摇滚电影：1964年以来三部故事片的类型化编排

David E.James著 张登峰译

内容提要：摇滚电影在其开端之处就包含了它在发展和成熟时期的主要元素：黑人音乐和白人音乐：虚构和纪录片；叙事和景观；从古典音乐剧中继承的双重焦点叙事和类似于民间活动的定位以及电视和电影的二元关系。这些特征在1964年拍摄的三部电影《拉斯维加斯》《艰难的一夜》《国际青年音乐秀》中通过多样化的调动组合得以重构，摇滚电影最终发展出了一套立足于自身的美学形式。

一

1964年3月4号，肯尼斯·安格尔的《天蝎座升起》首次以公开的形式在洛杉矶电影院上映。三个晚上过后，好莱坞的缉捕队突袭了这家电影院，没收了胶卷并且逮捕了对这场突如其来的行动感到震惊的经理迈克·盖茨。尽管有一群出色的辩方证人，包括重要的电影产业和学术机构的发言人，盖茨仍然因为举办淫秽展览而被判有罪。

作为第一部主要基于摇滚乐而不是爵士乐拍摄的地下电影，《天蝎座升起》（Scorpio Rising）是一部时长28分钟的实验性纪录片，其对象是一个非正式的布鲁克林摩托车俱乐部。这部电影跟随那些俱乐部成员们，记录他们如何组装机器、以流行文化中的形象外观作为想象之镜来打扮和装饰自身、在万圣节舞会上相聚并且参加越野赛，在比赛中他们当中一位成员不幸丧生。通过编辑这些素材并将视觉画面同紧密衔接的流行音乐相结合，安格尔将其转变为令人惊奇的带有悲剧色彩的摇滚神话。他的构成方式是爱森斯坦式的三重法：主角Scorpio是一个集体性主体，协会也是作为整体而不是个体存在；蒙太奇中包含了非叙事性的隐喻：马龙·白兰度在《飞车党》（dir.Laslo Benedek，1953）中的镜头通过电视屏幕引入，同样耶稣的镜头也出现在了《耶路撒冷之路》这部关于他最后旅程的教育性电影当中；同时，声音和形象之间也是对位式和去同步化的。电影的配乐包含了13首流行乐曲，除了其中两部其他都是在1963年创作的，也正是在这一年这部电影制作完成。除了最后一首歌曲“Wipe Out”利用疯狂的冲浪器乐发出咯咯的笑声和“wipe-out”的声音之外，其他歌曲都是以异性恋爱情为内容。八首是由白人歌手演唱，其余的则由黑人歌手演唱。一半是由女子团体组成，另一半坚持杜沃普摇滚乐、轻音乐、蓝调和其他一些20世纪50年代第一波摇滚乐兴起和“英伦入侵”之间的音乐风格。这些记录通过连续地组织视觉画面提供了整体的观看情绪和想象的集群，同时歌词以不同程度的反讽对电影中角色的行为进行叙述和评论。

尽管制造了丑闻并且引发诉讼，《天蝎座升起》是最重要的六部摇滚电影之一，它对音乐的视觉化呈现极大影响了非叙事性摇滚配乐以及后来出现的音乐短片。这部电影出现在布鲁斯·康纳的《宇宙射线》（1962）完成后不久，在《宇宙射线》中，雷·查尔斯的《我要说什么》搭配了三幅密集的动态意象拼贴：倒计时的领袖和其他一些混杂的电影专属的图案；裸露着的疯狂摇摆的女人；还有枪、爆炸和其他破坏性的场景。通过指出歌者欲望的对象、“知道如何摇啊摇”的人以及各式各样的放荡女人，这部电影整个关于性与死亡的关联——一闪而过、只有几帧镜头的头盖骨钳在女人胯部的画面——暗示了查尔斯世俗化的福音音乐的含糊以及不确定性，即如果不是通过黑人和白人青年，不是通过许多更年长的非裔美国人如何知道这些音乐是上帝的还是魔鬼的。《天蝎星升起》通过术士阿莱斯特·克劳利的辩证法神秘化了类似的动机，用自我毁灭的自行车手代替放荡的女人并且用同性恋术语而不是异性恋术语重新将其构造。摇滚乐矛盾的社会意义通过可视化的方式揭露出来并因而显得更为尖锐与显著。

同样，《天蝎星升起》在这方面的创新不是质疑摇滚乐与非法行为间的关联而似乎是确认这种关联的存在，尽管这看起来模糊不清。安格将他的电影理解为“美国文化的死亡之镜”，并且在给盖茨做辩护时，柯林·杨，一位加尼福利亚大学的电影学教授辩护到，这部电影并不是淫秽的，而是诊断工业化与清教徒主义的合流如何使得青少年的狂热崇拜在心理上易于受到法西斯主义的影响。

当摇滚乐作为黑人和白人传统乡土音乐的多样合成首次出现的时候，它普遍与非法行为联系起来，不管是在音乐层面还是社会层面，后者包括青年的流氓行径、性乱交、种族混杂。没有一位流行音乐方面的权威像弗兰克·西纳特拉那样相信“摇滚乐是白痴式的暴徒以愚笨的重复、狡猾和淫秽或者温和一点说下流的歌词演唱、弹奏和创作的。它试图成为地球上每一个留着鬓角的流氓的军事音乐。”首次出现摇滚乐的电影已预料到这样的指控。《黑板丛林》（dir.Richard Brooks，1955）将摇滚乐定位为贫民窟学校中的一群种族混合、劳动阶级青少年的音乐，他们以同样的方式恐吓自己的同学和老师。电影经过剪辑后，彗星合唱团的单曲《昼夜摇滚》被添加在电影的开场中。电影中滚动的字幕描述了美国学校中青少年不良行为的问题，它试图替电影作出合法的论述：“公众的意识是试图解决任何问题的第一步。”当电影名字出现时，隐藏在滚动字幕之后的一段鼓的独奏转换成为《昼夜摇滚》，紧接着出现的是年轻人学校围栏里面的跳舞、击打垃圾桶盖、朝路过的女人吹口哨的场面，所有这些伴随着音乐的出现的场面成为准剧情性的内容。这首歌曲在达迪先生出现后仍在继续，在他穿过庭院进入学校后就结束了。

