他者心灵，政治有机体及日常语言的“戏剧化”本性——以斯坦利·卡维尔论《科利奥兰纳斯》为例

林云柯

斯坦利·卡维尔是美国著名的维特根斯坦研究者，同时也是第一个将后期维特根斯坦思想运用于戏剧及电影研究中的学者。卡维尔在戏剧批评方面的声誉主要来自于其对于莎士比亚戏剧的批评，这些分析最初散见于他的文集与讲演录中，其中最早的一篇《爱的弃绝：读李尔王》收入《言必所指？》，而在《理性的主张》第三部分讨论他人怀疑主义的章节则出现了对于《奥赛罗》的分析。1987年出版的《否认之识：莎士比亚的六部剧》收录了包括《爱的弃绝》和《奥赛罗与他者之赌》等六篇莎剧的分析文章，成为了一部完整的莎剧批评文集。卡维尔的莎剧批评主要基于维氏关于“他者心灵”问题的论述，并且通过这种应用也反过来凸显了维氏独特写作方式中所蕴含的戏剧化本性。对于卡维尔戏剧批评的理解有助于我们找回这一遗失的视角。

一、“语言游戏”与“语言排演”：后期维特根斯坦思想中的“戏剧性”

在《注意戏剧与哲学的界限》一文中，美国著名戏剧理论家马丁·普赫纳曾提到，后期维特根斯坦的写作应当被以一种“戏剧化”(Dramatism)的视角来理解，他指出“语言游戏”这个术语应当被归于“戏剧排演”(playing theatre)的层面来理解：“维特根斯坦哲学写作的特殊方式是由清晰的实例所建构的，由各种人物角色和小道具所充盈的，并且不同的动作场景也接连登场，因此他的著作同时也是一个戏剧化的文本”(Puchner543)。他提出实际上“语言游戏”(language game)这一翻译并不确切，更恰当的翻译应当为“语言排演”(language play)。

普赫纳的这一论述实际上揭示了一个显明而又长期被忽视的视角，它关乎日常语言哲学介入文学研究时的一个问题意识错置。约翰·塞尔于1975年发表的《虚构话语的逻辑地位》通常被视为日常语言哲学正式介入文学研究的标志性文献，近年来如R.M.塞恩斯伯里的著作《虚构与虚构主义》则对这一研究视野进行了推进，这种引导使得该视角下的文学问题被主题化为了“虚构”问题。但究其问题意识的产生，实则为了回应奥斯汀在《如何以言行事？》中对于文学是“不严肃的以言行事”的批评。这一奥斯汀一带而过，并没有深入讨论的批评成为了研究者们集中应对的问题，并由此返回维氏的《哲学研究》中去寻找相关的反驳资源，也由此将“假装”的问题抬升到了突出的位置。这一切入点实际上仍然没有摆脱实证性诱惑的纠缠，而在日常语言兴起的时代，正是对于普遍侵入人文学科之中的“意义实证理论”的焦虑使得这一思想流派走上了历史舞台(

Themes

209-10)。如何通过日常语言观彻底地摆脱这种诱惑，才是后期维氏的所要解决的根本问题。

从普赫纳的视角出发，《哲学研究》的诸多议题都是围绕着“语言游戏”展开的，这种展开应当被理解为一种戏剧性的排演行为，这意味着任何一种“语言游戏”都需要在其戏剧化过程中呈现为一种确切的生产性机制(Puchner544)，而非基于一种前在预设的排斥性或者否定性的解读。但由于《哲学研究》自身的驳杂性，有很多在字面上具有排斥性的表述，比如说对于“私人语言”问题的表述往往被理解为对“私人语言”是否“存在”的论证，这实际上又重新将实证主义的幽灵构入到了日常语言当中，从而在解读诸如“他人心灵”这样的实际问题之时，仍然诉诸一种排斥“内部性”或者否认其可言说性的潜在的立场。

在《哲学研究》中，维氏用“沸腾水壶的图画”来切入他人心灵问题，即我们能够对一个这样的图像坚持说，这个水壶里必然有正在沸腾的东西么？(297节)维氏的这个提问往往被理解为对是否有内在于我们而无法被言说之物的提问。乔治·皮切尔在其维氏研究著作中提及这一点：

疼痛这种语言游戏不包涵对于我们私人感觉的指涉，因此比如说一张冒着热气的水壶的图像,水壶里面的内容是我们无法言说的[……]因为它们在我们的“语言游戏”中没有扮演任何角色(play no part)。在这些语言游戏中它们是“无”(as nothing)。(Pitcher300)

