浮云拾影（五）二十世纪中国摄影

洪 磊

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1990年代中后期，栗宪庭在一份报纸上撰文，评说新摄影，摄影定义在中国当代艺术中的框架内。现在能回忆起来的，文中大概议论了徐一晖，罗永进，安宏，赵半狄和我的照片。栗宪庭说，“徐一晖用当代形象去模仿和置换文革的典型形象，如模仿文革流行的一张雷锋在驾驶室里读毛泽东著作的照片，而把读的书置换成了《驾驶员手册》 ”。徐一晖之后似乎没有再以摄影创作了，他以艳俗的方式反讽，做了许多文革符号的陶瓷作品。

徐一晖曾讲过一段往事，说海波家曾经被喜鹊围着叫，好几个月天天叫，海波太太赶都赶不走。徐一晖预测海波将要发达了。大概海波那时已经开始了《他们》摄影的创作了，他的照片是对十年甚至几十年前的合影照片中的人物进行重新拍摄，严格模仿老照片的样式，人物的排列都是按照当年的位置。

海波说，“并不仅仅是要表现出人与社会的变迁，时光的流逝，更重要的是我企图再现往日的时光，哪怕是在快门按动的瞬间。”

大概是零几年，在上海。冷林电话来说，黄浦江上的一艘游轮有个活动，是否有兴趣玩？我问吴亮，想不想一起去？吴亮说，好。傍晚时分，携带他太太和蹣跚学步的女儿一起到了码头，寻了很久也不知门路。这时看到海波和他太太走来，他说，是不是去游轮？我说，对。就是忘了门牌号码了。他拿出手中的票说，这上面有。我问，你怎么有票呀？我咋没有？海波说，我比你有名啊。一时语塞，且想起了一句北京话，“林子大了，什么鸟都有。”

那段时间，海波的名声如日中天，国内外大展上，主要宣传的是海波的照片。后来看桑塔格的《论摄影》，其中论及文革中的中国人的合影照片，她说，“这些照片中有一大部分都是家庭聚会和旅途中拍摄的那种快照；但没有一张是抓拍的，”“通常情况下，人们手持照相机就是为了集中到一起，然后排成一两排来拍照”。即刻明白了，张晓刚的“大家庭”系列油画，与海波《他们》系列照片的意思大体相同。

朱其策划的《影像志异——中国新概念摄影艺术展》上，黄岩当时的照片也是合影，不同于庄辉和海波，却是拟造的革命青年被复制的克隆人。后来，又转换方式，拍摄画满山水画的人的身体，他说，“山水画在肉上呈现的时候，“肉”的问题出来了、“山水”的问题也暴露出来了。”

在朱其的展览里，一些参展艺术家，诸如曲丰国，曹小冬，周弘湘，后来几乎不再做摄影了。朱加做摄影估计和颜磊一样，只是暂时客串。吴小军也是在那个时间段做一组照片后，再无兴致于摄影了。当时展览的作品，如今都想不起来了。

陈劭雄说，“我在1990年代末期开始的《街景》系列摄影装置，与其说发明了一种与城市生活相适应的摄影表达法，不如说是对生存环境直接反应的产物。在瞬息万变的城市街头，个人经验和身体介入的观察是与作为旁观者的观察大不相同的。我希望观众在观看我的照片时有着与我拍摄时相类似的体验， 因而就做了一条观众也需要边走边看的广州大街。而当《街景》被搬到西方美术馆里展出时，我又觉得那很像一种旅游，一种我称之为“反向的城市旅游”，轻易得就像叫一份外卖。”

陈劭雄，英年早逝，已是个故人了。他一生的艺术均保持在激浪派思维里，摄影只是他的艺术实践的一个部分，“完全没有内容的、独立的、空白的‘时间’”，是他兴趣之所在。他说，“激浪派中的艺术家班（Ben Vautier）认为艺术就像狗撒尿占地盘一样，这个想法和我的截取时间并将其去现实性的想法有些巧合。”

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陈劭雄是广州“大尾象”艺术小组的成员。郑国谷也是来自于广东，他的《阳江青年》照片，数以百张的135原寸照片排放一起，如同生活中的琐碎、闹哄哄的场景，扑面而来。

2001年在阿姆斯特丹，和王劲松还有郑国谷总在一起耍，王劲松是个快乐幽默的人，很快郑国谷无厘头方式占了上风。一次在路上，郑国谷停下来，对着一辆出租车拍照，兴高采烈地说，“我要回去给他们看，以为自己买了一辆奔驰就牛逼了？看看这里的奔驰只做出租车用”。郑国谷会举着相机到处拍，却不去看取景框，“你们还要取景？太土了。”说完，伸长手臂连按快门。王征王瑶等人顿觉这人真是莫名其妙。

“按照徐坦的说法，郑国谷的摄影机就是他自己的眼睛，那种没有‘新的政治的和无以计数的无意义的图像’仿佛‘没有选择’地进人他的摄影机，然后又‘没有选择’地制作出一连串的画面。”