在电影放映后不久，《黑板丛林》引发了社会震动，《昼夜摇滚》同样获得了巨大的成功，它登上了流行音乐单曲的榜首并且在黑人节奏布鲁斯音乐榜单中排名第十四，最终卖出了三百万张唱片，而它在第一次发行时只产生了微弱的影响。这部电影和单曲很快发现它们背负着双重的恶名，来自底层的疯狂的欢呼与来自上层的狂热、愤怒的恐惧将电影和歌曲与国内青少年非法行为的进一步恶化以及国外的共产主义联系起来，这些都被米高梅公司的宣传部门专门加以利用。正如Variety中提到的，它变成了“全球电影市场上最受关注的电影”，并且它明显加强了摇滚乐与青少年非法、暴力行为之间的公认联系。

二

正如摇滚乐打破了美国流行音乐金曲榜对流行音乐的垄断一样，它刚好出现在美国经典电影音乐黄金年代的末期，后者是最负盛名和最具经济效益的好莱坞风格。《美国人在巴黎》（dir.Vincente Minnelli，1951）、《雨中曲》（dir.Gene Kelly and Stanley Donen，1952）、《篷车队》（dir.Vincente Minnelli，1953）、《一个明星的诞生》（dir.George Cukor，1954）、《俄克拉荷马》（dir.Fred Zinnemann，1955）和《上流社会》（dir.Charles Walters，1956）将这类风格延续到了20世纪中期，甚至一些重要的作品到60年代依旧在生产。但是里克·奥特曼带有部分讽刺意味的话——“什么时候音乐不再是音乐？当埃维斯·普里斯利出现在里面的时候”标志着传统风格的消逝。

摇滚电影的头两个十年主要是两种类型：一类从50年代中期开始，在摄影棚进行制作，以白人摇滚音乐家或制片人为拍摄对象，包括许多黑人或者一些白人根据流行唱片配音演唱。第二类从60年代中期开始，主要是一些音乐会或者旅行的非虚构类纪录片电影，它们在摄影棚之外独立拍摄，表演者为黑人和白人演员。这两种形式都描绘并传播了音乐本身以及在其周围形成的文化视觉成分：舞蹈风格和肢体语言，着装和发型的时尚，海报和专辑封面等。但电影也贡献了自己的视觉形式，特别是从古典音乐中继承的两种表征形式：叙事和景观——故事以及产生于其中的音乐和舞蹈作品，并且不时将其中断。两者都含有关于摇滚乐的审美和社会意义的内涵。叙事不可避免地评估和解释音乐和音乐家、歌迷和他们的仪式以及音乐行业和娱乐行业的其他分支，正是这些使得叙事得以被清楚的表述，也就是说，叙事将摇滚乐理论化。景观则通过运用蒙太奇镜头而不是叙事性的电影编码组成了半自动的视听作品，它们描述了表演者并且精心组织、加强同时也阐述了音乐的听觉结构。

经过多样的重组，在后来的形式中出现了另外两种经典电影音乐的成分：独特的叙事结构和舞台音乐剧的主题。即使它们包含异性恋的浪漫关系，经典好莱坞电影的叙事通常也是线性的，专注于一个重要的主角，遵循他的挫折和成功的因果关系序列，以及与其他叙事元素的闭合相吻合的解决方案。但是，正如里克·奥特曼所争论的，在古典音乐剧中包含两个成对的主角，一个男孩和一个女孩，并且在他们中间的叙事替代性地创造了一个“双重焦点”，而这一点在他们的婚姻生活及其所代表的价值观中得到解决。这尤其体现在20世纪30年代中期Busby Berkeley设计的一系列音乐剧中，“双重焦点”的叙事往往采取了一种被称为后台音乐剧的形式。男主角和女主角的浪漫关系在他们努力地上演百老汇音乐剧当中呈现出来，并在最后的剧目中在两条叙事线索同时得到解决时告终。以十年为间隔可以发现，在《华清春暖》（dir.Lloyd Bacon，1933）、《台口餐厅》（dir.Frank Borzage，1943）和《篷车队》（1953）中证实了这一风格在摇滚乐风行之前的稳定性和持久性。

一些后台音乐剧不可避免地产生了音乐电影本身以及它所呈现的表演之间既有相似性又存在差异性的模式。它们之间的交互指涉产生了简·福伊尔称之为“自反性音乐剧”的新形式。她认为在电影的音乐剧中“涉及儿童（或者成年人）‘聚集在一起进行表演’的部分”，一些表现性节目的主要意识形态功能在于抑制观众对于音乐剧电影商品本质的自我意识以及它所包含的异化社会关系。通过援引“民间艺术”与“大众艺术”的区分——这最早产生于界定流行音乐的理论工作中，她建议将这类表现性节目归属为“民间艺术”，“民间艺术”更倾向于或者说更有能力实现对商品关系的超越，因而更有利于隐藏资本主义电影（大众艺术）所创造的商品关系。

音乐剧经常反思自身，通过在电影中创造具有人文气息的“民间”关系努力弥补异化的双重打击，这些民间关系反过来取消了与大众生产艺术相联系的经济价值及关系。通过这种修辞学的转换，电影中民间关系的创造取代了其中大众娱乐文化的存在。好莱坞音乐剧因而成为由相同的综合民间活动生产和消费的、追求民间艺术状态的大众艺术。

福伊尔继续补充到，与其说创造布莱希特或者其他形式的现代主义距离，不如说音乐剧电影中的自反性设置通过叙事性的包含剧情内的替代性观众，以及强化其自发性和民粹主义行为促进了团体的共同感。尤其是在20世纪40年代以后，随着音乐剧的反思性逐渐增强，表现性的节目将歌手和舞蹈者描绘成业余爱好者，并且充斥着通过调用早年间美国民间活动的文化资源而来的主题、场景与事件，正如《俄克拉荷马》和《七对佳偶》（dir.Stanley Donen，1954）中一样。这形成了不同于后台音乐剧的一种子类型：民间音乐剧对美国神秘的、集体的历史充满乡愁般的怀念，即使音乐剧本身代表了新颖、异化的大众艺术。

