我看谢涛

陈为人

谢涛的《于成龙》正在青年宫热演。

王芳鼓动我，你一定要去看看谢涛。

我犹豫。我一向对晋剧没有太大兴趣。山西人说，宁肯挤掉鞋（山西土话念hai），也不能误下程玉英的咳咳咳。晋剧中的拖腔拉调，很难适应现代人快节奏的欣赏趣味。

再说，我多年形成的生物钟，晚上八九点入睡，凌晨三四点起床。形成规律的作息时间不能打破，入睡晚了，干脆一夜失眠。

王芳进一步鼓动说，谢涛对晋剧既是继承也有发展，值得一看。我知道，王芳是铁杆“谢粉”。她不是一般头脑发热的追星族，她的推崇，有着一个资深剧评家的眼光。

我无法拒绝。谢涛和王芳都是我的朋友。

剧场的灯光暗下来，舞台的灯光亮起来。台口分割出现实虚拟两个世界。

我所熟悉的谢涛倩影不见了，一束追光罩定着一个历史人物于成龙。

我结识谢涛已有三十多年。1986年，太原市青联召开换届会，我被选为青联副主席。那一届，谢涛芳龄十九，小荷初露尖尖角，也被推举为青联委员。我珍藏着一张当年青联在晋祠活动的合影照，略显青涩的谢涛，穿一袭深色暗花连衣裙，罩一件勾线缕空白披肩，亭亭玉立在我面前，从此，一个追求时尚、充满少女活力的形象镌刻于记忆。

一个文艺界的青联委员对我说，这个小家伙，人小志大。1984年，任跟心获第一届梅花奖归来，省领导和山西戏曲界的众多大腕悉数到场，在这样一个热烈隆重的欢迎场合，十七岁的小谢涛睁着争强好胜的大眼睛说，我也要给山西捧回一个梅花奖。人们笑，她不笑。

谢涛十一岁进太原市文化艺术学校学习晋剧，初学小旦、青衣，十六岁时，她已经在坤旦行当崭露头角，前程似锦。可是谢涛突然做出决定，摇身一变，扮演起须生角色。

我问过谢涛，为什么要转行？她笑笑说，哪个小女孩不做花旦梦？天然本色，浓妆艳抹，亮丽登场，万众瞩目。但一个人要有自知之明，要认识自己，戏校的小女孩个个都漂亮，我觉得自己没有竞争的优势。

后来听王芳说，晋剧的舞台从来是须生、青衣、花脸为核心。谢涛师从李月仙，迷恋上了须生的沉稳内敛，觉得适合自己的扬长避短。她崇拜的戏剧前辈丁果仙就是因扮演须生而扬名立万（腕）。

谢涛投身晋剧，不甘心仅仅做个陪衬跑跑龙套，她要占据舞台的中心，她向往那束眩目的追光……

好！不想当将军的士兵，注定只是个过眼云烟的兵混混。

在中国的戏曲舞台上，我们多见过男扮女装的梅兰芳、魏长生，女扮男装的孟小冬、徐玉兰等。苏联作家爱伦堡在中国看过戏剧后发出疑问：为什么你们请我在北方看京剧，是看男人扮女人，而到南方看越剧，又让我看女人扮男人？白昼不晓夜的黑，外域文化哪懂华夏文化的丰富蕴涵。

王芳说：“谢涛就是要做趟过男人河的女人，这个必要的历程，必须硬着头皮上。”

王芳以她对戏曲角色的洞察，说出了一个残酷的现实。

谢涛说：“演于成龙，一开始我是拒绝的。”

在传统戏曲舞台上，有一种角色叫“乾旦”，与它对应的叫“坤生”。由女性扮演须生，扮相多为水纱勒头、带髯口，在塑造帝王将相时，用蟒袍、盔甲等服装将女性的身形特征掩饰起来，这样总可在平时保留一个“女儿身”。

但清朝向有“留发不留头，留头不留发”之说，一个个清朝的士大夫，亮着半个光秃秃的大额头，脑门后拖一条长长的辫子。尤其是布衣于成龙，别说貂尾蝉翼的官帽，他连个瓜皮帽都不能带。所有用以遮掩的手段，统统“图穷匕首见”。

生活中的谢涛很美，留一头大波浪长发，青丝如云，带着女人的万种风情。

谢涛面临着“剃度”。为了更逼真地塑造于成龙，谢涛别无选择，只能舍弃一头秀发。一头秀发对一个女性而言，不仅意味着美貌，某种意义上更意味着生命。我国自古就有“绞发托命”之说！