生活在北方的艺术家，往往会主动被政治去考量，譬如“合影”方式，一再是北方艺术家所利用，否定，嘲讽，还有悼念。

王劲松的“合影”方式则是一种对生活背景的思虑，他说，“《标准家庭》其实是歪打正着的一件作品，因为本来是收集材料嘛。我毕业创作的时候有这种感觉，中国的独生子女政策比较独特，那个时候拍了大量照片，整个构思过程当中更有趣味，那时没有觉得一定是摄影，就是一件艺术作品。”在接受阮义忠采访时，他又说，“表面所呈现的东西有时反而更强烈。‘标准家庭’和‘双亲’让观众看到的就是背后有一种制度在控制他们，我尽量避免去强调这一点，但是看的人自然能体会。”

所以，那时生活在深圳的蒋志，沉湎于自己的世界，安持文艺之姿态。他的一组以《木木》为主线的拍摄，细腻至极，他写道，“它是我在杭州的一个小旧货摊上找到的。我花了一块钱把她从旧手电筒，肥皂盒，钥匙圈，台灯等等杂物种搭救出来的，还从一头脏兮兮的玩具熊的身体底下取出了她的同伴：一个小男孩和一匹马。那时，她脸上就已经有一道裂痕了，但没有人会说她丑。”

网络时代以来，蒋志1990年代的如此拍摄实验，如今成为了“80、90后”们的追随。

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在朱其的展览上，洪浩的作品《7小时32分》。他乘车于草原上，每隔二十分钟左右按一次快门沿途拍摄下的风景，135相机整整拍了一卷三十六张。洪浩说，“作品的视觉内容一律由时间决定，从而消解了眼睛的选择”。

赵半狄是洪浩的学兄。开始以摄影做作品的初衷，让人意想不到，赵半狄说，“我的画看上去很轻松，但这中间经历了很多磨难，很痛苦。我画不好，晚上睡觉不舒服，我画得好了，有时候会半夜醒来开灯再看一眼。长此以往我觉得受不了，可能要成梵高了，后来就有了“熊猫”的想法。”

栗宪庭说，“他的作品样式看起来很像一个时髦的广告，但他的‘广而告之’的内容，却都是被掩盖在这种甜美和浮华下的尖锐的社会问题，如‘下岗’，‘环境污染’等等。而且他同样以广告的方式，把自己的作品放置在诸如地铁等公众场合，直接与社会对话，同时这种不是广告的‘广告’，自然让公众在看的瞬间产生疑问，然后在会心一笑中与作者产生交流，因为赵半狄的作品没有丝毫说教，充满了诗意，幽默和轻松。”

电话中安宏说，半狄在“地铁广告”之后，开始做挂历。可能就是在白洋淀那组照片，赵半狄与歌手张浅潜合作。那些照片都是安宏帮忙拍摄的，据说花有一万块钱，结果，那些不是挂历的“挂历”，也没有赚到钱。之后，安宏便不再以摄影手段创作了。

赵半狄很机智，应对事物都以幽默化解，有一阶段他头顶熊猫，东走西走煞是可爱。师兄李小山说过一句话，艺术家一个人一个样，没有规律，假如你有一个正例，必有一个反例。多年来却发现，艺术家的性格，往往会体现于他的作品上。

譬如宋永平，他的言语不多，总是很沉重的样子，我们之间几乎没有交流过。倒是和他弟弟永红，有过一次醉酒，永红身上的快乐，他却没有。宋永平的一组拍摄他病重的父母的照片，那种沉重感，压迫得人不行。

栗宪庭说，“宋永平的作品也有点宿命的感觉，他的父母双双重病在床多年，备受病痛折磨的父母，把生活变得混乱和暗淡无光，使宋永平在尽孝心同时承受着生活的折磨，尤其是父母对人生的悲观和无望深深地刺激了他，为了缓解心理的压力和烦躁，宋永平拿起了照相机，他以质朴的语言记录了他父母非正常的但是又是每一个人都无法逃避的归宿，作品中父母由于无望和悲观所表现出的无精打采甚至乖戾的行为，使我们看到人性的弱点，同时看到做儿女的无奈，这是我们每一个人的归宿，尽管乐观是常常被赞扬的，但是绝望或许是更真实的。”

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天津是个出怪才的城市，打篮球的冯骥才后来成了作家，踢足球的莫毅成了摄影家。

莫毅说，“1993年我工作丢了，二十多年工龄也没了。”于是他把相机绑在架子上，提着走，用线控制快门，根本不看取景框。“当时用我的眼睛已经无法分辨拍摄对象的好坏了，我认为当很多东西说不清楚时，就是动物的视角。”他以狗的视角来看待人类，力刻露之极端，“作用”在于反人的“摄影”。力刻露。

2007年夏天在坝上，陈丹青对我说，“你看你的那些作品，都是对古画的读后感，只是一些片段的感叹，接下来，你应该有一个力作。”其实那个时候，已经完成《七贤》已经是想刻露“力作”了，现在回看，却是一次失败。

照片的容量其实很小，按照罗兰·巴特的说法只是“此曾在”，简单平凡，难有深度。好的照片会给人们带来困惑，而魅惑的照片，却执意力刻露“作用”之表达，从而消除困惑，文以载道，政治正确。