福伊尔的解读通过对概括性术语“娱乐表演”的利用进一步发展，此一术语既包括工业化的好莱坞电影，也包括表现性的、以民间性为其身份标识的表演：一种娱乐表演形式的合法化论述同样可以作为另一种娱乐表演的有效论证。类似的策略在早期摇滚电影中更为复杂，民间特质在其中得到推崇，但也因为对各种工业装备调节的接受而遭到破坏，尤其是唱片和电视机。这些装备的重要程度发生历史性的变化，并且在摇滚乐的价值与本真性联系在一起的时期，电影经常试图掩盖它们的商品本质，转而以民间活动在现场表演的直接延展方式呈现自身。嬉皮士时代的音乐纪录片，特别是伍德斯托克音乐节（dir.Michael Wadleigh，1970）试图以这种方式将自身自然化。在其他历史时期，那些批评自身包含的流行音乐以及或明或暗对这些批评予以驳斥的电影典型地创造了一种在它们和它们包含的音乐之间的内在距离：《那什维尔》（dir.RobertAltman，1975）通过对实际上乡村音乐的所有方面不加区别的讽刺证实了前者；而在1956年至1957年间——这一时期对摇滚乐的焦虑达到顶点并且摇滚乐经常受到审判——发布的一系列电影证实了后者，比如《摇滚乐无罪》（dir.Fred F.Sears，1956）、《摇、摇铃、摇滚》（dir.Edward L.Cahn，1956）、《爱着你》（dir.Hal Kanter，1956）、《摇滚人生》（dir.Charles Dubin，1957）。这些电影利用观众听到和看到摇滚乐的愿望替音乐辩护——它们不是本真性的民间艺术而正如它们所强调的是工业文化中既有可行性又有价值的内容。

到目前为止，整体呈现了与摇滚音乐开端相对的特征：黑人音乐和白人音乐；虚构和纪录片；叙事和景观；从古典音乐剧中继承的双重焦点叙事和将音乐剧表演定位为民间团体庆祝活动以掩盖其实际意义上作为商品的异化的本质。在早期摇滚电影中，主要的音乐剧表演与民间团体的活动并不相似而属于电视表演。电影和电视的这种二元关系极其重要，因为摇滚乐出现的时期同时也是电视作为关键性力量重塑工业电影产业时期。在摇滚乐电影出现的第一个十年里，这十种主题、观念和媒介的交互排列与形塑成为新的风格得以确立的主要常量和变量，以至于在以工业制作为特征的电影和作为摇滚电影主要形式的独立纪录片相互转换的过渡时期，一切都处于不稳定的状态。它们的交互调动在1964年拍摄的三部故事性电影中得以戏剧性重构：《拉斯维加斯万岁》（dir.George Sidney），于5月20号拍摄于纽约；《艰难的一天》（dir.Richard Lester），2月6号拍摄于伦敦并在8月11号拍摄于纽约；《国际青年音乐秀》，9月14号拍摄于洛杉矶。通过它们，摇滚电影被彻底改变了。

三

通过加强摇滚乐与暴力之间的联系，《黑板丛林》同时也反过来实施了电影对二者的补救。在遭遇了一些挫折后，Mr.Dadier通过一个16毫米的放映机播放卡通片《杰克和魔豆》打破了学生的冷漠和恐惧。对卡通片的讨论激发了学生的兴趣和善良之心。随着大多数学生来到老师这边并且老师能够将大多数品行良好的学生从少数品行不端的学生中区别开来，并将后者送进了改造学校。叙述中的其他事件将学校的社会等级伦理标准映射到音乐等级中，包括圣歌、爵士、演出曲调，摇滚乐被置于底端，在最上面一级，好学校的优秀学生演唱星条旗。但是这种音乐等级同样被插入到更普遍的媒介等级中，在这里，所有的音乐形式归属于电影，这是唯一能够激起学生兴趣和道德意识的媒介。在音乐尤其是摇滚乐和爵士使学生迷失的地方，正是电影使他们重归教育并且恢复社会秩序。当收音机和电视被从分类中排除出去，电影得到肯定并反对其他所有媒介。电影被证明具有教师的作用，正如它在开场白中为自己的存在做辩护声明的那样，因而它可以将人们从摇滚乐制造的混乱丛林中解救出来，至少在它自己的叙述中的确如此。然而在现实层面上，《黑板丛林》产生了完全相反的效果，因而在它的后续电影拍摄时必须经过商谈、讨论。摇滚乐的表演如何呈现出来而不是在片头部分以背景音乐的形式出现？尤其重要的是，摇滚乐表演如何从《黑板丛林》所利用的非道德污点中解放出来并表现社会道德？

山姆·卡兹曼是一位独立制作人，从20世纪30年代中期开始专门从事快速制作低成本的商业电影，包括利用时事新闻内容的影片，他注意到交叉推广的成功。为了从轰动中获利，他聘请了弗雷德·F.西尔斯，随后他凭借纯熟技术担任了开发部总监。通过利用宽松的政策，卡兹曼挪用了《昼夜摇滚》将其作为自己电影的名字，哈雷乐队也出现于其中。《昼夜摇滚》在一月的最后两周拍摄并在春天的第一天上映，成为第一部将摇滚乐内在剧情化的电影。通过将音乐引入电影并且拆解早期电影中将音乐剧与社会非道德行为相联系的组合，它和受它影响所拍摄的电影重构了双重焦点叙事和未被异化的民间活动主题。这部作品开始于主角斯蒂夫·霍利斯，他是一名音乐推广者却面临着摇摆舞音乐不再让人们产生跳舞动力的威胁。他在一个小山城的“草莓泉”呆了一个晚上并很快发现当地的一个业余乐团能让所有当地的小孩子动情地跳舞。斯蒂夫被这种声音困惑不已，即使这声音让他回忆起早先的形式，他依旧强调与它们不同的一面：“它不是布吉音乐，也不是摇摆舞，也不是摇摆爵士乐，它是它们的全部。”这首音乐作品被认为出自技工比尔·哈雷之手，他带领一群农民演奏了这首歌曲《再见，阿里高塔》，一个女孩丽莎·约翰带领小孩跳新的舞步。霍利斯相信孩子们认为的“摇滚乐”将会再次让人们跳舞，他决定通过向全国推广以使得他和他的团队获利，也就是说将哈雷的业余民间音乐转换为商品音乐并利用资本主义文化经济对其进行打造。在“草莓之泉”，农民音乐家通常以土豆和洋葱作为报酬，但是霍利斯认为他们的才能是可以被贩售的，他同他们签订了一份管理合同。他同样试图怂恿丽莎，但是丽莎反将一军———他们恋爱了。尽管斯蒂夫的旧情人科瑞恩——在这场生意中最重要的经纪人玩弄手段，这部以彗星以及其他少数乐队为主要演员的电影在好莱坞的全国电视转播中达到了高峰。