皮切尔认为，“感知只是私人性的”是一个“公共常识”(283)。而另一位研究者阿伦·多纳甘则持不同意见，在这样一幅图画中确实没有出现沸腾的水，但是：“如果你不去指出壶内的内容，却仍然要说你可以描述这张图画的是什么，这就不可能是真实的”(Donagan331)。在皮切尔的理解中，对于这副图画的描述只能是一个“冒着热气的暖壶”,而不是“烧开的热水或者其他液体”。如果将这幅图画迁移到人的内在感觉与外在表现的关系上，就成为了我们只能知道“具有某种表征的他人”，而不是“一个正处于疼痛中的他人”。多纳甘则把图画视为对于某一“事实”的描摹，实际上他是在指出，皮切尔所说的可以成立的“语言游戏”和私人的“不可成立的语言游戏”之间存在的只是一种描摹关系，而无涉事实。然而，虽然多纳甘似乎认为自己是在维护对于私人感知质询的合理性，但实际上他只是申明了个体经验的可靠性，即只有确定了内在之物的外部表征真实性，才能够理解这一类表征的意义所在。然而这个解释并没有真正涉及到内在性如何能够被真实地通过外部媒介表达出来的问题。

皮切尔和多纳甘的这两种视角可以说代表了同一种对于“他人心灵”问题的流行解读谬误，即在“私人语言”及“他人心灵”的排斥性关系之中，通过否认前者的存在或者两者之间的实际联系，而将后者的可通达性限制于表象。在卡维尔看来这两种视角都是偏颇的，因其仍受制于一种实证诱惑，对他人认识的成败与否只基于一种关于内在性的实证标准。但一旦接受了这样的设定，则内在性与外在性的截然分离就已然被预设了。这一视角就偷换了维氏所给出的原始场景：“一个揭开壶盖看进去的视角，或者一个玻璃壶的图画么？维氏并没有给我们这样一副图像”(

The

Claim

330)。卡维尔指出维氏所需要的不是一个替换性图像，而就是基于这一场景中所见所闻的原初排演。一旦“私人语言”被理解为一种纯知识论层面上的问题，我们就忽略了在谈论疼痛时所谈论的不仅是一种物理上的自然表征，而是一种疼痛的表达。维氏不是要讨论一种自然规律上的表征——这是多纳甘的错误所在——而是要把冒气水壶视为一个有机体，一种存在状态的表达，这是语言排演的动力之源。有机体的概念已然是私密性与其可通达性的互相嵌入，而主体在私密性的迷思中所容易遗忘的恰是自己必然作为有机体而被呈现这一事实：“维特根斯坦关于这一私密性主体所要给出的教诲是，并没有什么秘密是无法表达的；而这也就意味着没有什么私密性是不可通达的(unbridgeable)。”(330)

因此恰与皮切尔的看法相反，私人性不是在公共的语言游戏中不扮演一个角色，而是它始终都试图主动地发起一场戏剧、一个语言游戏。一个生活世界之所以能够形成，就在于私人性得到了一种恰当的回应。问题并不在于私人性是否不可表达，而是它总是处于风险当中，有可能得不到相应的回应，从而造成表达的失败，但其成败之别并不在于我们是否准确地表达了某种实证意义上的内在物。这一看法需要如此重构：一方面皮切尔看到了在我们的日常语言中，重要的是相关“区域”所扮演的角色，但与他的理解不同，私人性恰恰在严肃的日常语言及生活中扮演了重要的角色，只不过这种角色是潜在的，需要投入到某一“戏剧”中才能够使其显现；另一方面则与怀疑主义息息相关，感官确实是一种私人性范畴，而感官需要在指向外物的行为中实现自身，它需要如此这般地扮演一个“角色”。因此如果私人性意味着一种普遍的不可知性，那么其结果也就是世界整体的变动不居，这意味着我们无法将各自的感官指向“同一个”稳定而真实的存在对象，即我们不知道我们在谈论什么，就什么对象产生了或成功或失败、或差异或趋同的表达。于是，怀疑主义即(某种伦理或政治性)决断的必然：或者承认世界的稳定与实际存在，这意味着人类的感官具有真实性与可知性，但不具有基于对象自身属性的可实证性，相关的对象知识只能在人类各自真实的感官之间通过交际被彼此所知，在分离的情形中必然要主动发起彼此承认的行动；或者否认人类感官的绝对真实性与可知性，其后果使得世界成为不稳定的存在，在这样的世界里，人的存在本身是荒谬的，人与人之间在原则上是彼此不可理解的。

因此在“他人心灵”的问题中，卡维尔实际上佐证了普赫纳关于“戏剧化”作为《哲学研究》书写方式的看法。戏剧实际上总是在某种给定的有机系统的隐喻中展开，并由此来测定不同悲剧人物对于这一有机系统的偏移，即他们何以陷入对于他人或者来自于他人的怀疑主义视角之中。这种无法逃脱的有机系统判定及其所产生的后果形成了戏剧走向的“必然性”，也就是悲剧人物的命运所在。

