现代文学“恶婆婆”形象的文化与心理探源

陆欣

（安徽师范大学，安徽芜湖 241000）

0 引言

“恶婆婆”形象是中国传统戏曲中的一个重要的形象类型。在中国传统戏剧所展现的中国式家庭中，“婆媳”关系占据重要地位。在婆婆和媳妇的关系中，婆婆总是处于强势一方，而儿媳妇总是处于弱势，受到婆婆冷酷欺凌。由此可反衬出一个恶婆婆的形象。如古代长诗《孔雀东南飞》和黄梅戏《恶婆婆》等。“恶婆婆”形象也出现在现代文学作品中，如萧红的小说《呼兰河传》、曹禺的话剧《雷雨》，以及巴金的小说《寒夜》都演绎了现代文化背景下，恶婆婆的种种恶行。

根据对中国现代文学研究资料的检索，中国现代文学研究多集中在“苦媳妇”身上，或从婆媳形象的审美分析入手，研究“婆媳关系”的叙事模式或历史演变，通过具体作品的分类与比较归纳婆媳形象的异同。探究形象产生的原因，也多从心理学角度出发，借助西方弗洛伊德精神分析理论，认为婆媳冲突源于婆婆的“恋子”情结，探究角度较单一。正如有的研究者所发现的，“现代文学的婆媳关系写作超越了古代文学纯粹从个人道德角度简单地处理婆媳冲突的书写模式，而是从社会文化与个人隐秘心理等层面深入剖析冲突的成因，表现出强烈的人文情怀”。本文试图在社会文化学的视野下，以《呼兰河传》《原野》等现代文学作品为例，在现代文化语境中，来考察现代文学叙述中“恶婆婆”形象产生的社会文化动因，并在社会文化发展史的纵向维度上，来考察其继承和新变的脉络。

1 “恶婆婆”炼成的文化因素

中国现代文学，是启蒙主义的现代性文学。在现代性视野中，封建时代的家庭伦理道德，诸如男尊女卑，“先来后到”的伦理秩序，婆尊妇卑等，都成为了“封建愚昧思想”。而现代作家在他们的文学叙述中，往往将封建伦理思想作为“恶婆婆”之恶的社会文化根源。

1.1 封建礼教的严厉执法者之“恶”

女作家萧红的乡土小说《呼兰河传》中的《小团圆媳妇》一节，就塑造了一个“恶婆婆”形象——胡家婆婆。婆婆的“恶”并非是内心本质的恶毒，相反在呼兰河的边陲县城中孕育出的是善良淳朴的本性，她的“恶”源于无知与愚昧。团圆媳妇，即童养媳，男方只需要花钱买她，就买断了小女孩的后半辈子人生，婆婆拥有处置媳妇的权力，媳妇只得听之任之，成为旧式婚姻习俗的牺牲品。在封建文化想象中，儿媳妇就应该谦卑内敛，但是，偏偏团圆媳妇举止大方，一点也不知道害臊，甚至吃饭都要吃上好几碗。于是，她就被批评为“没有规矩”，“不知道害臊”，“没有做媳妇的贤妻模样”。人们的议论，恰恰反映了社会的道德标准，而这一标准也是胡婆婆对于儿媳妇的道德行止预期，于是她的婆婆就充当了这一标准的执法者。“你听着吧，我回去还得打她呢，这小团圆媳妇才厉害呢！”于是，一个连动物都不忍心打的人，打起媳妇来却丝毫没有心疼之意，反而觉得自己依靠武力调教媳妇，很是得意。“我是为她着想，不打得狠一点，她是不能够中用的。”

在《寒夜》中，汪文宣的母亲也是位失落威权的恶婆婆的形象。她是典型的传统女性，接受的是封建思想，在她的观念里，媳妇应该操持家务，相夫教子，做好自己的本职工作。她以传统的媳妇标准来衡量曾树生，“我当初做媳妇，哪里是这个样子？我就没见过像她这样的女人！”而且，儿子的婚姻没有法律效应，婆婆对媳妇的存在是不承认的。她无法接纳媳妇，无法容忍儿子为媳妇牵肠挂肚，认为只有自己才是最爱儿子的，其他人都是虚情假意，新派女人是无法愿意跟着儿子过苦日子的，“只有你母亲才不会离开你，不管你苦也好，阔也好”；她也无法理解媳妇，为何总是打扮得花枝招展，在外面胡闹不做正经事？为何“不守妇道”？

1.2 封建迷信信仰者之“恶”