和徐累谈《紫禁城的秋天》两张照片，我说，拍摄之前，是有设计考量的。他听了后说，对。这非常重要。1998年拍苏州庭院，选出五张之后，想了好多天，如何让画面看起来更残酷些呢？想起了美国人的地景艺术，于是便把池塘里的水染红，这个逻辑之下，又在石缝中淌出血来。

有一天，学生董文胜的照相馆里，看见他有一张仿团扇外型的茶花折枝照片，一个年头闪过，当代视觉不容异型，应当是正圆。这个启发，想了1995年开始的构思，之前是将徽宗时期的院体花鸟画，画成油画，不过我将鸟画成了死鸟。这概念从杜尚那里来的，一种语言学的游戏。结果拍成照片，且很是成立，之前画在油画布上却没人认可，许是路径不对吧？

那个时候，董文胜已经做了一些实验照片，虽然带有观念，却做得轻松自如，“作用”不显露。回看我自己，那个时间的作品，力刻露，过于“作用”，是我一代人的“病”。不过，董文胜到了新世纪后，尤其这几年，也刻露出“作用”来了，譬如他拍摄的湖面，会用手电的光亮，绘出水的波纹。

写这些20世纪的中国摄影的看法，起因是读了阿城的《闲话闲说》一书，企图归纳出一个历史，看得出来我是喜爱“无用”的照片，以此作为归纳。阿城说，“归纳与统计是不同方法。统计重客观，对材料一视同仁，比较严格；归纳重主观，依主观对材料有取舍，或由于材料的限制而产生主观。”

写这些20世纪的中国摄影的看法，起因是读了阿城的《闲话闲说》一书，企图归纳出一个历史，看得出来我是喜爱“无用”的照片，以此作为归纳

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2006年早春，纽约乔希，经过一家画廊，透过门窗玻璃看见王晋的那张《娶头骡子》的行为照片，那可能是一个关于中国当代艺术的展览。当时，中国当代艺术如火如荼，不仅在纽约，甚至欧洲的各主要机构，均要推波助澜。

记得，王晋的那次行为艺术，荣荣和邢丹文也去了，不过不是作为摄影师，王晋有自己的摄影师。但是每次拍完，他都不满意，王晋做作品时极为苛刻，不容摄影师有半点介入。有次他刷铁路行为，请韩磊拍，之后他非常不满意。他想要什么样的画面，只有他自己知道，但他行为的时候，又不能拍摄自己，是为难题。王晋是很会拍照的，1990年代我的几张很好的照片，都是他拍的。

一天，去张离的住处。看见他那里多了一个女孩，娇小玲珑，说起话来细声细气地软糯。她说，“洪磊，我很喜欢你的长卷样式的照片。”（1999年在法国看过“Paris photo”展览后，发现之后的摄影的可能性在数字技术的层面上，于是用集成的方式拼贴做了两张长卷样式。）张离介绍，“她叫陈羚羊。”陈羚羊说，“我也做了一个长卷。”于是打开一桢狭窄手卷，宽如卷纸，慢慢展开，上面有些印迹，黑红色，有的区域浓重，有些则散乱，约有十米长的样子。大家都不响。突然我意识到了，这是经血，陈羚羊是把她经期的用纸做成了手卷。鼻腔顿时想嗅寻出些异味。

僧人以血书写经文，不吃荤，所以经文无异味。曾见过弘一法师十六字“血书”，血色仍很鲜艳。书写血书很不容易，需提前至少三个月，不吃任何咸的食物，以避免血色变黑，以防血易凝固。由此看来，陈羚羊荤腥吃得太多了。接着，张离介绍墙上挂着的照片，拍的都是陈羚羊的经期，一年之内生殖器流血的写照。名曰，《12月花》。

张大力从意大利回来后，便在北京大街小巷的墙壁上，到处涂鸦，用喷漆罐随手喷画出一线条人头型，之后发展成凿出一个头型的洞，然后拍照。展览的时候，自然是展出这些照片。

摄影边界的模糊，应该是1990年代模糊的。1990年代的摄影家和艺术家，表达是唯一，不能去表达会憋屈，毋宁死。

所谓的“观念摄影”，新世纪的最初几年滥觞，许多艺术家纷纷效仿实验。2005年，艺术市场开始兴风作浪，2008年市场却降温。不妨说，生态的转变，颠覆了以往所有的判断，可是颠覆那么脆弱的判断的可能，说不好也是脆弱。

倘若有颠覆，目下大部分新摄影，或者称之为观念摄影，对之前不到一百年的颠覆处，在于一团和气。犬儒魅惑的结果，造成中国摄影的无聊心理的无可疏理。五四运动产生的“画意摄影”，我们看郎静山的诸多照片，正是有这种润泽氤氲。从这一点来说，目下中国摄影是继承郎静山诸人之润泽氤氲的。譬如不少人对山水情怀拍摄自称为观念摄影者不以为然，从润泽氤氲说，不妨以为然。