二、日常语言的内在焦虑：维特根斯坦的莎士比亚

正是基于对后期维氏思想之“戏剧性”的洞察，卡维尔才能创造性地将其用于戏剧并主要用于对于莎剧的解读。维氏对于莎士比亚的态度，在散见的字面表述上大多带有批判色彩，主要集中在《文化与价值》之中。在《可以不理解，但不要误解：维特根斯坦论莎士比亚》中，威廉·戴伊对此进行了详尽的梳理。维氏确实直言不讳地表示莎士比亚在这个时代是过誉的，但这是因为人们对于他的推崇很可能是出于误解。他认为莎士比亚是一个“语言的创造者”，近乎是一个完全的非现实主义者，他的语言更趋向于一种“梦境之语”，因此也只有在他的戏剧中才能够被理解。因此，在维氏看来他“是一个草图勾勒者，而不是一个画家”，那么我们是否能够把施于其他艺术家(他所类比的是贝多芬)的比如“伟大心灵”这样的称谓给予莎士比亚？他对此不置可否(Day40)。

在很多研究者的理解中，维氏对于莎士比亚的评价被类比于其对于弗洛伊德的评价，即认为这种评价是维氏对于一种矫揉造作的语言或者理论话语的蔑视(Bouveresse26-29)。但戴伊指出，维氏对于这种具有“创造性”的“非现实性”的语言场景首先怀有一种焦虑不安的心态，并由此提醒人们宁可坦诚自己的“不理解”，也不要出于“误解”而崇拜。在这里，我们必须将维氏的“他人心灵”问题理解为一种深刻的焦虑，而非仅仅是一个被客观应对的问题，因此对于这一问题的解决本身是维氏对自身焦虑的治疗。而正如前文所述，他通过给出某种在“直观”层面可排演的图像来克服“他人可能完全成迷”的焦虑。因此，在阅读莎士比亚和弗洛伊德这样的“语言创造者”之时，维氏所要面对的是一副与其所给出的那类图像不同，且更趋“非自然”的场景(比如科利奥兰纳斯的固执，或《李尔王》的开篇)，对其展开的戏剧性排演也要更为艰难，而过于“不自然”的图像往往催生了更为技巧化的戏剧展开，这也类似于维氏质疑弗洛伊德的理论依赖于一种刻意的证实方法。正如维氏自己所说，阅读莎士比亚对他来说是艰难的(Day45)，因其总是想要“在不和谐中探寻和谐”(51)，这是他“不能理解”莎士比亚的根本原因。换句话说，维氏对于莎士比亚的态度应该如此总结：如果一个人秉持某种日常的、或者说自然的观点，那么想要理解莎剧将会是极大的挑战，而一旦我们轻易地就“理解”并给予赞誉，那么多半是没有真正看清我们时代的问题，并对其有恃无恐。

但也正是因为莎剧这种巨大的日常张力，才使得其戏剧排演更加充分和鲜明，由此“戏剧冲突”就不是剧情内的冲突，而是整部戏剧的构建与某种更恰适的良善生活形式之间的张力，也正是在这种张力中，这一生活形式才能够以一种反思性的面貌被观众所接受。这种立场促使卡维尔将“他者心灵”问题视为最终极的怀疑论问题，从而提供了一个日常语言的戏剧视角。日常非实证的概念本身只有在有机系统的运作当中才能够呈现，戏剧作为一个“相遇的场所”或一种“灵魂私人性的折衷”，它需要将对于私人性的实证性理解邀请进入它的发生场域中，超越对于“他人心灵”不同的实证性视角的争执，获得一种共通性的审美判断。维氏的“冒气水壶”本身是一个被给出的有机系统场景，一种据以理解我们“内在”与“外在”自然表征性关系的参照系统，这个系统实际上是有待角色进入的“戏剧场域”，它提供了关于“内与外”“私人与公共性”的标准，戏剧人物围绕着这一标准的切近或者偏移，决定了他们各自在剧中的命运。

三、“食欲”作为日常的“欲望”：戏剧中的有机形式与无机形式

卡维尔对于戏剧中“食欲”这一隐喻系统的揭示可以很好地佐证上诉对其思想的剖析。在他看来“食欲”是比“性本能”更为基本的有机形式动因，实际上这也是对于弗洛伊德理论的一个修正。在题为《日常的恐惑》的讲稿中，卡维尔认为日常的诡谲之处或者说我们的恐惧之所在并不必推演到“阉割”恐惧，而更多的是对于“生机物”(animate)与“无机物”(inanimate)之间区分标准的缺失，而这就是怀疑主义的极致所在。以此为基础，心理学内容就不会因为指向某种实证意义上的“存在物”而全然脱离与哲学思辨以及政治问题的联系。换句话说，心理学内容以一种诗学表达而获得了一种潜在的向外部转化的内在机制，而不再是隐秘的“某物”：“对于人类之所知，这一区分是一切的基础，或者说是其一切决断(比如说决定去活着)的基础，而这一决断不发生在我们自身之外的任何地方”(

