雅克·朗西埃论“文学性”

郑海婷

文学性是一回事，文学又是另一回事。文学性使文学成为一个非等级的艺术和书写体制，作者在其中论及任何人任何事。相应的，作为历史性的书写体制的文学，呈现给文学性的是其他艺术和书写体制所不能呈现的东西。(

Dissenting

Words

193-94)

从以上文段，可以发现两点：第一，文学性关涉到民主和政治性，它不是文学所独有，可以属于任何的艺术和书写体制；第二，文学比文学性多了一个限定词：历史性。这与我们认知的“文学性”似乎大相径庭。

我们知道，自文学成为一门独立的学科，关于何为文学性的讨论就从未停止过。学界大体上形成两大阵营，一是主张文学独立自足的纯文学论，把文学性定义为使一部特定的作品成为文学作品的东西，一种独属于文学的特性；二是主张文学与社会历史联系的马克思主义观点，认为文学同样是社会的产物，置身于社会关系中，并由社会关系所决定，不存在纯而又纯或者永恒不变的文学特性。朗西埃指出，他对以上两种文学理论都不感兴趣，前者是“文学本质论”，“基于一种难以察觉的语言从属关系”使文学具体化；后者是历史相对论，把多个不同的问题糅合在一起。“在任何情况下，作为书写体制的文学都是对过去作品的重新占有，这就模糊了任何一种建立正统的欣赏和阐释方法的主张。[……]它将无限期摆荡在文学本质论与历史相对论之间。”(“Literature，Politics，Aesthetics”11)

一、什么是文学性

考虑到朗西埃在国内学术界的接受情况，有必要先对“文学性”的法语、英语、汉语的翻译和使用情况做一个说明。“文学性”是20世纪形式主义—结构主义文论的关键词，最早由罗曼·雅可布逊于1919年提出，用的是俄语literaturnost，他把“文学性”定义为使某件作品成为文学作品的因素。此后这一定义在学界流传甚广，影响至今。根据比较文学学者张汉良教授的考察，其法语为littérarité；英语为literariness，也有少数译作literarity，但学界目前基本上统一用literariness；中译为“文学性”或“文学特性”。(张汉良20—21,34)朗西埃提及“文学性”，用的法语单词同样是littérarité。但是，朗西埃又多次提到，他所说的“文学性”并不是使文学成为文学的那种东西，恰恰相反，文学的根本性危机就来自“文学性”所指涉的词语的过度及其带来的文学的民主(

Mute

Speech

99)。也就是说，他的“文学性”是要让文学不成其为文学的，与literariness完全不同。但他在书写上用的又是同一个词语，这很容易带来理解上的混淆。比如，早期英译者就将其译为literariness；而汉语学界也一直都在用“文学性”来翻译朗西埃的相关用语。这种不做区分的术语使用和翻译给我们的理解造成了障碍，鉴于对“文学性”所作的“面目全非的改造”在朗西埃的文学美学思想中的重要位置，有必要更加慎重地对待朗西埃的“文学性”。

从朗西埃作品的英译本来看，在不同的作品中，我们会碰到两种英译literariness和literarity。随着英语学界对朗西埃译介的增多，研究也不断深入，学者们意识到虽然有着同样的字音和字形，但是朗西埃的“文学性”与学界的流行版本在字义上相差甚远。为了避免混淆，近年来，学界已达成共识，用当前比较不常用的literarity来翻译朗西埃的littérarité，以区别于流行版本的literariness。

实际上，在2000年的一个采访中，朗西埃就被问到了这个问题：两个字面上一样的“文学性”，字义却完全不同，这很容易导致误解。朗西埃的回答相当直接：

对我来说，如果“文学性”指的是一种特定语言的“所有权”，赋予文本某种“文学的”品质，那“文学性”这个词就是空的，我的“文学性”与著名的“不及物性”并不一致。[……]我对“文学理论”不太感冒。我所说的“文学性”与“感性的分配”有关。(“Literature，Politics，Aesthetics”8)

