小众的电影会成为大众热捧的对象？笔者以为在于其对“理想的修辞”赋值，对“世俗的语法”运用，以及对中国当代电影审美转型的继承与转化。20世纪以降，人类不断出现精神危机，先是尼采宣布“上帝死了”，其后福柯喊出“人也死了”。20世纪上半叶的中国，由于“启蒙和救亡”的双重使命，革命理想一路高歌猛进，现代中国并未出现尼采式的信仰危机。60至70年代，由于中国仍处于以革命为中心的社会图景中，工业文明还未造成人的“单向度”，故中国也未出现福柯式的主体危机。80年代，在经历了理想的激情与跌落后，次第而来的是，90年代文化的颓唐和精神的衰落。21世纪，由于消费文化和大众文化对日常生活的全面“宰制”，以及生存备受“压抑”，俗众一边沉醉于世俗生活的消费中，一边又产生了超越世俗生活的理想。这就形成了现实社会中普通平民多重理想修辞格与世俗语法规则间的悖论与冲突。

一、大众理想：草根化的入世体验

大众作为消费社会一个主要群体，他们的入世体验构成了当代人对社会最普遍、最切己的生命感觉，因而成为影片启动叙事的逻辑起点。影片中，劫匪胡广生不愿苟且地活着，想“干大事”。李海根只想买房子，结婚。马先勇不愿当被人歧视的保安，拼命也想挤进体制。马嘉旗只奢望能像健康的人一样生活。老板刘五只想讨到被卷走的借款。为此，胡广生、李海根冒险“持枪”抢劫手机店。马先勇奋力抓住每一次机会，立功当协警。马嘉旗不惧与劫匪交流，品味一个正常人说话的快乐。刘五不惜以“送葬”的行为艺术讨要借款。这些包裹着大众理想的草根化入世体验为何能在观众中获得共鸣呢？首先从大众文化来看，编剧成功运用了影视拟像与仿真的功能。编剧创造的这些人物，编织的这些情节，植入的大众理想，其实就是对现实生活的戏仿。现实生活中老板有被骗但又无处申冤的事例，保安有终其一生无法进入体制的实例，出身底层的女性只能在城市灰色生存，来自草根的男性渴望逆袭翻身，身患残疾的人群只希望健康就好，他们都希望在城市“有尊严地活着”。“阿多诺认为大众文化的中心是大众趋同性。”《无名之辈》中警察、劫匪、保安、老板、妓女等几类群体的存在状态和人生理想，都是对大众真实生活及其理想的类型化模拟。“电视追求的是一种‘伪现实主义’，使观众产生一种‘直接的、极其原始的’认同形式”。大众通过观看电影，在类似催眠状态下极容易接受外来影响，极容易屈服廉价的诱惑，因而极容易被“伪现实主义”生活场域俘获，进而被草根化的入世体验打动，被趋同化的大众理想感染。其次从都市文化来看，城市一方面能为大众提供均等的就业机会、摩登的生活方式、现代的文明制度；另一方面城市的高度技术化、制度程序化、生存功利性，又极易造成对人性的磨损，对人类精神空间的挤压。从城市发展史来看，“都市黄金时代”之后总会产生世纪末的颓废。19世纪末，英国技术和商品经济的繁荣产生了以王尔德为代表的唯美颓废派。20世纪中叶，美国经济领域的实用主义，政治领域的平等主义，文化领域的新自由主义，引发了嬉皮士运动。都市文化的负面性以及城市发展的规律性必然会产生“城市病”——颓废。当下的中国正处于物质主义高度繁荣中，“有尊严地活着”成为大众尤其是由乡入城青年的理想追求。但“单通道社会”造成了阶层超越的困难。祥子式的努力拼搏奋斗，到头来却发现找不到工作，买不起房，结不起婚，生不起孩，养不了老。美好的理想与残酷的现实之间的巨大落差必然会造成大众心理的颓废感伤。《无名之辈》将草根的入世体验与“有尊严地活着”的大众理想移植到影片中，必然会引发城市草根阶层对现代性消极后果的共鸣。“大多数大众娱乐，归根结底都是D.H.劳伦斯所说的‘反生活’”。在现实领域，他们无法完成反抗，但“人民通过创造大众文化，一种‘处于从属地位，没有权利的’文化”却能在影片完成“反抗”。影片结束时，马先勇终于当上协警，李海根和肇红霞被宣布成“两口子”，父女俩“和好”，“我想陪你走过剩下的桥”的幻象，就是人们通过影像艺术获得的对现实生活中职场困境、婚姻问题、亲情矛盾的补偿和反抗。