In

Quest

158)。因此，在我与他人共处的世界中，这一作为基础的界分标准越是强硬，在由这一基础所展开的“世界”中，“个人决断”行为也就越不可避免。这样的“世界”中怀疑主义是极端的，由此“世界”中人物的命运或者说其据此标准而遭遇的后果也就是必然的，无法逃避的：必然导致相应后果的“私人性”就是严肃的私人性，同时也就是公共的。这实际上也就是我们对于戏剧冲突的日常理解。

最能体现卡维尔这一思想的就是他对于《科利奥兰纳斯》的解读。莎士比亚塑造了马歇斯这样的一个悲剧人物，他带兵为罗马立下赫赫战功，但却因为孤高看不起平民，不愿意以通常的惯例来请求平民的授权，从而使得自己陷入极端的怀疑主义语境，最终投敌并被杀死于罗马城外。这部悲剧反映了一种莎剧的典型主题，即认知意义上的悲剧，一种对于知与被知的拒绝。

戏剧开篇为罗马所确立的躯体化形象就是通过“食欲”展开的。第一幕中，暴动的公民明确界定了自己的行为：“只是迫于没有面包吃的饥饿，不是因为渴于复仇。”当矛头指向马歇斯(因其战功被誉为“科利奥兰纳斯”)之时，提议要攻击他的公民指出：“他所做的轰轰烈烈的事情都只有一个目的：虽然心肠仁厚的人愿意承认那是为了他的国家，但其实他只是要取悦他的母亲，同时他自己可以对人骄傲；骄傲便是他的美德的顶点。”(莎士比亚378)这一开篇的争论奠定了造成马歇斯悲剧的基本矛盾，即无论如何看待他身上的功绩，公民都无法看到他所做所行的自然表征：功绩是“为谁”而立，或者只是被放在一个“普遍”的意义上来理解。

在《理性的主张》中，卡维尔曾经从这个角度讨论“是什么造成了怨恨与愤怒”，这是由于人们总是感到在认知中存在一种“最佳”状况，即默认“任何状况，只要身在其中的我们能够知道一些事情，被认识为(或者被认可为)好的或者坏的、对的或者错的，那么我们就能知道这个情况的相关性质。”但实际上并不存在任何能够自证其意义的“情况”：

如果把这个情况视为一个“原则”，比如“承诺应当被遵守”，那么我们就不会知道赞同或者不赞同在这里有什么意义。如果我们中的某些人认为这是普遍真理，那么它反而看上去会是一个特定的道德观点，因为它有可能会因为危及到同一主体其他的道德观点而被拒绝。(

The

Claim

264)生产了能够被见证的物质，却没有通过任何方式成为“哺育”公民的人。这种对于国家英雄的认知危机被纳入到了“食欲”所属的有机体标准评判之下，公民的“饥饿”同时也是无法从英雄的功绩中得到对于国家统治群体认同的“饥饿”感，这构成了罗马政治躯体的基本问题所在。政治上的承认无门与索食无果共存于“饥饿”的焦虑之中，它导致了公民对于国家及其英雄的一种“非人性化”认识，从而造成了一种基于“饥饿”的反噬恐惧。卡维尔着重提到了公民的这句表述：“就算战争不会吃掉我们，他们也会，这就是他们给我们的爱护！”(

Disowning

151)。这种脱离人性化有机体的“饥饿”在后来成为了公民与马歇斯之间唯一的理解途径：只能看到马歇斯“饥饿”的一面，而自己则处于被吃掉的恐惧之中。

为这部剧提供政治“生活形式”参照标准的是米尼涅斯，政治躯体的“日常”形象是由他给出的。在平息公民的抗议中，他给出了一个关于肚子与器官的有机体比喻，将统治者与人民的关系比喻为消化系统：“元老院就是这一个好肚子，你们就是那一群作乱的器官。”(莎士比亚382)这样的解释能够暂时平息公民的愤怒，因为这一“肚子与器官”的形象承诺了一种理解关系，这种关系一定程度上缓解了“饥饿”状态中的焦虑，而不再完全陷入政府可能藏匿粮食的“实证”怀疑之中。这种“饥饿”与“食物供给”所构成的心理及政治关系就成为了卡维尔所说的使得“看入”戏剧自身成为可能的“概念”之所在：

我们会感到这其中弥漫着食物和饥饿、同类相食及对其的厌恶，这些形象确实承担了这部剧所要呈现的意义，它们为我们唤起了某些可行的解释路径，同时也让我们能够注意到这部剧的特殊价值，以及通过这些路径所显现的人类个体的价值所在。(

Disowning

146)