“文学性”在朗西埃的著作中出现最早是在1992年出版的专著《历史之名》。该书中两处用到“文学性”，表示完全不同的含义。第一处在法文版第108页，提到“历史角色的文学性”，关联到“人是文学动物”(

Les

noms

de

l

’

histoire

108)，这与朗西埃之后对“文学性”的释义一致，他在另一篇文章解释了此处“文学性”的定义：“在《历史之名》中，我建议把‘沉默的文字’的这种可用性(availability)叫做‘文学性’。”(“The Politics of Literature”15)第二处在法文版第153页，提到要划出“历史性与文学性的界线”，其中“历史性”是历史特性、历史本性，“没有这个界线就没有场所来书写历史”(

Les

noms

de

l

’

histoire

153)。可见，此处“文学性”相对“历史性”而言，是文学特性，更接近“使文学之为文学的本质属性”，而不是“沉默文字的可用性”。《历史之名》以后，朗西埃有意识地把他所理解的“文学性”与通常意义上的“文学特性”作出区分，极少出现使用“文学特性”的情况了。比如，1995年出版的《歧义：政治与哲学》中，他更加直接地把文学性定位于“词语的过度”(excès des mots/excess of words)，并由此关联了文学与政治，他写道：“现代政治动物首先是一种文学动物，处在文学性回圈之中，此文学性解开词语秩序和决定每个人位置的身体秩序之间的关系。”(

Disagrennment

37)“文学性”首先在历史哲学和政治哲学的研究中出现，这说明了朗西埃的“文学性”并不局限于文学或者某个具体学科领域，而是指向所有的书写(writing)。与朗西埃把书写指涉为“自由言谈的不受控制的民主”(

Philosopher

and

His

Poor

40)相应，文学性指的是这么一种状态：“写下来的词语任意流通，没有一个合法的体制来规定词语的发出者和接收者之间的关系。”(“Literature，Politics，Aesthetics”7-8)文学性的核心是词语的过度，就是词语对其所表达的既定意义的偏离，以及由此带来的巨大的不确定性，有可能形成词语和意义的新的联结。朗西埃认为这种新关系的创造可以类比于现实社会的组织。统治秩序和政治权力规定了存在方式、做事方式和说话方式之间的对应关系，比如柏拉图的城邦之内，一定社会地位的人从事一定的工作，他说的话也和其他人不同，哲学家的话是真理，而穷人的话并不具有理性，与真理隔了一层又一层。在朗西埃看来，这种对应关系是权力运作的结果，是可以被改变的。这就是他所谓的感性的分配和再分配。

2000年前后，朗西埃把主要精力转向对文学和美学的研究，多次使用了“文学性”这一术语，一方面不断将其与“文学”加以区别，另一方面将其与“文学特性”进行区分，在这一过程中，赋予“文学性”越来越多的政治上的重要性。这些著作包括但不限于《词语的肉身：书写的政治》(1998年)、《沉默的言语：论文学的矛盾》(1998年)、《美学的政治：感性的分配》(2000年)、《文学的政治》(2006年)，等等。

综上，朗西埃的“文学性”概念要结合“感性分配”来理解(

Dissenting

Words

8)。文学性是一种独特的可感性逻辑，始终致力于推动感性的再分配。用感性分配理论，朗西埃在双重意义上改造了学界对“文学性”的流行解释。首先，文学性是某种感性分配的原则。“艺术作品被界定为艺术作品，是因为它属于某种识别体制，这一识别体制规定了艺术作品中可见性、可说性和可能性的分配。”(

Dissenting

Words

232)如果文学性是使文学成其为文学的东西，那么这里核心的问题就是关于什么是文学和什么不是文学的评判标准，某种识别体制，于朗西埃而言，就是某种感性分配的原则。其次，文学性致力于推动感性的再分配。文学性使文学实现感性再分配，产生文学的政治。这一点尤为关键。朗西埃不满足于简单套用“感性分配”的概念，他的工作重点是在其中引入政治的维度。前文提及，朗西埃把文学性定义为词语的过度，定义为沉默文字的可用性。在这里，文学性并不仅仅服务于文学，也可以服务于其他艺术门类。落实到文学书写，文学性指的是“孤儿的文字”在没有父亲相随的情况下自由流通，从而破坏了既有的艺术再现体制的感性坐标(