一把明晃晃的剃刀，执剃刀的人是丑角梁忠威，两人多年配戏，梁忠威不忍下手，他的手在颤抖。谢涛苦笑着安抚他，剃吧剃吧，手别抖，别伤着我的头皮。

谢涛的一头秀发像凋零的落叶，一绺绺落下……谢涛无声地落下了眼泪。

谢涛说：“你生下来就是为了戏曲、为了艺术、为了自己心中的这个舞台，只有在舞台上受到认可，你才能觉得你是最有尊严的。”

由红颜转须眉，由妙龄成晚暮，由坤旦变乾生，这不仅是性别的阴差阳错变性术，也不仅是年龄的朝如青丝暮成雪，这简直是一次天地翻覆的乾坤大挪移。

谢涛向自己提出挑战，选择难度这么大的跨越。存在主义的大师萨特说：“每个人都会面临人生的选择。你因为选择而成为你自己。”

谢涛说：“许多专家评价我演的文人比男演员演的文人更细腻，所表达的情感更丰富。实际上我并没有刻意地去细腻、去丰富，但我想这可能是因为我是一个女人，能用女人特有的细腻眼光去审视这个人物，发掘这个人物的情感。”

剧作家陈彦说：“在艺术创造上，异性相互用另一种视角去审视窥测对方内心隐秘，有时会达到同性所不能企及的效果。”

谢涛说：“2007年，我带着《傅山进京》和《范进中举》来到北京，那个时候还没有‘涛迷’，晋剧迷也是少见，人们对晋剧知之甚少。但是当我演完《傅山进京》，在台上谢幕的时候，台底下有许多小姑娘喊‘涛涛，我爱你’，这是一种我从没有受过的‘待遇’。”

谢涛还说：“我觉得，观众通过喜欢我的表演，喜欢上欣赏晋剧。通过谢涛这个‘小窗口’，只要大家看到了晋剧，我就满意了。无论我在哪里演出，北京、上海乃至全国的戏迷都会有所关注，这里面有很多人之前并不了解晋剧，但是通过这么多次集中的关注，他们总能对晋剧产生属于自己的认知。”

谢涛的《于成龙》征服了我，我正是通过谢涛，对晋剧“士别三日，当刮目相看”。谢涛对晋剧须生进行了创新改造，赋予晋剧新的生命力。

我也成为了谢涛的忘年交“粉丝”。

我知道，谢涛的成名作是《丁果仙》，而使她红遍万山层林尽染的编创三部曲是《范进中举》《傅山进京》和《于成龙》。

看过《于成龙》，我余兴未尽。谢涛善解人意地赠送我为纪念她从艺四十周年而精心制作的U盘，上面刻录了她主演的经典《丁果仙》《范进中举》《烂柯山》《傅山进京》《于成龙》《起凤街》六剧，使我得以一睹为快。

谢涛说：“在演《傅山进京》之前，我对傅山的了解是很有限的，他的有些诗词我甚至根本读不懂。但是我通过大量的文献资料、通过对傅山的多次演绎，通过无数次参观傅山的书法作品展览，我就能够离傅山越来越接近了。甚至我站在傅山的一幅狂草作品前，虽然不知他写的是什么，但我却有一种想哭的冲动。”

谢涛又说：“在下排练场之前，我真不知道自己怎样在舞台上表现这个‘风骨文人’，找不到演傅山的一点点‘范儿’。直到就要彩排，词背会了，唱腔学会了，‘路子’也记熟了，脑子里的‘傅山’还是模模糊糊的……”

谢涛还说：“我开始静下心来，认真地研读各种版本的《傅山传》。包括傅山先生在政治和社会舞台上的历史地位，在思想学术方面的战斗精神和创造精神，在文学艺术方面所取得的卓越成就，以及在医学方面做出的巨大贡献等……我脑子里的傅山不再是那个‘老生’的躯壳了，一个有思想深度、和蔼可亲，而对权力包括皇权在内的精神桎梏却没有一点‘如相、媚骨’的老人，出现在我的面前。他‘仙风道骨’，‘潇洒飘逸’，‘博学多才’却‘童心不古’。他是那个时代的智者、斗士……回到舞台上去演，觉得就有了‘根’的感觉。如开场时傅山与身边人的一段戏，中间与玄烨的‘雪夜论字’，后面的‘午门拒跪’等，我都能体察到傅山当时的那种情态与神态，在追求‘形似’的同时，向他心灵世界靠近，努力做到‘神似’。”