与这种有机体关系有别的，就是马歇斯与其母伏伦妮亚之间的关系。在第一幕第三场中，当马歇斯的妻子维吉利娅祈祷自己的丈夫不要受伤流血的时候，母亲训斥道：

去，你这傻子！那样才更可以显出他的英武雄姿，远胜于那辉煌的战利品，当赫卡柏乳哺赫克托的时候，她丰美的乳房还不及赫克托流血的额角好看，当他轻蔑地迎着希腊人的剑锋的时候。(莎士比亚390)

这段话体现了伏伦妮娅对于“饥饿”和“供食”这一关系的不同理解。赫克托从赫卡柏处得到哺乳，而获得了食物养育的赫克托则血洒战场，这其中显而易见的对位是“赫卡柏给出乳汁的乳房”和“赫克托溅出鲜血的额头”，但是在伏伦妮娅的描述中，两者处于一种单向度的关系当中：作为“食物”的乳汁有其哺育的对象，而这一哺育对象获得了更高的美，但是其“溅射”出的“鲜血”却没有其承担者。与米尼涅斯所提供的有机图像不同，伏伦妮娅对于“食欲”的理解仅仅是一个单向度的崇高维度，“食物供给”不能提供分配或者回馈，这一系统中的“饥饿”是以一种单向度的消耗形式存在的：“母子二人都仍然宣称他们是饥饿的”(

Disowning

147)。

反之，在米尼涅斯的“饥饿系统”中，作为食物提供者的“肚子”承担了哺育各个“器官”的责任，反过来说公民作为“器官”不能要求来自于“肚子”的无条件之爱；而在伏伦妮娅与马歇斯的系统中，母亲却给予了儿子这种无条件的爱，从而助长了马歇斯非人性化的一面。在她劝说马歇斯修补与公民之间关系的时候，她说道：“你的勇敢是从我身上得来的，你的骄傲却是你自己的。”(莎士比亚452)这样一种“无条件”的“母爱”具有一种形而上的崇高，但从有机体的角度来说，它恰恰是一种扭曲的感情。卡维尔将伏伦妮娅与马歇斯的系统称为“饥饿悖论”：

被饥饿所消耗，完全自我喂食，于此同时也就意味着将自己作为食物，被逐渐吃掉。因此，科利奥兰纳斯和伏伦妮娅对饥饿的看法所暗示的另一个事实是：他们对于饥饿的观念是一种同类相食(cannibalized)。(

Disowning

150)

这是一种“美德”的“私人语言”，一种私人的“美德系统”，其所导致的对于私人内在性的怀疑就必然呈现为一种扭曲的非人形象，即基于公共有机躯体之上的偏离。私人性并非是在原则上不能被保持为“私密性”，但是“私人语言”由于是一种具体的行动表征，则必然使得“私人”扮演一个“角色”，必然要受到一种公共有机形式的勘测和想象。占据“位置”而又拒绝进入有机系统，这便是悲剧的根源所在：一种对于承认的“无条件”诉求。

马歇斯的悲剧就在于这一“无条件”诉求的悖论，认为授权仅应该出于自己的骄傲，而非讨好民众。在第二幕第三场，民众需要其表达出对于政治地位的主观渴望，于是质疑道：“如何能够不是你自己的愿望？”卡维尔将这一悖论称为“对于无欲求的欲求”：

科利奥兰纳斯对这个悖论的回答是要达成最完美的功绩。但是饥饿就是渴求什么，进而持存于匮乏状态之中，但他饥饿却指向完全的非匮乏，这是一柄利剑。我猜测在这里让民众做出判断的并不是科利奥兰纳斯作为一个贵族的回应，而似乎首先被捕捉到的是一种难以控制的轻蔑态度，如他自身所示，他的表现恰是一种自恋，这使得他身上首先被捕捉到的是难以控制的逻辑。(Disowning149)

马歇斯悲剧命运的根本动因就是其所呈现出的这种“难以控制的逻辑”。对于“私人性”的“怀疑主义诱惑”本质上就是一种“实证”的诱惑，换句话说“实证”并不是对于“怀疑主义”的最佳解决方法，反而是由怀疑主义所带来的后果，两者共同构成了一种“非人性化”的“生活形式”。在卡维尔对于该悲剧的解释中，有机体的日常反而是一种能够被“控制的逻辑”，它使得私人欲望在公共的彼此指向中获得了可理解性；“难以控制的逻辑”则只存在一种“实证”的解释出路，它是消耗性的。一旦把这种“无条件”的私人德性投入到日常人性化的有机生活形式中加以推演，它就必然会显露出自身的恐惑和悲剧性。“非人性化”是“实证主义”最终的归宿，对于政治和德性来说，“实证主义诱惑”都是致命的。