Dissenting

Words

193-94)。在此基础上，我们可以理解何以“做文学就是做政治”。因为“写作本身就构成了行动，是一种配置和划分感性的共享领域的方式”(131)。简单来说，“文学性是政治和文学联系的中心”(

The

Flesh

of

Words

108)。文学性用“词语的过度”来瓦解“话语秩序与其社会功能之间的关系”(

Dissenting

Words

84)。文学性的词语过度威胁着治安秩序——朗西埃的两个重要论断“人是政治动物，正因为人是文学动物”“做文学就是做政治”都应该从这个角度去理解。

二、文学性的悖论

文学性是沉默文字的可用性。“沉默的文字”(mute letter)，朗西埃所用到的类似表述还有“沉默的言语”(silent/mute speech)“沉默的石头”(mute pebbles)“沉默的书写”(mute writing)“沉默的符号”(mute signs)，等等。在他的概念谱系中，这几个短语在政治指涉上是一样的，根据不同的上下文会作出不同选用。

朗西埃用“活的词语”与“沉默的词语”对举，指出“文学性就介于这二者之间”(“Literature，Politics，Aesthetics”7-8)。“活的词语”指的是在共同体内能够合法散播的词语，比如教师向弟子传授知识、神父向信徒布道、将军向士兵作战前动员演讲，这些话语的发出者、接收者、目的、场合、传播模式等都有很明确的规定。也就是说，共同体自有一套存在方式、说话方式和做事方式的固定的自然的联系，形成了再现体制下的等级制度，对应着现实社会生活的感性分配。在此体制内，话语从意义的生产到输出到接收，意义体系的整条线索都很明晰。“沉默的词语”则不一样，它用不受约束的自由游历来冲击既定的感性分配。那些不被共同体秩序计算在内的部分，他们说的话不被听见，比如亚里士多德就认为人与动物的区别就在于人能够发出有意义的声音，而动物只能发出无意义的嚎叫，人的声音是逻各斯，动物的声音就只是噪音而已。同时，也正因为不被共同体秩序所承认，沉默的词语就有了脱离秩序四处流浪的特征，过度和越界是其常态，这使得再现体制所确立的美文范式受到了等级体系和意义体系瓦解的双重冲击。

首先，沉默的词语不属于任何人，是孤儿的言语，没有一个师长随行，教导它各种各样要去遵守的规则，它可以自由游荡，向四面八方传播。正如柏拉图当时将诗人驱逐出理想国的理由，书写是不受控制的民主。其次，沉默词语的不受控制还体现在诸多方面。它的发出者是不合法的，不知道什么时候、什么场合应该说话，什么时候、什么场合不应该说话。它同样不知道最后要到哪里去，被谁接收。因此，沉默的词语意味着一切确定性关系的中断，没有什么是确定的了。就像朗西埃所引用的伏尔泰对高乃依的艳羡之语，高乃依的时代是古典美文秩序的鼎盛时代，比如他在宫廷剧场上演道德教化剧，有明确的受众、明确的目的。但是到了伏尔泰的时代，文字和书本普及开来，剧场也向大众开放了，这时，文学的受众就有可能是任何人，说话的效果也没有任何保证(《文学的政治》15—16)。意义不再是从一个意志到另一个意志，意义变成了是从一个符号到另一个符号，这中间没有什么是确定的。“意义变成一种‘沉默’的符号与符号的关系”(“The Politics of Literature”19)。

文学性的悖论就来自沉默言语的这些特性。朗西埃首先明确了一点：“平等的预设”。即任何人、任何物都拥有平等的话语能力或者潜能。那些被认定为“沉默”的话语，不是没说，也不是不能说，而是没被听见。这样，文学就是要为这些不能自己发声的存在服务，文学要做的就是去解读沉默物件上的符号。作家要让那些不被计算在内的部分发声，不投入个人的任何好恶情感，只做忠实的记录员，给他们舞台，让他们自己说话，就像福楼拜所做的一样。朗西埃说，这是文学的另一种政治，即“症候式阅读的政治”(“The Politics of Literature”21)。一方面，文学的政治性源于沉默词语的不受约束的播散，它带来了文学的民主，使再现体制下美文规范的恰切性受到冲击。另一方面，它所关联的不确定性，就是艺术解放的核心。艺术不强加某种信息，不规定特定的目标受众，不用单一的模式来解释世界，这样的艺术才是解放的艺术(