同一些古典音乐剧一样，《昼夜摇滚》是根本性的、双向的，包含设置在虚构叙事矩阵中的景观化音乐表演。影像化的音乐剧表演出现在叙事空间中并且被组织进入故事情节，通过多种矛盾向前推进最后抵达所有症结都得以解决的景观性高潮中。在古典音乐剧中，音乐进行交织同时也独立于一段浪漫的关系，并且这段浪漫关系以及各种次要情节的走向都与音乐剧中的结局相吻合。双重焦点叙事再度出现，但它并不是通过两个歌手比如迪克·包威尔和鲁比·基勒的参与，而是一个音乐产业的发起人和训练有素的舞蹈教练。摇滚歌手是次要的并且在叙事中是被动的。

制片人的关键角色在电影民间文化角色的修正中发生了作用，特别是改换了传统的模式。尽管五黑宝是当时最著名的跨音乐表演的组合并在其中表演了两次，电影的叙事还是排除与所有非裔美国音乐的结合以及与青少年非法行为相关的联系。相反，作为摇滚音乐的初始神话，在它的叙述成分中，它以纯粹的白人乡村民间文化的形式出现。在电影中假定的民间血统的实际存在是通过哈雷和他的彗星乐队根据他们的唱片进行配音表演来确认的，由此隐藏了歌曲当中实际存在的商品本质。在随后的发展中，这种叙事催生了摇滚乐显见的成熟，它不是作为民间文化实践而是在工业文化中被嵌入的等级机制的组成部分。摇滚乐轻易地被吸收为电视的一部分而电视被描述成为电影的一部分。

在古典音乐剧最后，两部有时候是三部作品会堆积在一起。在《昼夜摇滚》的高潮部分，艾伦·弗里德邀请工作室和电视观众来到好莱坞大厅参加盛大的摇滚聚会并介绍了音乐家。在几部作品演奏过后和《昼夜摇滚》重复播放之前，丽莎介绍了她认为开辟了摇滚音乐纪元的重要人物。她口中的“没有他就不会有摇滚乐”的人，并不是比尔·哈雷，更不是爱伦·弗里德，而是她的丈夫——斯蒂文。它的结局揭开了摇滚乐含义的主题谜团：虽然它起源于乡村、处于社会边缘的业余爱好者，但是它在现有的音乐和电视产业整合结构中，在制片人和舞者的联姻中实现自身，同时也得到更新和巩固。摇滚乐的危险并没有作为流行的、非商业化的民间艺术喷发出来，而是被纳入和整合到工业文化中，处于电影的霸权之下。此一类型的电视节目成为提供相同音乐和叙事高潮的通用主题，摇滚乐作为社会、音乐和工业犯罪相结合的威胁被清除了。

《昼夜摇滚》之后的电影被称之为“点唱机音乐剧”，每一部都有十二个或以上的表演者——一半是黑人并根据各自现有的流行唱片配音演唱，他们被设置在一个故事性矩阵中并在欢乐的结局中达到高潮。这些电影中少数是以重要的DJ和推广者艾伦·弗里德为主角，其余的则是鼓动人心的摇滚歌手，他们的职业生涯被叙事性地建构起来。随着这些主角的出现，在《昼夜摇滚》中存留的双重焦点叙事已经消退了。但是同《昼夜摇滚》一样，它放弃了以民间庆祝会形式掩盖摇滚唱片异化的努力，转而以各种娱乐工业的成分讲述歌手的成长之路，工业生产和商品功能被前景化而不是被隐藏起来。所有这些发展在“猫王”埃维斯·普里斯利开始制作电影时表现得格外明显。

四

在入伍之前，“猫王”制作了四部电影，在其中三部中出演了歌手。在这些电影中，《爱着你》（dir.Hal Kanter，1957）和《监狱摇滚》（dir.Richard Thorpe，1957）是传统的、松散的关于他如何成长为明星的个人传记，其中包括适时出现在“猫王”案例中的电视盛况，正是电视将“猫王”确立为全国性的而不是地方性的南方现象。最后一部电影《硬汉歌王》（dir.Michael Curtiz，1958）有些许反传统的意味，他的角色得到全面的发展并且具有伦理上的复杂性。他劣迹斑斑并且在新奥尔良的黑帮团体中从事非法活动，他还在这里爱上了一个歹徒的情妇，而她最终死在了他的怀里。“猫王”在这部电影中并没有展现出一个明星成长的光荣之路，婚姻以及其他所有和解的方式也被他拒绝，电影中的音乐反映了这种复杂性。《硬汉歌王》在“猫王”的电影中唯一一次可以看到一群非裔美国音乐家围绕在他身边并且电影以一名爵士歌手凯蒂·怀特饰演的非裔美国女人震耳欲聋的二重唱作为开幕。最终，这部电影没有双重焦点叙事，没有电视表演，也没有真正的音乐尾声。当猫王1958年加入美国空军，摇滚乐的重要性在接下来的十年里逐渐减弱。点唱音乐剧在英国以讲述“猫王”的模仿者的形式继续存在。当1960年“猫王”从部队退役复出之后，他的经纪人汤姆·帕克使“猫王”的事业几乎完全依赖于电影——减少了现场演出、电视表演和唱片，以投入到电影的制作中。接下来的九年里，他拍的二十七部电影全都获利，但是这些电影逐渐趋向刻板化和平庸化，“猫王”开始对它们不屑一顾。这些电影大多都有录音声带，60年代的大多数人想要观看“猫王”的表演必须购买电影票，或者如果想听到他的声音可以购买电影声带。这些电影的叙述主题高度一致，形成了几乎是自动化的风格。电影并没有将他描绘成那个世纪的流行音乐家而是在娱乐行业边缘艰难谋生的音乐艺人。他并没有造成任何音乐或是社会方面的影响，也没有著名音乐人的陪同，也不会和其他有重要影响力的艺术家有交集。他从未在音乐事业或其他娱乐行业领域有任何成就，电视表演更是完全从他的世界中缺席。在所有这些电影中，《拉斯维加斯万岁》被普遍认为是他在对电影的经营总体上呈螺旋式下跌之前最好的电影之一。