因此，《科利奥兰纳斯》所描绘的即是两种截然不同的满足“食欲”的方式。一种是有机的政治组织形式，即作为日常的“生活形式”，“饥饿者”处于其中而本身也作为这一“躯体”的一部分，如此一来“私人性”的欲望处于公共系统的运转当中：“罗马如果吃掉所有罗马人，则不再有罗马，正如其中一位护民官问道：‘没有了人民城市还算什么？’”(151)而另一种则是无机的、扭曲的、非人性化的“饥饿”系统，这一系统的给出呈现于米尼涅斯在第二幕开篇向公民提出的一个问题：“狼爱什么？”，护民官回答：“羔羊”。(莎士比亚407)伏伦妮娅和马歇斯孤高的德性和暴乱的公民实际上都处于同样一种对于“饥饿”的理解中，而马歇斯最终随宽恕了罗马，没有借助敌对势力将其毁灭，却也难逃敌对势力伏尔斯人因怀疑而行的扑杀，成为了他所塑造的“生活形式”中的“羔羊”。强者最终遭遇到自己起初所蔑视的弱者的境遇，这是一种常见的悲剧主题。正是由于这种脱离日常“生活形式”的“实证性”诱惑，使得悲剧人物在“不可控的逻辑”的悖论中落入了相反的位置：

如果这个问题问的是狼所爱的对象是什么，那么更确切的语法形式是“狼爱的客体(whom)是什么？”但是这种语法上的准确性同样也能够被从相反的方向上提问，如其严格的语法所示，也就是谁作为爱的对象使得狼是其所是。答案仍然很直接，是“羔羊”，这个质询没有单向度的最终答案，而是对于决定性论证的激发，任何一个方向上都是一个函项，关于你将谁视为羔羊，反过来定义狼之所是。这两个方向都是戏剧行动的有效运转指向，其依赖于对戏剧聚焦词(focal verbs)的运作和积极的建构。(

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152)

在此，卡维尔实际上给出的是一个对于悲剧本体论基于日常语言层面的理解，实际上这种悲剧的本体论运作方式和他所总结的维氏的日常语言观别无二致。首先，“生活形式”作为一种有机形式，它标明了戏剧世界中的“自然状态”，它是戏剧世界中的人物达成理解之可能性的基准；其次，悲剧的根源在于这一“生活形式”之中的某种孤立的、扭曲的实证性语法，在这种语法中，人与人之间的关系是无机的，共通感的缺失迫使人们进入到一种认识主体与对象的单向实证关系中。在这样一种无机的“生活形式”之中为自己的此在位置负责的人，在把他人看作“物”满足自己实证饥渴的同时也承担着自身落入同一命运的风险，而悲剧性往往就呈现为悲剧人物最终落入了这一结局当中，这是其所论述的语言实证性悲剧的必然性所在。实际上，卡维尔的解释非常切近霍布斯“人对人是狼”的自然状态，后者正是为了避免这样“同类相食”的社会而主张订立契约来保证和平。但更进一步的，契约由此就不是一种外部规则，而是人与人达成理解和承认的日常政治语法：

我希望我已经充分指出了为什么对于诸多人性化认同的研究必须被纳入到一种对于人类社会形式的研究当中去，这样一种研究关涉到对他人的认识，即关于“我们的他人”(My others)。社会契约表达的是一个人对于其被管理境遇的认可，对于作为一个公民的认可，这是一种对于直言不讳的要求，如同一个让我们至死不渝的理由，一种原初的直言不讳的社会结构必须被建立起来。(Disowning175)

四、悲剧的本体论内涵：“日常”的偏移与悲剧的“治疗”

上述解读集中澄清了所谓“私人语言”批判究竟要解决的是什么问题。这一问题并不是单纯的为了区分私人与公共之间的界限，或者否认“私人性”的事实存在，也并非是关于我们认识对象的可知性与不可知性的问题，而是涉及到更为宏观的“生活世界”存在形式的问题。如果正像维氏所说“想象一种语言就是想象一种生活形式”，那么想象一种“私人语言”就必然引出一种人与人之间的关系形式，进而其指向必然是政治的。孤高的私人德性如若如此严格，它就不仅是个人的慎独，而同时就是一种公共的政治观：“对于科利奥兰纳斯来说，无论谁来统治，所有的民众都会被纳入同样的交易系统循环当中，为公民提供营养也就意味着你自己一样会被进食。”(165)由此政治的戏剧(play about politics)所要表达的就不是统治权争斗，而是对不同政治组织形式(formation of political)自身的展现：

它是城邦的基础，是关于什么使得理性动物能够适于交流活动，这就是政治形式的庄重之所在。这部戏剧看上去就是对这种政治创制进行思考的产物，我们把这种政治创制称为公共的，是一种对于自恋、血亲相残以及同类相食的克服，这种公共性正是在这些关系的扭结中被认识的。(Disowning165)