Dissenting

Words

231-32)。这种不确定性给文学带来了许多麻烦，比如，沉默词语的肆意流浪挑战了文学的边界，使再现体制的等级制崩溃，原先定义文学的一系列特征也不断失效。许多不被认可的部分进入了文学，文学和非文学的区分不再明确了。事实上，美学体制下的文学写作就是在重新审视各种界限，审视治安秩序所界定的可见性、可思性以及可能性的配置(239)。

把“沉默的言语”对应到小说创作中，朗西埃经常谈到的是福楼拜小说的“石化”(pétrification)文体(《文学的政治》9—15)。福楼拜小说中对细节的痴迷，对行动和人物的人类意指的冷漠态度，对人类生灵和物质事物的同等重视程度，被认为是某种语言石化的形式。

萨特在《什么是文学？》中认为，福楼拜用石化的文体拒绝外部世界，拒绝文学的交际用途，是不及物的书写，文学在福楼拜的笔下成为贵族式的排外的秘密花园，建立起了自己的象牙塔，因此，福楼拜是反民主的。

有意思的是，福楼拜同时期的保守派评论家得出了完全相反的结论：石化文体是福楼拜支持民主的标记。他们的理由有二，一是从写作方面看，福楼拜笔下所有的词语一律平等，一切事物都被同等看待，人物、事物，包括描写的前景和后景之间的区别都被消除了，这是十分民主甚至是民粹主义的；二是从政治态度看，福楼拜主张作家在作品中不透露个人的情感好恶，作品拒绝任何的政治介入，这种针对任何信息的冷漠就是他支持民主的真正标记——我不管你的政治立场如何，你是什么派别都可以，任何人可以是任何派别，民主、反民主或者压根儿不关心民主，在福楼拜这里是没差的，这种态度就是一种民主的态度，给予任何政治观点平等的眼光、平等的可能性——这使福楼拜的小说成为了民主的场域，摆脱了作者意志的人物可以随意行动。

朗西埃更支持后一种观点——石化文体是民主的表征。他在保守派评论家的基础上进一步推进——石化是美学体制对再现体制的颠覆(

Mute

Speech

43)。石化文体把风格/笔法(style)作为看待事物的绝对方式，破坏了古典时代的美文规范所确定下来的一整套等级制度，这套等级制度规定了行动要有因有果、描写什么等级的人用什么文体、在国王的位置上如何才是得体的、什么才是工人和奴隶该做的、什么才是这类人该有的表现、该说的话，诸如此类。石化文体使存在方式、说话方式和做事方式之间的自然联系断裂了，从而催生出无数的可能性：任何人有可能做任何事、说任何话。将一种激进平等的民主原则引入小说之中。

因此，朗西埃所谓的“文学性”，重要的不是存在方式、说话方式和做事方式之间又有了一套新的联系，重要的是旧的确定性联系的断裂。这样，词语就不在旧的回圈之中了，而是在回圈之外任意流传，流向那不知名的所在，没有特定的接收者，也没有发号施令的指挥者。

“文学性”的悖论同样存在于这种不受约束的自由徜徉之中，文学性侵蚀着文学的权力，失去了任何确定性联结的文学实际上也走向了自我取消。

三、文学性的流窜与压制

要么政治，要么文学？文学和政治成为了不相容的东西。——文学性的民主制造的混乱也是19世纪欧洲经典作家们的共同困惑，他们通过文学写作来表达这一困惑，并试图寻求答案。这也使得这一阶段的小说成为朗西埃多年来一直热心钻研的工程。这些经典作家给出的解决办法是：不能任由文学性不受约束地肆意游荡，要对其进行适当压制，文学还必须是文学。至于如何压制？其中的度怎么把握？这在每个作家的不同作品中有不同的处理方式。“文学是一种不再承认艺术法则的书写艺术的体制，它的隐含规范必须在文本的细节中寻找。[……]对于巴尔扎克、福楼拜或马拉美，‘遵循规范’和‘偏离规范’是写作过程的内在。”(“Literature，Politics，Aesthetics”10)