在《拉斯维加斯万岁》中，“猫王”扮演一位名叫卢克·杰克逊的的机械工人，他开着自己的车子参加汽车比赛，他的搭档是安·玛格丽特，后来成为声名鹊起的歌手和演员，并被称为女版“猫王”。在拍摄《拉斯维加斯》一年前，玛格丽特已经开始了《再见，贝蒂》（dir.George Sidney，1963）的拍摄，这部电影以百老汇的视角讲述了一位女歌手征召入伍并且曾经录制了《监狱摇滚》的专辑。她的放荡和非凡的魅力以及剧本所允许的积极主动的角色让她和“猫王”的银幕关系呈现出不同于“猫王”其他搭档的激情与活力。在贯穿电影的所有演唱中，她都被允许用她自己的歌曲表达她关于他们浪漫关系中的观点，并且在他们的合唱中，她与“猫王”棋逢对手。她的舞蹈较之“猫王”也更为熟练、性感、肆无忌惮。并且，她虽然不参与赛车却在射击、滑水和摩托车比赛中与“猫王”难分高下，而“猫王”在这些方面的技能是无与伦比的。但是电影的高潮出现在汽车比赛而不是音乐比赛中，并且这两个明星是作为业余爱好者而不是专业选手参加的。在电影第二幕最后，音乐高潮采取了酒店工作人员竞赛的模式，在这点上，他们两个人都是如此。虽然他们获得了同样的掌声，硬币的朝向还是让“猫王”成为胜者。比赛设置在一个赌场中，每一场表演都被精心地风格化。但是因为表演者在表面上是业余的，电影保留了40年代后台音乐剧中的人为制造的民间共鸣和乡愁，这些音乐剧中的其他很多传统也复现了。这些歌曲的歌词反映和推动了情节，并且其叙述包含了经典的“双重焦点”，尤其体现在与主角相对立的观点和和个性通过折中二者而得以解决之时。“猫王”最初逍遥自在，完全沉迷于赛车当中并且对浪漫爱情的持久毫无兴趣。然而安·玛格丽特有一颗恋家的心，并且渴望“一个小的白色的房子，庭前种一棵树”。电影结尾，玛格丽特接受了他的赛车事业，并且“猫王”在赢得比赛后很快意识到——在这场比赛中他表演了主题曲（带着台词比如“我只是爱有余力的魔鬼”），他根本没有那么畅快。在一个神秘的俱乐部闲逛的时候，在被几对夫妇抛弃之后，他唱到，“我需要有人依靠”。在双方都做了妥协之后，他们在一个小的木质教堂结婚了。分屏的使用使得她可以一直跳舞直到“猫王”最后的主题曲的重现。正如30年代的一系列电影中鲁比·基勒和琼·布朗德尔为狄克·鲍威尔所做的一样。

五

在“猫王”放弃了由他开创的复杂音乐剧时，披头士乐队又复活了它。他们把孟菲斯学校变成第二个利物浦学校，同时他们的表演最终通过唱片和引人注目的电视将其都带回了利物浦。在1964年早期，披头士乐队的流行以及唱片的售卖让他们有足够的空闲去旅游。最开始他们在2月9号出现在苏文丽剧场，在这段时间披头士风暴轰动了整个国家并且“我想握住你的手”登顶百首热门流行音乐榜单。在三天时间内卖出25万张专辑。苏利文宣称“猫王”和帕克发送了一封电报，夹在鞋油和阿司匹林之间，披头士用三部作品拉开了表演的帷幕。尽管新闻的论调充满了敌意，这场表演依然成为了全国性的现象，吸引了百分之六十有电视机的观众，据估计数量达到700万，比观看“猫王”在苏利文第一次表演的六千万观众多出了四分之一。当披头士从美国回来以后，他们开始制作《艰难一夜》。

与“猫王”所有的电影（除了《拉斯维加斯万岁》）类似，披头士的第一部电影不包含其他有名的音乐家，而是在其他方面松散地建构在后台点唱音乐剧的基础之上。披头士乐队的成名之路被浓缩在从利物浦到娱乐产业的城市中心，一直到酒店、新闻发布会、排练和其他娱乐界事件，这些娱乐事件导致了最后的尾声——建立在苏利文表演基础上的电视音乐会，这其中不包括用唱片配音演唱代替现场表演。虽然四人组合呈现了对浪漫情节的叙事挑战，它并不是无法克服的：毕竟电影为七名弟兄找到七位新娘并不是难事。但是相反的是，在这里，披头士在叙事中是被去性征化的。在诸多地方性事件中没有一个需要爱情关系的参与，并且唯一一个爱情的场景（其实是一个镜头）——保罗被诱惑的一个下午被剪切掉了。相反，他们的社会交往组织在被隔离的英国教育系统的习俗之中，他们的反叛和不服从被简化成孩子气的顽皮和鲁莽。他们的经纪人就像寄宿学校令人沮丧的监视器一样，他们的经费被禁止随意挥霍，并且要求回复粉丝的信就像完成家庭作业一般，以此来维持秩序。披头士四位成员的表现像是青少年而不是流氓无赖。只有林戈被怂恿参与“游行”时调情式的挑衅，而这被证明是与他不相宜的。当他被他试图接近的女生拒绝后，他围绕在其他逃课学生中间。当所有的反叛都被遏制和琐碎化，当“猫王”的名字只出现在祖父辈才会读的杂志上时，代际分歧出现了讽刺性的反转，累犯不是以青少年而是以祖父为主。他是唯一一个有持续的不法行为、受肾上腺素支配的真正的青少年。