二、小众理想：佛系青年的负性幻觉

所谓小众不仅指称当下大众文化流行的一种趋势，同时也是对当下患有“负性幻觉”，感染了“丧文化”一类青年群体的指称。曾几何时，“青年如初春，如朝日，如百卉之萌动，如利刃之新发硎，人生最可宝贵之时期也。青年之于社会，犹新鲜活泼细胞之在人身”。(陈独秀)曾几何时“青年人朝气蓬勃，正在兴旺时期，好像早晨八九点钟的太阳”。(毛泽东)曾几何时“青年”成为时代最有希望，最具活力，最令人自豪的形象。而如今《无名之辈》中的佛系青年——马嘉旗，冷淡、虚无、“宅”“想死”“易躁”“死磕”“纠缠”还有些“同情”、有点对“幸福”生活的留恋。她解构了以往我们对青年的定义——“青春”“革命”“知识”，但赢得了观众的认可。这一角色为什么能够获得大众的认同呢？接下来，我们将从青年谱系及其文化表征对这一现象加以解读。

中国“青年”是在梁启超的《少年中国说》中被赋予新的意义，正式登上历史舞台的。五四新文化运动中，“新青年”成为那个时期对青年形象的共同命名。新民主主义革命时期，“革命青年”成为那个时期对青年形象的共同定义。“文化大革命”时期，“知识青年”成为当时的关键词。20世纪80年代，在“知识青年”中衍生出一代“文艺青年”。90年代，随着下海的热潮，出现了一批青年“打工仔”和“追星族”。今天随着“佛系”成为网络热词，“佛系青年”成为当下一批“暮气重重”青年的身份符号。“少年”“新青年”“革命青年”“知识青年”“文艺青年”“打工仔”“追星族”“佛系青年”共同构成了晚清至当下，青年形象谱系及其演变轨迹。从“新青年”到“佛系青年”的转变反映出当下的中国青年由理想到“颓废”，由“青春”到“暮气”，由“追求”到“幻灭”，由“奋斗”到“无奈”的精神特征和心态走向。《无名之辈》中，马嘉旗因残疾，整日宅在家里，面对劫匪的威胁，泰然处之，嘲笑劫匪“憨”，调侃劫匪丑，想找死，想看电视，站立起来拍张相片，便“幸福”无比。这种“理想”形态正是当下“佛系青年”“宅”“寂”、冷淡、厌世、低欲望、“小确幸”等“负性幻觉”的生动写照。电影用“负性幻觉”的世俗语法正暗合了青年理想消失的修辞。美国人类文化学家R.M.基辛说：“青年文化，往往是人类社会生态学的前缘性表征。”青年理想由希望走向虚妄，由先锋走向颓废，由入世走向厌世不仅是当下都市人的一种精神症候，也是当下中国社会的文化表征。当下的中国正经历乡村社会向都市社会的转型，一方面经济的快速发展，带来了消费文化的发达，使得一部分青年放逐理想，附庸风雅地逍遁；另一方面高房价、科层制、劳动异化、结婚难、就业难等现实生存语境窒息了一部分青年人的奋斗空间和生存空间，倒逼着他们由梦的理想的破碎进入“宅”而“寂”的生活。马嘉旗的生活状态与精神特征正是对后一种语境的隐喻与诠释。电影《无名之辈》通过马嘉旗准确地刻画出佛系青年这一小众群体，精确地反映出他们“负性幻觉”的精神状态，这正是电影成功的又一秘密所在。

三、俗众理想：生活化的节庆表演

电影塑造了马先勇、马嘉旗、王顺才、胡广生、李海根、肇红霞等一批“无名之辈”，我们把这批无名之辈和电影外的观众统称为“俗众”。以俗众来指称这类人，是为了通过分析他们的审美期待，达到对电影流行原因的探析。

电影中曾经出现了这样几幅画面：“一条繁华的商业街上，乐队吹奏着《送别》，奔丧的队伍浩浩荡荡地穿行而过。”“西山大桥下一处办起了追悼会，这里摆满了花圈和各种丧葬用的物品，几个人举着黑白无常的纸在晃悠，乐队演奏着音乐。”“肇红霞坐在警车里吃着李海根送给她的棒棒糖，也望着烟花，脸上也扬起一个笑容。”“胡广生被按在地上，脑袋依旧倔强地望着天空的烟花。”导演为何要在剧前、剧中、剧尾分别安排这几组相似的画面？其实这与画面性质相关。这几组画面都是生活化的节庆表演。而生活化的节庆表演关联着俗众的想象。“节庆性，这是中世纪一切诙谐的仪式——演出形式的本质特点”“通过各种戏仿、滑稽化的表演实现对日常(官方)生活制度予以暂时的超越”。它具备两种性质和功能，一是表演性，二是民主性。《无名之辈》中生活化的节庆表演也包含着俗众对这两种性质和功能的同心应和。鲁迅说：“在中国，民众总是戏剧的看客。”这一国民劣根性至今还残存在民众当中。为什么中国人爱看热闹？这和乡土中国的社会性质以及人类共同心理相关。传统的中国属于匮乏的社会，风雨鸟兽等构建起来自然声音系统造成了声响的匮乏，日月星辰等构建起来的自然光线系统造成了照明的匮乏。“庆典是乡村社会感官匮乏的代偿体系，而春节位于这一体系的核心。”春节里燃放鞭炮和烟花正能够补偿声音和光的匮乏。《无名之辈》中反复播放送葬、过年等“庆典”仪式正满足了俗众匮乏的心理。人们在娱乐中得到了补偿，所以电影才既叫好又叫座。看不仅是一种生理行为，也是一种文化行为。法国精神分析学批评家雅克·拉康认为早期婴儿可以感知镜中形象与自我具有关联性，随着婴儿长大，他发现镜中形象与自我具有同一性。这意味着类似镜子的电影幻象可以激发观众将主体的自我想象成“镜中的自我”。现代中国虽然经历了政治转型、经济转型、思想转型和审美转型，但中国人至今未完成思想转型和审美转型。大多数中国人即使进城成为市民，依然表现出农村生活的依恋，对乡土价值理念的认同。因此当电影再现丧葬、节日等农耕文明时代的庆典时，俗众迅速在将自我的经历与这些影像匹配中找到了“自我的影子”，因而极容易产生认同感，获得兴奋感和快感。这也是电影安排庆典的秘密所在。同时俗众在现实生活中备受压抑，而在影像中可以暂时忘却生活的残酷规则，抛开阶层固化的限制，在节庆化的表演中，体味冲破结构和束缚的自由。这也是电影获得成功的秘密。