巴尔扎克的《乡村教士》中，一个原本不该接触小说的小镇姑娘接触了小说，受小说影响，憧憬浪漫的爱情，后来，她为了爱情背叛了她的丈夫，欲与情人私奔。而深爱着她的那个情人，一个穷小子，为了私奔的费用，抢劫并杀害了一个无辜的老人，最后被处刑而死。这一系列的罪行是由民主的文学性所引发的。在小说的后半部分，就讲述了如何去补赎这个罪行。神父给女主人公提供的补赎方案是让她用金钱去筑坝建渠，从山上引水改道灌溉平原，使小镇的土壤变得肥沃，农民丰收，人民富足。这是通过铭刻在无声的土地上的文字来弥补民主的文学性所犯下的罪过。而为了补赎这一罪过，文学性要进行自我压制：致人犯罪的是文学性，但文学性没有能力来赎罪。用来赎罪的是工程师建造的堤坝与水渠，是从山上引下的灌溉农田的水流，而不是温情与梦幻的词语，或者上帝的圣言。朗西埃写道：“文学的政治存在着一种只能通过自我压制才能解决的矛盾。”(“The Politics of Literature”21)

但实际上，在朗西埃看来，巴尔扎克在《乡村教士》中所提供的只是其中一种解决方式，并且也不见得是最有意思的那种。朗西埃更推崇福楼拜提出的解决方案——文学性犯下的过错由文学来解决。他的著名论文《为什么要杀死爱玛·包法利》通篇在谈的就是这个问题。在此之前，先谈谈《布瓦尔与佩库歇》，这是福楼拜的最后一部小说，小说的大意是两个碌碌无为的小抄写员突然在某天获得了一笔意外之财，于是，他们放弃工作，用这笔钱投身科学事业，一门接一门地研究学问，农业、化学、医学、天文、地理、文学、历史、教育、社会学等等，他们用全部的精力和热情投入科学研究，完全按书本指示行事，不听任何经验之语，这使他们的试验全都失败了。最后，一事无成的两位主人公重操旧业，又干起了抄写员的工作。小说所提出的困难仍然是由文学性引起的——把生活完全交付给书本文字。两位抄写员不知道书本知识仅仅是书本知识，不愿意把书本的文字封闭在一个适当的空间之内，要让它越出书本的空间。一有机会，他们就按照书本上所记录的规则来经营生活，碰到任何问题都从书本中寻求解决之道，结果是无一例外的失败。福楼拜给出的解决方案是让主人公放弃对文字的应用，而只是去复制它们，这是文学对文学性的另一种抑制形式——兜兜转转，一切又回到原点，书本的文字仍然待在适当的空间内，小说的情节自我取消了。

《包法利夫人》是一个更好的案例。福楼拜在小说中一方面放纵文学性，给沉默词语以极大的流窜空间，另一方面，他又用了杀死爱玛·包法利这种最极端的方式来压制文学性的民主。我们知道，福楼拜把风格/笔法作为一种彻底看问题的方式，他要让艺术隐形，作者的意志潜入幕后，一切都为风格服务，作者对句子和情节的各种处理也要干净利落，不留痕迹。然而，他笔下的爱玛·包法利在跟他唱反调，爱玛接触了不该接触的浪漫小说之后，要让艺术在生活中显形，用艺术来装点生活。所以，可以在小说中看到两种沉默的言语。一种是爱玛·包法利式的，用艺术来装点生活，让蜡烛台、跪凳、服饰珠宝等等沉默之物为她罗曼史式的生活作证。另一种是福楼拜式的，让沉默之物自己说出他们愿意说的。比如让小地方的农家女成为小说的主角；比如对各种各样的静态细节作事无巨细的描写,让阳光、尘土、绿草等等沉默之物都出来说话。福楼拜式的沉默言语“成为无理由事物的纯粹强度”，是“从意义王国里解放出来的物体那自由的呼吸”(《文学的政治》34—35)。以上是两种截然不同的沉默言语。福楼拜以此在他的艺术和他的人物之间划下清晰的界线。但是，为了达到这一效果，福楼拜就得更多地让沉默之物发声，让沉默的言语成为小说的日常，最后，我们发现，小说的情节基本是由这些平常生活的沉默串连起来的。文学性的过度使《包法利夫人》成为日常生活的洪流。福楼拜采取的补救方式是用文学总体化(totalized)来整合溢出的细节。