没有任何一个乐队成员允许同那些乐队一到达就如同迈那得斯一样疯狂地追逐他们的歌迷相接触。警察和经纪人将他们从女孩热切的渴望中解脱出来，直到所有浪漫的和音乐的情节同时解决的最后电视节目的出现，正如在后台音乐剧中一样。但是现在又有了一点不同，《艰难一夜》重构了双重焦点叙事的机制：一个男性歌手和一个女性舞者或是听众之间的关系变成了一群音乐家和他们女性粉丝间的关系。故事内的观众不再是在舞台前叙述浪漫关系的替代性的观察者，而是在其中作为欲望主体的参与者。因此一旦被禁止，叙事中女主角的调节性角色被投射到了故事内观众当中，并且因此投射到故事外电影的观众身上。这种叙事将披头士仅仅作为自治的个体从而去性征化，仅仅强化组合中音乐家色情化的视听景观。当观众在视听互动过程中成为他们的伙伴，前者同后者相比未被完全虚构化的关系融入到了十足的纪录片当中：虽然大多数女孩是当地戏剧学校的学生，在斯卡拉剧院中她们不再是乔治、约翰、保罗和林戈扮演的披头士的粉丝。她们被给予了与披头士乐队同等的音效，她们呐喊的兴奋强度掩盖了披头士乐队的声音（这种声音很快让披头式乐队停止了现场表演）。为了阻止粉丝的声音压倒披头士的音乐表演，电影院接管了电影：电影维护了音乐播放同时也在剪辑结构中为其创造了相对应的视觉画面，并且还通过在设备和电视中的画面呈现发挥了同样的功能。当这些设备成为电影中表演的再现的合作伙伴和隐喻之时，在《昼夜摇滚》中开创的结构由此发展到了顶峰。

电视以另一种方式呈现。这部电影的导演理查德·莱斯特，在美国早期的电视行业中获得了丰富的经验。他把这种经验带到商业电视刚开始萌芽的英国，利用了所有他作为成功的故事电影商业导演的经验。《昼夜摇滚》中哈雷和其他一些单曲全部组成了广角镜头，只是通过一些表演者的中间镜头而有些许变化，或者因为镜头切到观众而被打断。“猫王”的《拉斯维加斯万岁》是广角镜头并且一镜到底。但是《艰难一夜》中斯卡拉剧院的结尾采取了多点镜头定位和移动，并且通过快速剪辑为音乐的能量创造一个视觉对应物。所有这些成就都归功于摄影导演基尔伯特·泰勒和剪辑师约翰·杰姆森。泰勒的创新包括在三维的空间轴、垂直线、水平线和正反面多点位置上，利用多个摄像机拍摄同一部音乐作品表演现场，由此创造了区别于维系在稳定的二维平面上的复杂构成视角，并且将所有三维中的对角线置于前景之中；将对歌手嘴唇的极度特写和舞台与观众的广角镜头结合起来；使用背光和强烈的高调光；利用镜头的移动尤其是特写镜头的移动穿过歌手的身体和乐器；在所有的音乐生产、电视录制、电视拍摄的设备中将歌手的表演展示其中。结果就是，一首歌中任何一个被给定的场景，杰姆森都有六种视觉表现形式可以选择，他将视觉蒙太奇切入歌曲的结构中，密集、动态地但又不是机械性地对其进行编辑——所有的切入都发生在酒吧休息的时候并且与一段和半段旋律的停顿相一致，但也不是所有的休息时刻都会切入，因而，声音和视觉互相强化并且运行在移动的平行结构中。在摇滚乐的视觉化进程中，这种排列方式是史无前例的。

六

《国际青年音乐秀》是第一部重要的摇滚音乐会纪录片。这部电影由年轻的电视导演斯蒂夫·宾德尔拍摄，在桑塔莫尼卡公民大礼堂举办，观众是一群当地的高中生。虽然大部分特色歌曲参演的乐队已经录制过，他们依旧选择现场演出而不是配音演唱，并在一群种族混合的舞蹈演员的陪同参与下完成，包括已经在《宇宙射线》中出现过的托尼·巴斯利和特里·盖尔，大卫·温特斯对这些舞蹈重新进行设计。

宾德尔利用电子视觉技术拍摄了这部影片，这是一种新开发的拍摄方式，高分辨率使得它可以被拍摄成电影并且在电影放映时产生了虽然短暂但却有影响力的戏剧性的轰动。《国际青年音乐秀》与《艰难一夜》相比进一步浓缩了叙事并扩展了音乐会结局。电影几乎是以景观的形式出现从而根本上说是没有任何叙事的点唱机音乐剧，回归到了古典音乐剧从中出现的表演剧的版本。同点唱音乐剧一样，它将黑人和白人的表演汇合在一起，这在“猫王”和披头士的电影中已经不见了。但是在这部电影中，这种结合代表了特定历史时刻有意义的症状——亦即英伦文化入侵美国造成的影响。这部电影不仅呈现了滚石乐队、杰里、Pacemakers和比利·J.克默雷，还鼓舞了他们的黑人美国音乐家：至上合唱团、奇迹乐队、马文·盖伊、查克·贝利，其中后两位不太被白人青少年关注。

因为所有音乐都是在热情的观众面前现场表演的，它所爆发的能量和冲击力比更早时期摇滚电影中包含的配音演唱更为激情四射。声音的活力同时也被视觉性的投射，特别是经过舞蹈和摄像以及剪辑之后。除了明显模仿詹姆斯·布朗，以及与滚石挪用黑人音乐相对照而挪用黑人表演的米克·贾格尔的舞蹈之外，所有英国吉他乐队的动作都被限制。然而，对于黑人组合来说，熟练的舞蹈和他们的音乐一样是固有其中的。布朗的一系列舞蹈是最具有身体感、也是最成熟的；他被广泛认为是迄今拍摄成电影的摇滚表演中最出色的，并且成为迈克·杰克逊和所有其他黑人舞蹈演员的直接资源。但是奇迹乐队中的一个单曲是典型黑人表演者的，同时也是十分有趣的。同他们那一时期在摩城舞台表演中一样，奇迹乐队以他们最近的热门歌曲“米奇的猴子”作为闭幕歌曲。但是在奇迹乐队的情况中，唱跳表演极其特别。正如罗宾森所唱的“来吧，做米奇的猴子”，其他三位成员以舞蹈的形式将其表现出来：乐队成员面对面，弯下腰，在手臂上上下摩擦，还有其他一些猴子式的动作。随着歌曲渐进高潮，他们脱掉了外套，动作变得充满活力，歌曲一跃成为抽象的叫嚣式的唱吼，“yeah，yeah，yeah”。一直以来，奇迹乐队的演唱由站在他们后面的吉他手和看不到舞台后面的乐团提供音乐上的支持。他们的身体和视觉展示被伴随在他们身边且其舞蹈风格与歌曲结构相一致的舞蹈演员的整体效果同时强化。作为一个整体，这个作品是多媒介的、泛中心化的视听构成，歌词、音乐、服饰、舞蹈、灯光、舞台布置和观众反应都在同步的对位结构中交互作用。这种形式与戴安娜·罗斯、至上乐队、马文·盖伊的舞台表演大体类似。在盖伊的表演中，舞蹈特地在《搭便车》中重现。但是在所有例子中，作品整个的创造是在宾德尔开创的方向上前进的。