由此，从日常语言的角度来看，本体论意义上的艺术形式必然要具有这种“共调性”的维度。艺术媒介自身的运作方式以及其中的种种关系同时也就是艺术与其听者发生交际时的种种关系。这一点在戏剧中体现的更加明显，戏剧所使用的语言有一个很重要的特征，就是它即是舞台上戏剧人物之间的交流，同时也说给台下的观众聆听。由此我们就遭遇到了戏剧语言的双重性：如果戏剧是一种本体论意义上的艺术形式，那么它自身就是在以躯体化的形式来传达一种有机体标准，而这种标准同样也是观众与戏剧之间的有机体关系。这种机制实际上本身就是对于“私人语言问题”在艺术形式上的回答，反之理解了“私人语言”问题的同时也就理解了艺术形式自身的戏剧性、虚构性等“内部性质”何以不是与公共理解相对立的。

由此，介由卡维尔我们就可以回答何为“戏剧化”(theatricalization)的问题：“戏剧化”或者说戏剧的本体运作机制就是将自身呈现为一个有机的世界图景，或基于某一潜在的有机世界图景的偏移或者逆反，而这一有机关系同时也被用来理解观众与戏剧之间的关系。“第三者”视角并不是一个客观超然的视角，而是通过“看入”戏剧而证成了戏剧自身的理念：理解戏剧，就是说能够投入到戏剧自身所呈现的有机体关系中，并以此审视我们自身的符合和偏移。这种“看入”的可能性机制就是日常语言哲学中所谓的“惯习”(conventions)。但是与“约定俗成”这一通常理解不同，“惯习”应当是：“自身被解释的那个东西，而不是被用来做解释的那个东西”(30)。因此，“惯习”就是被投入到有机体中的“私人性”，且只有在“惯习”的“戏剧化”行动中呈现自身：

当我问什么是“作为戏剧的作品”，我是在问在这部戏剧里，它自身的条件是什么；而我就直接去向戏剧本身寻求答案，因为我发现戏剧本身也在寻求它。(30)

因此，卡维尔将维氏的“私人语言”问题转化为了一种“戏剧化”行为。“冒气的茶壶”承诺了内在性与外在性之间的自然表征关系，它向我们提出的问题是：我们是否愿意接受这样一种必然的、不加掩饰的、绝对的直言不讳，仿佛是自然规律一样的表达方式？即我们是否敢于投入到这样一种世界图景当中？这就是“世界的戏剧化”“人类生活的戏剧化”以及“个人存在的戏剧化”(37)。以有机的“世界图景”为标准，“私人性”或者是对于某一世界图像的公开拒绝，或者是对于某一世界图像基于承认之上的偏移，除此之外并不存在其他的可想象的“私人性”。就《科利奥兰纳斯》来说，一旦我们理解了其中关于“食欲”的隐喻，这种理解同时也就在此界定了我们自己的位置：“观众作为饥饿者，将戏剧中的话当作食物，这就是我们与戏剧之间的诗学契合方式。”(165)

因此，“戏剧化”行为也就是一种对于实证命题的“消化系统”，对其所导致的怀疑主义进行“系统性平衡”。我们在这里所触及到的即文艺作品中的“原型”思维实际上并不是对某一原始“存在物”的简单复制和再现，而是在“戏剧化”的行动中显现出为什么这一“原型”承载了我们对于平衡性和自然性的理解：“原型”思维本身是一种对于日常“生活形式”的认识，其能够被发现，是由于它依然能够对当下的观众发出邀请，或者说依然作为“生活形式”在日常中发挥着作用。“原型”思维的日常属性之所以往往被忽视，是由于在“戏剧化”行为中它往往需要通过“偏离”来强化这种日常平衡性的恢复，这是隐藏在悲剧中激进行为背后的根本指向。

如果我们把卡维尔所提炼出的“食欲”这一日常系统理解为一种人类关系系统，它是由“饥饿”“同类相食”和激进的“补偿”机制为主要张力源的，那么它所直接对应的戏剧模式就是关于复仇的。实际上在莎士比亚大多数的历史剧作中，复仇都是最为重要的主题。海瑟·赫希费尔德就将复仇视为莎士比亚时代的一个重要的思想机制。赫希费尔德指出，在这一时期的观念中，复仇和悔改多是对于错行(wrong-doing)的回应(responses)，它们具有相似的结构性指向：

悔罪和荣耀话语中的概念同样也是原罪和救赎之中的概念，在奥古斯丁式的和安瑟伦式的关于受难(Crucifixion)的话语中都是如此，它们共享了关于“通约”(commensuration)的语言和逻辑，一种比例均衡的偿付，即“偿还”(getting even)。(Hirschfeld66)

卡维尔在自己的浪漫主义诗学这中也使用了“偿还”(getting even)这个概念，他运用这个概念来表明浪漫主义诗学作为一种“恢复性文本”的意义所在，但是他所给出的解释也蕴含了与悲剧相契合的元素：