举例来说。小说第二部第八章著名的农业展览会的段落，多声部话语同时发声，一片嘈杂。参议员在台上发言，鼓动小镇农民继续为国家服务；罗多尔夫在爱玛耳边低语，鼓动爱玛献身于他。但是，有那么一个时刻，两位男性的话语在爱玛这里都是无声的，她沉浸在自己的感官里，什么话都听不见，在她被罗多尔夫诱惑的这个瞬间，在她又一次爱上一个男人的瞬间，她听到了自然界的沉默的言语：她闻到了罗多尔夫胡子上香草和柠檬的气息，她瞥见了远处旧驿车行驶扬起的长长烟尘，她的内心像被阵风扬起的沙粒在芳香里起舞，她尽情吸进攀在柱头上的常春藤的清香气息，把这些感官都调动完后，爱玛才透过自己太阳穴的汩汩脉搏声，听见了人群中的嘈杂声响和参议员的单调演讲(福楼拜140—41)。这里，沉默的言语喋喋不休，充满了小说的空间。但是，这种沉默言语的嘈杂喧嚣并不是杂乱无章、肆意生长的，它们有共同点。这些微观的分子式的存在在爱情的名义下实现了总体化，它们共同服务于一种总体性。香味、烟尘、沙粒所形成的复合效果共同写出了爱玛对罗多尔夫的爱情。——这样的总体化是对文学纯粹性即“美文”的回归。体现出福楼拜对民主文学性游历的收—放力度。——文学以总体化压制了文学性。

从以上三个案例中，我们发现，引导主人公犯下罪行的是书写，而不是金钱。这是文学性的罪过。在这些作品的结尾，民主的文学性无一例外都被压制了。书写在自然的感性分配体制之外游荡，流向不知名的所在，但是，为了让它们被听见，它们又得向自然体制靠拢，这样，它们通常总是又回到自然体制之内，成为里面的一环。在文学中，不被计算在内的部分如何从不可见变得可见？沉默的言语如何从不被听见变得可被听见？这种“犯罪+赎罪”的模式是其基本的实践模式。平等“以一种特定的过错形式”对社会秩序发挥作用：“正是过错将共同体建构成为一个奠基于冲突之上的共同体”(

The

Flesh

of

Words

71)。他们犯下的过错是被既定的感性体制所认定的过错，而他们补救的方式就是用既定体制认可的方式，所以，不外乎两个结果：一个是他们由不可见变得可见，取得被承认的成功；另一个是他们重新回到不可见的位置，重新在体制内隐身起来。但是，事情没有这么干净利落，这里仍然有偏差存在，即便补赎了罪过，还是有什么东西改变了。比如铭刻在土地上的沟渠和水流——从无意义的噪音变成了有意义的话语。由于民主的文学性的介入，无分之分犯下了过错，但是，由于这个过错，无分之分也从不被看见变得可以被看见了。这就是偏差。这种偏差构成了对既有的感性分配体制的微调和修正，所以，朗西埃说“书写是话语正当秩序的失衡”(

The

Flesh

of

Words

103)。另一方面，通过吸收这些界外之物，文学不断调整自身，形成新的规范。尽管不断地在越界，但文学还是有一套规范，并不是说没有规范了，所以文学还是有其界限。“文学并不是简单地、完全地遵循文学性的解离所追踪的那个将身体与政治联系在一起的路径。相反，文学总是倾向于建立自己的政治或元政治。”(