四、中国当代电影的审美转型：人物的丑陋化、语言的粗鄙化、艺术手法的荒诞化

中国当代电影自王朔开始出现人物从审美到审丑，语言从优雅到粗鄙，艺术手法从再现到荒诞的审美转型。王朔改变了中国电影关于男女主角的电影美学。他推出了一批丑星：葛优、梁天、冯小刚、马晓晴、吕丽萍、宋丹丹。男的不再以阳刚、帅气走红，女的不再以漂亮、美丽吸引眼球。所谓人物的丑陋化就是他们不高大，不完美，喜欢贫嘴，很多小毛病，但都是鲜活的。从世界电影史来看，丑星出现的时代必然是价值转换的时代。丑星的背后隐喻着身份的荒唐，社会的荒唐。电影《无名之辈》没有一个“高大全”的人物形象，故事发生的当下正处于由传统的农耕文明向现代都市文明的过渡阶段。在“三千年未有之大变局”中阶层固化，财富垄断、生之多艰等社会问题异常凸显。《无名之辈》的导演准确地把握到了当下艺术的审美特征，以塑造丑星跟上了中国当代电影的审美转型。

中国当代电影审美转型的另一个表现就是语言的粗鄙化。这种转型也由王朔开启。被改编成电影的王朔小说《顽主》《我是你爸爸》《玩的就是心跳》《过把瘾就死》仅从标题来看就充满了戏谑、调侃的味道。语言的粗鄙化从根本上来说是时代的选择。海德格尔提出“语言是存在之家”。也就是说语言是对存在的命名，什么样的存在就需要什么样的语言去命名。20世纪90年代是一个由精致转向粗糙的时代，粗糙的语言当然是对粗糙时代最好的命名。“语言是思维之家”，也就是说“语言是思维的直接现实”(马克思语)，语言粗鄙化的背后其实是智慧。从流行美学来看，在一个粗糙的时代，粗糙就是最流行的美学。《无名之辈》当然也切中了这一美学特征。电影选择用方言、口语、俗话、粗话等粗鄙的语言就能实现对当下粗糙时代的最好命名。

中国当代电影审美转型的第三个趋向就是由再现走向荒诞。中国当代电影荒诞化也是从王朔的小说开始的。王朔的作品在呈现方式上表现为黑色幽默。黑色幽默不仅是一种语言，是一种叙事方法，它还构成了一种叙事本体——荒诞。荒诞不仅是语言的幽默，不仅是人物和命运的结构，同时更是一种艺术智慧。王朔的直接传承人冯小刚就把王朔的黑色幽默和荒诞化化为指导电影电视剧的资源。20世纪90年代末21世纪初，冯小刚以贺岁电影开创了贺岁片的高峰。他相继推出了《甲方乙方》《大腕》等荒诞喜剧。冯小刚前期都是智慧型喜剧，从《泰囧》开始，中国喜剧由智慧性喜剧、幽默喜剧转向了嘻哈喜剧。从此，中国人在喜剧上越来越不动脑子，越来越不用智慧。从《天下无贼》开始，冯小刚扔掉了王朔及其王朔精神，开始庸俗。此后拍《一九四二》，拍《夜宴》，走大片路线，要拿大奖，结果拿到了大奖发现又挣不到钱，于是又开始向王朔取经。冯小刚的影视实践证明，由王朔开创的艺术风格依然是我们今天文化消费市场的主潮。

电影《无名之辈》抓住了当下文化消费市场的规律，顺应了中国当代电影的审美转型，对于今后贵州电影的发展具有启示意义。今后贵州电影创作应该从《无名之辈》中，找到创作兴奋点，从王朔构成的中国电影美学资源中汲取养分，为贵州影视再创佳品。