小说《呼兰河传》中，呼兰河浑厚的黑土文化，孕育了淳朴善良的人民，也培育了落后保守的乡土信仰。萧红带着启蒙主义意识将笔触深入这片黑土地，挖掘出乡土信仰的落后性、顽固性，指出乡土信仰就是封建迷信的本质根源。在《呼兰河传》中，有大量封建迷信的推崇者和信奉者，和一群被迷信毒害的国民“看客”。胡家婆婆为了“拯救”媳妇向神灵求助，听信街坊邻居各种好意的建议，跳大神、吃偏方……团圆媳妇的病反而越来越重，神志不清，失去了先前的精神。请了个云游真人抽帖诊治，又给跳神开了一个新纪元，让媳妇当众在大缸里洗澡，折腾许久，把一个好好的姑娘给折腾死了。胡婆婆作为乡土信仰的拥护者，用“祖传”的方式维护着一家的安宁，用封建的思想助长自己的“恶”，用自己看不到的“恶”葬送了一个无辜生命。婆婆不希望媳妇变“好”吗？不是。为了给媳妇治病自己几个月不吃一点荤腥，孙媳妇偷着给自己做了碗面疙瘩汤，反而大声训斥，认为媳妇不分轻重，耽误了治病那可得不偿失。抽帖时花了五十吊钱，尽管想着用这些钱买猪、买鸡多好，尽管“眼看着钱往外飞”，也咬咬牙送出去了。为了媳妇，付出大量的财力和精力，只能怪她，“信”错了方式，亲手毁了自己的媳妇。这样的“恶”，看上去是“善意”之“恶”，实际上在文化上是与维护礼教是一脉相承的。

1.3 等级尊卑秩序维护者之“恶”

“婆婆”在家族中的地位是至高无上的，肩负着整个家族的使命。她需要为自己的儿子挑选一个得体的大家闺秀，继承自己的位置，延续自己的使命，保证家族的未来长兴不衰。所以，在挑选儿媳妇时格外严苛，讲究门当户对，不允许儿子突破门第观念娶个丫鬟，有失家族颜面。其实，早在清朝曹雪芹的《红楼梦》中就可看出端倪。当贾宝玉和金钏儿嬉闹调情时，睡在一旁的王夫人立马起来狠狠地打了金钏儿一巴掌，并训斥其是个“下作小娼妇”。对王夫人而言，贾宝玉是贾家府邸的少爷，是贾府的希望，长辈们对其寄予厚望，希望他走上仕途光耀门楣，而不是终日待在女人堆里，无所事事。丫鬟不知轻重与少爷嬉闹，这是无耻下作之事，林黛玉、薛宝钗之类的大家闺秀才应是儿媳妇的后备人选，丫鬟只是没有自由之身的奴隶，不可逾越与主子之间的身份差距。

在现代文学中，我们依然可以看到这些“门当户对”思想的痕迹。例如，在曹禺的《雷雨》中，繁漪与四凤除了是情敌，也是伦理上的婆媳关系。繁漪兼具双重身份，且每个身份都与四凤站在对立面。曹禺塑造了文学史上一个比较复杂的“恶婆婆”形象。当儿子周冲兴冲冲地告诉自己喜欢上了四凤，她的反应是“我的儿子要娶也不能娶她。”一个是高高在上的少爷，一个是低人一等的丫鬟，出身不同，就是两个世界的人。少爷竟然还向丫鬟求婚？简直太荒唐了！丫鬟竟然还拒绝少爷求婚？简直太不识抬举了！当“儿子”周萍与四凤相爱时，繁漪更是疯狂、崩溃的。一方面，作为“婆婆”的繁漪，她的“恶”不在于本质的狠毒，而在于她根本不想接受“婆婆”这个身份。当周朴园命令周萍跪下劝她喝药，繁漪是愤恨的，反抗的，无法接受周萍以儿子的身份面向她，一瞬间就将双方的身份搁置上道德的审判台，所以未等其跪下就喝完药跑开。另一方面，繁漪无法相信周萍抛弃自己后，选择一个门不当户不对、与自己地位相差甚远的丫鬟，这强大的落差让其很不好受。她质问周萍，以母亲或情人的身份质问他，“你知道她是谁，你是谁吗？”丫鬟与少爷是不被世俗认可的。“你受过这样高等教育的人现在同这么一个底下人的女儿这是一个下等女人——”人家只是个下等丫鬟，不要图一时之快报复我，不必降低身份娶个丫鬟，难道我都比不上一个小小的丫鬟吗？所以，繁漪像发了疯似的，为了抓住周萍这最后一根稻草，让鲁侍萍把四凤带回家，间接割裂他们的交往。在周萍去找四凤时，她跟在身后，在暴风雨中看着他们在屋内缠绵，并关住窗户不让周萍逃跑。