只有让旧时光逝去才能让一个“新生日”(new-born Day)存在，并由此去“发现残骸中的力量”。残骸不应当被修补，但它也许已经足够，足以激发那些更为当下的愤怒。这种悲痛的双重性就是我称之为不平(grievance)的东西，它表明了一种疏解和消除的失败。它将我们束缚在过往之上，这是因为它同时也是对复仇心理的纠正：在为怪异者提供偿还条件的行动之中是其所是，一个人所拥有的就是去重拾或者去仿效它所曾有。因此，悲痛总是在异在的土地上切入我们的斗争。

我们现代人似乎就是将对于这种复仇基础的放弃想象为一种治疗(therapy)的效果。(

In

Quest

75)

由此我们可以看出，维氏的所谓“治疗哲学”，其途径就是诗学以及“戏剧化”行为。对于当下可知性的怀疑，“他人心灵”陷入怀疑主义的泥淖，其实质都是一种“求知欲”的极端状态，它要求一种直接的实证意义上的“补偿”，即“饥饿”感。在悲剧的概念系统中，卡维尔将其称之为一种“不平”(grievance，也作“冤屈”的意思)，它即是一种由过往之不可回溯性所激起的当下愤怒，同时也是由于对此感到的懊恼而产生的对复仇心理的纠正倾向，这就是“私人语言”问题的“戏剧化”呈现：一种知识论上的对于他人内在性的“饥饿”状态，一种不受控制的欲望和情绪。在悲剧的语境下，被报复的人物的孤高被视为这样一种“无机”世界的罪魁祸首，是复仇者“饥饿”的制造者；而这一当下的“愤怒”又指向一种向曾经存在的有机状态的复归，对于孤高者的复仇不是为了消灭孤高者自身，而是为了恢复那些曾经日常的“时日”和“光辉”。

现实的“求知欲”所展开的“生活形式”与所要恢复的“日常”是截然对立的，这一问题最终以台词的形式落回到维氏“语言即生活形式”的论断。伏伦妮娅所展现的语言即一种“超越社会的无生活”(no life beyond the social)状态，表达亲密身份关系的默认语词是“弃绝”及“死亡”。而在马歇斯的妻子那里则是一种“超越社会的生活”状态，在劝阻马歇斯进攻罗马时，她试图通过孩子来唤起他的仁慈，默认的语词指向“承认”和“自由”。正是其母所主导的语言实证的欲望——通过毁灭、否决、吃掉和清除——使得人性化的语言不被聆听，从而导致“世界”自身的不可持存：

为战争存在之人无法在和平中找到和平——这不仅仅是因为他个人无法让公民的语言进入自己的脑海，更是因为在他看来语言天生就是非公民性的(就算不是，他对此的渴望也是根深蒂固的)。沉默于是就不是语言的缺席，而是对于人类来说根本就不存在这样一种似乎缺席的东西。(

Disowning

167)

在“悲痛”的双重性中如果仅仅存在“补偿”的一极，而不存在一个可复归的缺席的“日常世界”，那么这种不可恢复的非人性就是悲剧的必然性：一种被绝对的实证补偿机制主导的世界不但是悲剧的，而且是零和的。林达·伍德布里奇就注意到了莎剧中这种严格意义上的数学化补偿机制(Woodbridge15)。而威廉·米勒则指出这种机制使得“以牙还牙(talion)被理解为一种诗学正义的美学标准，其中的核心观念是一种精确的契合，一种完美的适配”(Miller65)。这样一种标准使得荣誉和个体正义成为了复仇的一般性指南。但是赫希费尔德指出，复仇和忏悔之间的关系并不仅仅是一种同源关系，它实际上是高度机制性的(instrumental)：

一方面，忏悔往往被整合于复仇的图示当中，即复仇者往往会期望做坏事者承认或者对自己的罪行表示后悔。另一方面，复仇的暴力本身也要被考虑为需要忏悔的行为，在一般看法以及神学看法中，“乐见坏人蒙羞”是一个根深蒂固的愿望[……]因此，复仇就和悔罪相伴相生。当赎罪只是屈从于对于种种确凿罪行的针对性校准，那么已经存在的复杂关系将变得格外无常。(Hirschfeld67)

因此，“私人性”实际上是一种有待展开的“戏剧化”扭结，“私人语言”批判的实质性目标并不在于“私人语言”自身的存在性质，而是要提醒我们“私人性”总是处于一种“实证性”的诱惑当中，即倾向于通过一宗非人性化的方式斩断这一似乎是“戈尔迪乌姆之结”的扭结，因此它也是“复仇”“饕餮”以及“非人性化”的诱惑。而一种对于实证主义怀疑论诱惑的抵御即是一种“治疗”，也就是通过“戏剧化”行为展开这一扭结，而这要求我们必须能够理解我们在戏剧或者文学文本中的行为始终存在着一个可以回溯的“日常世界”。

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