在这段时期，宾德尔是一位有着独特经历和技巧的音乐电视导演，经常制作史蒂夫·阿伦秀和美国爵士现场的插曲。国际青年音乐秀利用了阿伦的工作人员，他有四个摄像头，一个在前排正中心，两个在旁边（大部分用于侧写）；另一个手动摄像头从舞台后方指向观众。所有这些都是可移动的：他们可以缓慢地上升、摇动并且在舞台周围平稳地移动，它们因此可以制作一系列混合的镜头，包括极致的特写镜头到整体舞蹈的广角镜头，这在现场表演的电影中是没有先例的。大体上来说，宾德尔在镜头间的剪辑是比较保守的，但是他在歌曲结构和动感的舞蹈之间的反应是如此之熟练以至于能够复制经典电影剪辑的方式，在动作和拍子之间及时而又精确地剪辑，如同莱斯特和吉普森在剪辑室中于《艰难一夜》拍摄不久根据配音所做的剪辑一样。随着音乐剧的进展，宾德尔的信心和技巧也逐渐增加，他对最后三幕表演的处理极其高明，或许是詹姆斯·布朗那部分中最出色的。由于能够明显地预知从舞台到后台舞蹈演员的表演动作，他在布朗的舞蹈和脸部特写间根据节奏性关键点作出精确的镜头切换。通过临时控制台，他安排四名摄影师在他所定位的摄影镜头前并且通过切换板将四组视频、编排、集合成单个的混成影像。他自然而然而又恰到好处地将整个设备操作得就像是一个音乐乐器。

如同《艰难一夜》一样，这部电影利用电视媒介的手段来进行调节。但是在早期电影利用电影技术描述电视节目并且在它的视觉最高点采用电视广告的构成技术之处，《国际青年音乐秀》利用了电视技术和电视综艺节目技术来创造电影。宾德尔电视作品的现场表演既控制了音乐会构成性的视听元素，它自身也扮演了纪律分明的艺术与肉身的、公共自发性的结合。他的作品将音乐会以电影的形式呈现，使得音乐前所未有地视觉化。通过与前沿黑人与白人音乐家乌托邦式的结合，他的摄影和剪辑技巧的使用使得他能够在观众和表演者之间架起桥梁，并且将他们呈现为统一的共同体。除此之外，通过对摇滚乐文化中舞蹈身体性与视觉性的坚持，宾德尔将摇滚电视节目中音乐性的胜利转变成为摇滚电影音乐性的胜利。

七

在1964年中期的六个月中，工业化的电影生产了三部最具有区分度的摇滚音乐片，每一部都对早期的惯例进行了不同的改编。《拉斯维加斯万岁》是一部由金主演的好莱坞制作风格的影片，放弃了“猫王”入伍之前创造的自传体惯例（实际上“猫王”确实放弃了许多他早期音乐的元素尤其是布鲁斯元素）。这部电影标志着经典电影音乐剧传统的回归，包括双重焦点叙事和人为民间表演而非包括电视节目在内的点唱音乐剧，并且将“猫王”入伍之前电影中的不法行为重构为对女孩和汽车的热忱兴趣，所有这些都会被他浪漫关系中的另一半所教化。《艰难一夜》作为在英国制作的带有英伦摇滚风格的虚构故事片，再度激活了点唱音乐剧景观化的电视结局但是却戏剧性地将其扩充为空前纯熟的视觉作品。这再一次分解了双重叙事但是却使得披头士乐队与他们的青春期的女性粉丝之间的浪漫关系得以重建。这种叙事将淫乱和捣乱的行为归结到上一代人身上，同时一种戏剧性被强化的色情得以复苏，这十分接近于甲壳虫的生活状况，以至于故事和纪录片的现实主义相结合。《国际青年音乐节》是第一部有重要意义的摇滚纪录片，虽然其中一场音乐会完全是为了拍摄电影而举办的。它放弃了绝大部分经典和点唱音乐剧中的惯例从而完全是景观化的，只带有少许的叙事成分。但是它确实在音乐家和现场观众之间建立紧密视听关系方面继承了《艰难一夜》的风格，即使在《国际青年音乐秀》中表演是真实的、现场呈现的，而不是在未被认可的流行唱片之中选择性的筛选组建起来的。《国际青年音乐秀》运用了电视的视觉语言而不是快速、紧密的广告拍摄手法，电视直播技术只是有所描绘而不曾在《国际青年音乐秀》中使用。虽然是使用电视转换成电影的技术来转换的，但它仍然是用电影的方式发行的。相比于其他两部电影仅使用白人演员，《国际青年音乐秀》回归到白人和黑人表演者共同呈现的点唱音乐剧。