但是，繁漪不仅“恶”，还是令人同情的牺牲品。由于身份的特殊性和双重性，她与四凤并不是正面的对立冲突，甚至在最后选择妥协。她本就不属于这里，没有爱情的滋润，没有幸福的滋养，她是一朵即将枯萎的玫瑰花，她试图寻找拯救人生的救命稻草，也渴望这个男人带自己离开这地狱。但是，她被抛弃了，尽管使自己低到尘埃深处，尽管不顾一切的恳求，终究于事无补。从繁漪的悲剧中，可以看到现代文化对传统家庭伦理的颠覆，以及“恶婆婆”在丧失道德支撑后的脆弱身影。

从以上可以看出，中国现代文学，借助于文学想象中的恶婆婆形象，对于恶婆婆形成的社会文化因素进行了思考。在现代文学的视野中，由于封建社会的大环境影响，婆婆身为家族中的长辈，必须依靠社会对儿媳妇的规范与准则，必须遵循男权社会对女性的种种苛责与要求。为了培养一个得体的媳妇，为了家族未来的兴衰存亡，婆婆不自觉地对媳妇提出要求，不自觉地参与到对媳妇的迫害。所以，恶婆婆对于儿媳妇的迫害，实际是一种文化的迫害，恶婆婆之恶，实际是一种文化之恶。

2 “恶婆婆”炼成的心理因素

中国现代文学，还借助于文学想象中的恶婆婆形象，对于恶婆婆形成的心理因素进行了思考。在现代文学的想象语境中，大部分恶婆婆家庭中，“父亲”一角始终缺席或隐去，婆婆必须取代父亲的角色承担家庭责任。从横向来看，整个家庭就形成了母——子（夫）——媳的固定三角关系，在文学作品中形成了一个原型模式。在“孤儿寡母”的叙事模式下，婆媳冲突基本上源于对家庭中唯一男性的争抢，借助西方弗洛伊德精神分析学理论，可以引申为寡母心态的“恋子”情结。

2.1 “恋子情结”控制下的“恶婆婆”之“恶”

在众多文学作品中，“婆婆”权力的至高无上源于家族中父系地位的缺失。婆婆的生活缺少男性带来的关爱与陪伴，于是习惯把自己对男性情感的寻求与依赖转移至儿子身上，把儿子当作生命里的唯一依靠，“儿子”成了“儿子”和“丈夫”双重身份的结合体，任何对自己与儿子的感情造成威胁的人或事，都会百般抵触。对于媳妇，婆婆则认为其是破坏母子关系的最大威胁，但为了传宗接代的家族使命又不得不让儿子娶妻，在生活中又饱含着对媳妇的妒忌与怨恨，使得温柔的传统母爱变得近乎扭曲变态。

在汉乐府名篇《孔雀东南飞》中，焦仲卿的母亲以许多莫须有的罪名遣送刘兰芝，逼迫焦仲卿休妻，并造成双双殉情的爱情悲剧。对于焦仲卿母亲为何不喜欢刘兰芝，为何对坚守妇道日夜织布的贤惠媳妇百般挑剔？“焦母之恶”一直是解不开的谜团。直到袁昌英的剧作《孔雀东南飞》时，将原因的探究深入到焦仲卿母亲的内心世界，对其进行心理与精神分析，才给予了一个令人惊讶的解释。袁昌英结合弗洛伊德的精神分析学，将焦母之恶，归咎于其内心深处的“恋子情结”。因为“母亲辛辛苦苦亲亲热热地一手把儿子抚养成人，一旦被一个毫不相干的女子占去，心里总有点忿忿不平”，所以，即使焦仲卿娶了东家贤女秦罗敷，焦母依旧会对其嫌弃挑剔，造成第二个刘兰芝。

袁昌英的剧作《孔雀东南飞》对“焦母之恶”的精神分析，打开了解读恶婆婆形象的除了社会文化因素之外的另外一扇窗户。“恋子情结”是“俄狄浦斯情结”的一种变体形式，是一种不自觉的潜意识形式。对个体而言，人们难以察觉更难以进行科学的分析，不存在对自己施加的“恶”行为感到愧疚和自责；“对于人群来说，它表现为一种有着深刻悲剧性的文化，在中国则以一种封建礼教的面目出现。因此，母亲们的行为方式在礼教的荫护下，不但她们自己不自责，反而因礼教的存在而显得合情合理。”依据荣格分析心理学理论进行分析，“这种个人无意识正好体现了中国人群体的集体无意识。”而集体无意识也可以说是长期以来历史与文化积淀的结果，形成整个社会普遍达成的共识。“恶婆婆”形象成为家族中的符号，作家们在集体无意识的驱动下，将其写入作品中，这才有了一系列“恶婆婆”形象的出现。