有心人天不负，有志者事竟成。戏曲演员功夫在戏外，对所扮演角色文化内涵的追求,使谢涛从“芸芸戏子”中脱颖而出。

在《傅山进京》里，多场次中有谢涛的大段唱腔。戏曲演员的基本功：唱念做打，头一个就是唱。唱功既要讲究“声”：“正五音、清四呼、明四声、辨阴阳”，字清腔纯板正；更要讲究“情”，李渔强调“唱曲应有曲情”，批评有些演员“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲”。

我一向认为，戏曲中的许多大段唱腔，是人物心理的表白。欲得曲情，“必唱者先设身处地、模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语。然后其形容逼真”。

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系强调：“不是在表演，而是在生活”；“和角色同样去思想、希望、祈求和动作，这就叫体验角色”。一个出色的演员，必须寻找到扮演角色的心理逻辑的种子。种子入心会发芽。谢涛所说“根”，大概与斯坦尼斯拉夫斯基所说“种子”有着异曲同工之妙。

俗话说，画虎画皮难画骨，这是对画家而言；同样对演员而言：演人演形难演心。我看到了谢涛的可贵努力，也看到谢涛收获的可喜成果。

正是谢涛对所扮演人物的深度理解，所以当傅山在面临生死攸关之际，唱出“神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤”（元好问）的词句“士大夫原本该宁死不屈，到如今有的是媚骨奴颜。傅山我未为国殇死已晚，明日我甘洒热血午门前”时，一向反感此类慷慨激昂的高调高蹈的我，为人物高度真实的心理逻辑所折服，为剧中人物的浩然激情所感染。

谢涛有着一双会说话的眼睛。戏曲界有言“一身在于脸，一脸在于眼”，一个戏曲演员，如果在唱腔口吐珠玑之时，离开了眼神的配合，就会失去唱词的生命活力。戏谚说：“眼大无神，庙里死人”，“眼能传神，才是活人”。为了使眼睛传神，戏曲演员讲究眼神的丰富性：瞧、看、瞄、视等。同一个看里，有着细微的差别。眼神运用的要领，就是要“眼中有物”，既要能看到眼前的实物，也要能看到被舞台“虚”掉的“物”，演员看似在“空舞台”上表演，却要“看山如山在，看水如水流”。眼睛是心灵的窗扇，透过眼睛看到人物内心。观众从谢涛的流波顾盼，回眸游移，怒目扫视，轻蔑瞅掠的百变眼神中，分明感受到了人物内心世界的喜怒哀乐。

老生陈松年饰演《闹朝扑犬》中的赵盾，当恶犬扑来时，有一个运用眼神的特技：袍袖向内一翻，双瞳即斗眼中间，袍袖向外一翻，双瞳即分离两边。这一夸张的眼神，把赵盾君臣之间的猜疑和离心，表达得生动且形象。

在《范进中举》一剧，谢涛借鉴前辈的表演经验，运用夸张然而又是恰如其份的眼神，把范进一个落魄书生，屡试不中遭尽世态炎凉，一举金榜题名鱼跃龙门，历经波峰浪谷的沉浮颠簸时，那种欣喜若狂如痴如醉的神态，表达得简直出神入化淋漓尽致，令人情不自禁拍案叫绝。让人联想到梅兰芳“贵妃醉酒”中，那种似醉佯醉，说醉还醒的眼神之神韵。

台上一腔曲，台下十年功。

我知道谢涛在戏曲的表演技巧上下过一番苦功夫，戏曲表演中的椅子功、翎子功、髯口功、帽翅功、变脸功、扇子功等，谢涛都掌握得驾轻就熟。然而技巧毕竟只是外在的东西，如何将戏曲程式化的表演技巧，自然地运用于人物的内心表达？

谢涛在《傅山进京》的“午门拒跪”一场，可谓把戏曲中传统的“做”表演得炉火纯青。

谢涛的唱腔：“皇帝草根本平等，身虽贫贱骨铮铮”，“我偏要把定心旌不称臣”，“布衣茅屋粗茶淡饭，切不可存毫发势利富贵于心间”……这些唱词豪迈够豪迈，但如果仅仅是字正腔圆地唱出，就把人物在生死攸关之际的心理活动简单化了。