虽然这些组合和创新的多样性没有被化约为单一的线性发展，它仍然通过摇滚的美学和社会内涵中的一般历史变动而被构造并重塑了摇滚电影的可能。随着摇滚乐成为反主流文化的关键要素并且反主流文化一定程度上接受了对摇滚乐表演的控制，摇滚的表现以及摇滚电影的整个工程发生了翻转。在20世纪50年代，当与摇滚有关的电影在文化产业内部制造出来时，它们的任务是通过将音乐商品化、娱乐合法化以此否认音乐的审美和社会危害，以及它与道德败坏的青年工人阶级亚文化的联系，这种商品化娱乐被同化于现有的资本主义电影霸权的文化秩序之中。20世纪60年代中期摇滚乐的文化重构需要与之相一致的运动，包括摇滚乐对景观自足性的承认以及在青年文化中的音乐和仪式重要性的普遍承认。这种重构进一步需要的不仅仅是认可而是摇滚乐先前成问题的审美和社会任意性，以及与非裔美国文化联系的赞赏，但是这些经过积极的价值重估最终呈现为“革命性”的社会重构的代理机构。这种乌托邦的反文化只持续了很短的时间，但是在这一段时间里，电影试图使自己服从于音乐的权威、它的视觉化表征试图通过再造彼此之爱的双重焦点叙事掩盖其商品本质被普遍化了，正如在《艰难一夜》和《国际青年音乐秀》中音乐家和粉丝一样，这些发展没有被同化到电影产业之中。只是通过有效地将“猫王”简化为当代的平·克劳斯贝，好莱坞并没有学会利用反主流文化，直到丹尼斯·霍伯、彼得·方达以及其他脱离边缘的反叛者通过《逍遥骑士》（dir.Dennis Hopper，1969）展示了可行的方式。同时摇滚电影也转向了电影生产的替代模式。当公司制的电影宣称“摇滚只是电视的一种形式”时，新的电影制度开始说明“我喜欢并且我本身就像是摇滚乐，并且我们没有一个喜欢电视”。摇滚乐拒绝电影产业将自身理论化为自身被吸收的要素，而是作为共有的民间自我表达的反电影模式理论化自身。

这些全部的变化是被音乐和电影方面的发展所带动和引导的。披头士乐队在将20世纪60年代的民间歌手转向摇滚乐并且因此诞生了60年代末期的摇滚乐方面发挥了巨大的作用，这促使了鲍勃·迪伦回归电子吉他和对小理查德少年时期的热忱。披头士音乐和在《一夜狂欢》中作为团体的组合的视觉呈现在60年代中期到晚期有难以磨灭的影响。例如现代民间四重唱组合的成员杰里·耶斯特回忆道，在1964年的一个夏天，这个组合“每天晚上都到好莱坞的一个整晚开放的影院来观看《一夜狂欢》，这就像是迅速形成的传统”。

随着将民间音乐和摇滚音乐结合的反主流音乐进一步被民权运动、反对越南战争和其他60年代末期的社会事件所政治化，它的商品本质就变得有问题，并且它在商品化的运动图像文化中的协

①这已经被过度简化了，因为事实上《拉斯维加斯万岁》在“猫王”退役之后的电影中即使不是唯一的也是及其特殊的，其中包括黑人的表演——四禧年（他们在为“猫王”做后台伴唱之后聚在了一起），他们在夜总会进行表演。

② See Richie Unterberger，Turn! Turn!Turn!The’60s Folk-Rock Revolution，San Francisco：Backbeat Books，2002：p.81.当他们在《国际青年音乐秀》中利用原声演唱之时，《T·N·T秀》（dir.Larry Peerce，1966）和现代四重唱组合自身转变到电子乐器演奏。调变得矛盾起来。在不同的程度上，好莱坞电影和电视都因为与企业和政府的结合而受到污染，特别是作为一定程度上独立于文化产业的反主流文化所生产的、电影的可供选择的形式的出现。在这些新的电影形式中，有两个是极其重要的：第一个是地下电影扩展的迷幻的视觉词汇，第二个是其他形式的现场拍摄的电影和纪实电影，它们用16毫米的手持摄像机长时间拍摄并且同步录音，而不是好莱坞式的摄影棚拍摄并使用大量视觉语言的剪辑。《天蝎座升起》将这些相结合并且其对爱森斯坦蒙太奇的分开使用使其比其他电影更明确地参与到新的文化潮流中来。

这一转换到1967年完成。于1月16到18号在旧金山举办的蒙特利国际流行音乐节最初被认为是一场商业的冒险，但是它随即突然变为不追求经济利益的慈善活动，音乐家的表演不会获得报偿。尽管需要门票，这场音乐会在一些方面是作为未被异化的“民间”聚会，旨在证明摇滚乐作为完全成熟的音乐类型具有和先前蒙特利音乐节中的爵士乐和民间音乐相同的地位。它通过音乐家而不是企业家进行组织，由此成为第一个摇滚文化生产自身的事件。正如布莱恩·琼斯对《新闻周刊》的记者所说的：“我看到一个团体的形成并一起持续演出了三天时间。”这些创新被带到了《蒙特利流行乐》中，这是一部由D.A.彭内巴克执导并利用16mm手持镜头拍摄的现场纪录片。彭内巴克的电影是第一个重要的时刻，摇滚乐在本质上以它自己的语法在电影中呈现。电影的关键点是两位非裔美国人在其中背对背的设置。瑞丁的两首歌曲，一首是带有乐观情绪的《摇摆》，另一首是强烈苦闷的《我已经爱你太久》。前者从正前方开始覆盖并展示他通过前灯明亮的投射进行在菲尔莫尔礼堂中的灯光表演。所有镜头的魅力都依赖于摄影师根据表演者的行为所作出的机敏的反应，但是他们创造出了完全不同的视觉效果。在歌曲演唱时，一个简短的广角镜头将瑞丁和观众纳入相同的框架中，他在其中所宣称的他们的共同信仰：“这是爱的人潮，对吗？我们彼此相爱。”

美国广播公司为了一个专题片花费了25万美元购买其版权并资助拍摄。但是在亨德克里斯表演的毛片被认为不适宜于家庭观众观看，并且美国广播公司放弃了它的利益，允许彭内巴克将他的镜头改编成一部故事片长度的影片，摆脱任何形式和内容上的外在限制。从这里开始直接开辟了通往伍德斯托克音乐节之路，古典音乐剧的双重叙事和伪民间表演重新建构起来：“免费的”民间节日以电影化的庆典形式呈现，这部电影呈现乌托邦、平等主义、音乐家和观众基于爱的基础上的跨种族团体的神话。并且，根据它至少其中一个制作者所说，伍德斯托克如此设计，“以至于它永远不会出现在电视上”。