Dissenting

Words

194)文学的政治需要书写的不受控制的民主；而政治的文学又要求文学仍然是文学，不论如何重组感性经验，最终都是要让其变得可见，这就不能过分跳出美文的框架。美学体制下的文学就在二者的紧张关系中活动，交出一份份文学的答卷。从这里我们就能知道，朗西埃为什么说“文学性是一回事，文学又是另一回事”。文学是文学，需要民主的文学性为其注入创新的活力；而文学性则属于所有的书写体制，它是所有的沉默文字的可用性。

“平等只是以一种在个别情况下可资铭刻的形式、一种与处于治安秩序核心之平等的争议和确认有关的形式，来提供政治现实。”(《歧义》65)文学要提供的就是这种个别情况。巴尔扎克《乡村教士》的第三章曾经被指责为完全多余。一方面，作家采取了倒叙的方式，案件很快就发生了，然后是破案的过程。以侦探小说的视角来看，或者从故事情节的完整性来说，小说的最后一章确实多余，因为谜底在第二章就已经揭开了。另一方面，从巴尔扎克的初衷来看，他就是要以乡村神父为主人公，写一位教士用上帝的言语感化人心、改变乡村的故事，这也不需要描写韦萝妮克死亡的第三章。那第三章留着干什么呢？朗西埃分析认为第三章才是最值得称道的地方。前两章写了罪行发生的前因后果以及侦查的经过、改造乡村的事迹。第三章写了主人公的心路历程，她的忏悔和死亡。这使小说在神父用圣言感化人心的线索之外，多出了另一条线索，专属于韦萝妮克的故事，不是神父的功绩而是她本人如何去赎罪的故事，文学性的“犯罪+赎罪”的链条在这里才得以完全。因此，恰恰是第三章才最充分地体现出巴尔扎克对当时社会上由民主所带来的混乱的思考。这并不是无关紧要的。我们发现，虽然巴尔扎克是保皇派、福楼拜是漠然派，但作家的政治立场似乎并无关系，恰恰是这些保持了探索精神的作家给予文学的政治最大的实验空间。反而是那些要用文学传递政治观点的作家，最后只能铩羽而归：他们一开始就有了明确的答案，没有困惑，文学的政治也就少了演武之地。无论什么时候，文学创作都是一个探寻答案的过程，这种探寻与民主的不确定性相互生发，使文学性的悖论成为文学的生产性矛盾。

朗西埃把平等的预设导入对文学之政治的讨论，他对“文学性”的重构拒绝了排他性的文学定义，着重指出任何人都有能力打破生活的假面，重新创造与历史的联系。这是一个彻底的激进民主派。但是，朗西埃的“政治”并不是没有限制的。就文学来说，文学的政治是偶然的。即便主人公们最后仍然无法逃脱被体制收编的命运，只要他们曾经在体制之外游荡并冲击体制，曾经政治过，就够了。因为他们已经以他们的昙花一现改变了共同的风景。朗西埃说，政治只是偶然的，它不会一直发生；关键是，文学制造了无分之分的现身场域。从这个角度看，朗西埃的文学政治理论是对资本主义现行代议制民主体系的增补和修正。这位激进美学旗手的底色是改良主义的。

朗西埃论述的矛盾之处远不止这一点。回到本文开头所引朗西埃对文学和文学性的区别定义，“历史”成为一个关键字眼。但也正是“历史”让朗西埃的文学和文学性概念陷入自我论证的循环。一方面，如果文学的政治是偶然的，那就等于“剥离了政治的任何具体的历史衔接关系”(Rockhill203)；另一方面，如果朗西埃对文学的定义“历史性的书写体制”能够成立，那就不存在脱离历史的文学政治。朗西埃对“文学性”的定义也存在同样的困难——“沉默文字的可用性”，可用性如果要成立，就不能脱离具体的历史语境；这就反驳了文学政治之偶然性。而如果文学政治之偶然性是不成立的，那朗西埃的整套论证基础就全部失效了。