男儿膝下有黄金，傅山不愿奴颜屈膝事新贵，但你见皇帝不拜，乃是欺君大罪，你尽可天高皇帝远，背后骂朝廷，但身临金銮殿，不要说不低头，难免膝盖也要发软。生死命悬一线，怎可能没有“私心”一闪念。俗话说，战场慷慨捐躯易，刑场从容就义难。在战场上，“忍看朋辈成新鬼”，前一刻还鲜活蹦跳的同志，就死在眼前，眼杀红，头涌血，前赴后继就冲上去了。而时迁境移，变成你完全可以自己选择生死，就难免瞻前顾后患得患失。

当表白心理的唱词面临表达的短板之时，恰恰是戏曲中程式化的“做”大有施展用武之地。

戏曲表演的“做”，是形体表现的功夫，用形体表现内心的矛盾。心理可以掩饰得云山雾罩，喜怒无形于色，但形体坦露出生理现象，禁不住的指尖在抖动。生活中习以为常司空见惯的动作，经上千年戏曲舞台的凝练，升华为优美的舞蹈化动作，成为比现实生活原貌更加规范更加富有表现力的“程式”。这种“程式”可能正是“源于生活，高于生活”的体现。

布莱希特非常欣赏中国戏曲里这些浓缩而凝练的“程式”，一把桨就是一艘船，一串动作就能让人感受到划过了急流险滩；一根马鞭在手，只要舞动起来，它既可以代表驱马驰骋，也可以象征一匹骏马。红色鞭子代表赤兔马，白色鞭子则代表白龙驹；拉起一块布就是城墙，就可以上演诸葛亮的《空城计》；演员手中抖动“水旗”，就形成《水漫金山》里的狂涛巨澜。

谢涛在唱腔“寒蛩断续促更残，残烛如豆照无眠。托病坚辞免殿试，又逼谢恩躲避难。众人劝我识时务，何必独保汉衣冠？随世沉浮作奴物，安享荣华做高官。逆流而上多凶险，一叶扁舟陷狂澜”的设计中，把舞台上的云步、碎步、方步、圆场步、矮子步、跪步、趋步、垫步、蹀步，融汇成天衣无缝的综合表演艺术。把形体的“做”，通过水袖的冲抛抡打甩，勾撑拨卷翻的交叉使用，把人物在特定场合的矛盾心理表现得淋漓尽致。配以道白对子女的亏欠，对亡妻的思念，把一个典型环境中的典型人物，鲜活生动有血有肉的傅山形象呈现在观众面前。

谢涛说：“最近的几场演出，我自己感觉到比先前演出时多了一点内涵，多了一点‘思想’。一些下意识的临场发挥，也都基本在傅山这个人物情理之中……”

在《于成龙》的“挡马”一节，也让我看到谢涛“身段”的功夫。谢涛说：“在内心经过一番千锤百炼，在排练场一次又一次推翻重来，终于找到了对人物独特的表现方法。”于成龙只身“挡马”时，将传统的跪步、蹉步等程式化的步法加以融汇，无论是迎面躬身向前，还是背部相抵艰难跪行，步法肯定、急切，生动地体现了于成龙以一己残躯“挡马阻剿”，不畏权贵舍身取义的凛然正气。

斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特是世界戏剧舞台上两个对峙体系，也是世界戏剧舞台上表演艺术的两座高峰。高度概括地说，就是一个追求“内在体验”，一个追求“外在形式”。两种形式的完美结合，才是艺术表演的最高境界。谢涛在自己的舞台实践中，难能可贵地融斯坦尼斯拉夫斯基体系的“内在体验”和布莱希特体系“外在形式”于一炉。

一个好的戏曲演员，不仅要有独唱演员百唱不倒的金嗓子，还要有话剧演员演谁像谁的超强模仿力，更要有舞蹈演员良好的形体训练和舞蹈基础，甚至还要有杂技演员娴熟的特技，武术家的出色功夫。不具备这样多方面才能，就无法胜任熔唱、念、做、打于一炉的戏曲舞台艺术。所以梨园有一名谚：“三年可出一个状元，十年难出一个名角。”

旁观者只看到谢涛两度摘取梅花奖，两度摘取“白兰奖”“文华表演奖”，还有法国巴黎中国戏曲节“最佳女演员奖”、中美国际电影节“最佳女演员奖”、中国戏剧节“优秀表演奖”、中国少数民族戏剧会演“金孔雀表演大奖”等一连串桂冠，却不晓得梅花香自苦寒来，宝剑锋从磨砺出，谢涛为此付出了四十年的心血。

谢涛不仅在舞台上塑造出一个个鲜明的历史人物，同时也开创了晋剧舞台的新局面。

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