从《孔雀东南飞》到现代文学作品中，张爱玲的小说《金锁记》也塑造了一个疯癫、可怖的恶婆婆形象——曹七巧。单从社会角度分析，嫁到姜公馆成为三太太，曹七巧有了足够的社会地位，她应是幸福的；有了一双儿女，曹七巧有了下半辈子的依靠，她也应是无虑的。但深入分析，会发现这也是个令人唏嘘的可怜人儿。媳妇阶段嫁给一个“病病哼哼一辈子”的“没有生命的肉体”，无法释放对情欲的追求，无法感受爱情的欢愉，好不容易在季泽身上点燃已经死寂的爱情之火，却发现对方只是看重自己的钱财。当“千年媳妇熬成婆”，七巧并没有因感同身受而怜悯关爱，反而将自己遭受的痛楚也强加在下一代身上，让后一代人也来感受下自己的遭遇，成了令人憎恶的恶婆婆。“她的生命里只有这样一个男人，只有他，她不怕他想她的钱——横竖钱都是他的。”她只需要一个依靠，一个不需要猜忌的可以值得信任的男人。但，“就连这半个人她也保留不住——他娶了亲。”儿子娶个叫芝寿的女子为妻，他的爱不再被她一人拥有，需要被分出去一大半，又害怕被全部夺走。她害怕，她为了握住儿子的手，处处刁难自己的媳妇。比起胡家婆婆的肉体折磨，曹七巧从精神层面对其冷嘲热讽，将自己遭受到的精神压抑变本加厉地施加在媳妇身上，以各种手段剥夺媳妇的人格尊严。在儿子结婚这一大喜日子，就当着外人对媳妇说三道四。挑剔媳妇的厚嘴唇，甚至直接讽刺其是不好的象征，“但愿咱们白哥儿这条命别送在她手里！”让新婚媳妇颜面扫地无地自容。平日相处呢，婆婆总是嫌弃媳妇笨手笨脚，没有一处满意，总是向亲戚们诉苦，弄得媳妇格外难受。又或者，当着媳妇面直接指责谩骂，弄得媳妇是又羞又气。甚至，曹七巧还拉着儿子以帮忙烧一夜的烟为理由，将儿子拴在身边，让媳妇独守空房，并伺机引导儿子说说媳妇的缺点，盘问媳妇的各种秘密，在众人面前一五一十地宣扬出来，惹得亲家母无颜面对，弄得媳妇无奈怨愤。她把自己在当姜家媳妇时所受到多方的委屈，转嫁到可怜的芝寿的身上，可怜的绢姑娘的身上。

现代文学作品中，“孤儿寡母”的形象可以说屡见不鲜，许多作家沿着袁昌英提出的“寡母心态”继续深入分析，很多现代文学作品将婆媳间的矛盾冲突归因于源于对家庭中唯一男性的争抢。恶婆婆之恶，往往不仅仅体现在对儿媳妇的迫害，也体现在对于儿子的精神折磨上。

婆媳冲突时，儿子在两者之间的处境艰难，充满无奈与纠结。儿子必须遵循中国传统伦理制度听从母亲，“一个儿子一生中最熟悉、慈祥和自己最相似、并且可以公开地、无所顾忌地热爱的唯一女性往往就是他的母亲。”所以，《金锁记》中的长白就完全顺从了母亲，对于妻子的痛苦无暇顾及，把自己变成了精神侏儒，变成了母爱卵翼下的长不大的婴儿。长白在母亲的烟榻上变成大烟鬼，而《原野》中的焦大星则变成了一个待宰的羔羊；而《寒夜》中的汪文宣则在妻子和母亲的夹板气中得痨病而死。寡母之恶。导致了儿子成为最大得受害者。

2.2 脆弱的现代“恶婆婆”

在《原野》《寒夜》等现代文学作品，母——子（夫）——媳这三角关系在现代文明的冲击下发生微妙的地位变化，恶婆婆正受到空前的挑战。与之前作品中总是默默忍耐和妥协的媳妇不同，《原野》《寒夜》中的媳妇也有了一定的反抗意识与自主意识，获得地位优势。“共一，人性的发展趋向决定了她们的斗争具有正义性……每次斗争都取得了道义上的胜利；其次，她们还有着比纯粹精神式母爱更有力的爱的形式——妻爱，一种灵与肉完全胶融的爱。”她们有自己的思想，学会为自己辩护，学会赢得自己的尊严，对“恋母情结”进行抵制，而且基于丈夫对自己的感情，她们有了抵抗婆婆的资本与筹码。