朗西埃在不同场合就外界对他的批评做出过回应。他并不否认其论述中存在武断和自相矛盾。但是，他强调这种矛盾性论述必须被更好地理解。他希望读者把关注点放在文学的发现上。如他所言，文学是一种可能性体制，实现了再现诗学的美文范式所明确的规范言语与不合规的沉默言语之间不可能的调和。通过文学，无限的可能性空间被打开了。这种向不可能的敞开使文学不断地超越自身。什么是文学？什么是文学性？朗西埃回答说，文学性并不是要去定义什么是文学，而是要使文学不断地突破现状，自我超越。“文学的概念永远是不准确的。因为明确的概念意味着异议空间的关闭。”朗西埃坚持了他的乐观主义：对无限可能性敞开的文学总归意味着希望，指向更美好的未来(

Dissenting

Words

198-99；

Mute

Speech

172)。

注释[Notes]

① 因此，我们可以发现，埃里森·萝丝在《朗西埃：关键概念》一书的相关章节中对朗西埃使用“文学性”的历史考证由于仅以英译本为资料，用literarity来检索，追溯就并不可靠。参见《朗西埃：关键概念》，让-菲利普·德兰蒂编，李三达译(重庆：重庆大学出版社，2018)，第171页。

② “感性分配”是朗西埃使用的一个专门术语。法语原文为le partage du sensible，英译为the distribution of the sensible。就字面意思来看，sensible在法语里指“可感觉的、能感受的、感性的”；partage则同时具有“分割、分配、分享、瓜分”的意思；不论取哪一个意义都不能完全言尽其义。目前汉语学界较为通行的译法“感性分配”是参照英译选取其较为中性的表述。就术语的具体含义来看，“感性分配”指的是“一套统治感知秩序的隐性法则，在一个共同体中，通过预先建立内在的感知方式来分配参与的位置和形式。因此，感性的分配产生了一个基于固定视野的不证自明的感知体制，这一体制形塑了什么是可见、不可见，可说、不可说，可思、不可思，可做、不可做”。并且，每个时代的艺术实践与政治共享着同一套感性分配的逻辑。参阅Gabriel Rockhill.“Glossary of Technical Terms.” in Jacques Rancière.

The

Politics

of

Aesthetics

：

The

Distribution

of

the

Sensible

.Trans.Gabriel Rockhill (London，New York：Continuum，2011),85.③ 这种风格同样可见于雨果《巴黎圣母院》和左拉的自然主义小说。可参照左拉的自述：“在我们的作品中，泉水开始歌唱，橡树开始相互交谈，岩石犹如被正午的酷暑所征服的女人一样发出叹息和悸动。叶子上有交响乐，青草也被赋予角色，成为光与气味的诗歌。[……]我们渴望扩张人性的范围，甚至使其渗透进铺就道路的石块里。”(

Mute

Speech

185)在朗西埃，“石化”有使沉默之物发声和使有声之人沉默这两个面向。④ 朗西埃对雨果《巴黎圣母院》的分析可作参考：“小说在诸如大教堂的石头等等这些沉默的物体上铭刻下意义，赋予它们具现认识的力量。雄辩的石头取代了再现体制下话语的修辞组织和行为的模仿布置，形成了一种新的表达方式。《巴黎圣母院》通过对事物的活化，以及相应的对人类行为和语言的石化，颠覆了以往的诗学体制。这是一首巨型的‘献给石头的散文诗’，它也体现了作为一种虚构类型的小说的兴起，也就是说，小说是一种打破了一般原则的体裁，它消除了再现主体/主题与再现方式之间的层级关联。”参阅Alison James.“Mute Speech.”

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⑤ 《乡村教士》1839年在《新闻报》上分三章连载：第一章“基督教的关怀”(现第二、三章)，第二章“韦萝妮克”(现第一、四章)，第三章“踏入坟墓的韦萝妮克”(现第五章)。1845年收入“人间喜剧”时巴尔扎克将全书章节结构做了前后调整和重新划分，分为五章，现中译本采用的是调整过后的分章。但朗西埃的讨论基本上采用的是《新闻报》连载的三章版本(见《词语的肉身》第二章《巴尔扎克与书的岛屿》)。本文循朗西埃，采用三章版本进行分析。

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