花金子本是仇虎的相好，后被焦阎王抢去成为焦大星的媳妇。平日里虽被婆婆谩骂，但也受到丈夫的疼爱，她质问大星妈妈和媳妇同时掉进河里，该救哪一个？她逼迫大星说“淹死我妈”，可见，她极度需要证明自己的地位。她故意告诉婆婆衣服和首饰是大星买的，经常顶撞她，让婆婆生气；她向焦大星控诉婆婆的疑心病，天天就说自己背着丈夫找男人、偷汉子，败坏名声，控诉婆婆的恶毒，“天底下没有比你妈再毒的妇人，再不是人的婆婆”。在婆婆的猜疑与丈夫的窝囊中备受煎熬，在婆婆与丈夫的逼迫中失去在家庭中存在的意义。

在《原野》中，由于婆婆并不能对花金子怎么样，所以，婆婆危机感就更加的强烈，这种强烈的危机感就转化成了对这个媳妇的无边的怀疑与猜忌。焦母说媳妇早晚就要养汉偷人，骂她是“狐狸精”“活妖精”“贱婊子”“骚娘儿们”“死不要脸的贱货”，指责媳妇让儿子给她买手镯，让常五多看着媳妇，目的就是让儿子长个心眼儿，别被花金子骗了。她宣誓主权，“儿子是我的，不是你的。”将界限划分明确；她拒绝媳妇的示好，认为其是假殷勤；她坚信“好看的媳妇败了家，取了个美人丢了妈”；她认为媳妇就是焦家的祸害，话语间表现出恶毒。

与此前威严不可动摇的恶婆婆不同，在花金子与仇人仇虎重逢时，婆婆表现出了妥协。在家族面临仇敌复仇的危难时刻，出于对家族、对儿子的保护，婆婆在与媳妇的对峙中放下高高在上的尊严，表示让步，并主动帮金子与仇虎离开，表现出婆婆的退让，婆婆并非永远都是高高在上的，两者之间的关系也在彼此制衡中倾向另一边，反映婆媳关系中婆婆权威的失落。

在《寒夜》中，汪文宣的母亲也是位失落威权的恶婆婆的形象。媳妇曾树生接受的五四时期自由平等的新思想，她有知识，有理想，有未来。相比较花金子来说，曾树生思想得到解放，她不是任人指使的苦媳妇，反而可以实现经济独立，甚至可以成为家中的经济支柱，因经济地位的变迁，有了抵抗的底气。她具备追求自主幸福的勇气和筹码，不愿意自己的人生就此定格，不愿意被束缚在那间小小的屋子里，不愿意过没有未来的苦日子，所以经常参加聚会，喜欢外面自由向往的生活状态，不愿意接受家里的黑暗与无趣。作品中，经常出现婆媳正面冲突的对话：

“他心里难过，你让他睡觉罢。”“我没有跟你讲话！”

“你今天脸色又不好看了。”“这两年来他脸上哪一天好看过！”

“我看做人倒不必这样认真，何必自讨苦吃！”“……做一个老妈子，总比做一个‘花瓶’好。”

巴金曾在《谈〈寒夜〉》中谈及汪母不满媳妇的三点原因，“一是媳妇不是像她年轻时候那样的女人……二则,她看不惯媳妇……过那种‘花瓶’的生活；三则,儿子爱媳妇甚过爱她。”总结来说，根源在于时代的变迁造成双方接受的思想熏陶不同，双方观念的差异直接决定日常生活中的冲突，以自己的判断标准来衡量对方的身份，以自己所处的社会习惯去评价对方的行为。

3 结语

“恶婆婆”形象的产生是由多种因素共同影响的结果。身处于封建思想根深蒂固的大环境下，婆婆假借男权社会给予她的权力，遵循祖上传下来的各种规矩，充当封建社会的帮凶与维护者，对新一代女性进行训导和规范。但归根究底，婆婆与媳妇是男权社会的牺牲品，都是男性的附庸，没有多少自己真正的人身权利。在从精神分析学理论探究，结合“孤儿寡母”的隐秘心理学，婆婆会因为自己对儿子的依赖或疼爱，试图将其占为己有，或隐或显或多或少的“恋子”情结使得婆婆对媳妇产生嫉妒、厌恶之情，从而与媳妇产生难以化解的冲突。“恶婆婆”和“善媳妇”这一对立形象，是传统类型化审美的产物。现代文学想象中的恶婆婆形象塑造也基本遵守这一美学原则。从文化环境和“寡母”心理多方面因素分析，深入分析“恶婆婆”形象，使形象更为饱满生动。