非虚构：困境在于理解和执行

许智博

如果把“非虚构”近十年来在中国从方兴未艾到成为一种流行写作概念的这段时间，与其20世纪60年代在美国诞生和壮大的过程相比，就会发现这两段“历史背景”里有着相似的因素：经济的高速增长带来了文化的繁荣，社会的结构性变革让人们不再满足于呆板、单调的文化生活，“非虚构”作为一种新鲜的写作方式，打破新闻领域的刻板，“跨界”进入文学领域，由商业力量加持，形成一个可以推广和贩售的概念。

可以说，“非虚构”从诞生时起，就是将“新闻”和“文学”捆绑在一起的：它既是对于传统纸媒时代“古典新闻写作”的一种“叛逆”，又是新闻报道形态上的一种外延;它在写作角度和技术上的选择让文学领域接纳、认可了它成为一种文学类型，但它自带的“新闻价值”属性，又决定了它不能按照传统文学唯“美学价值”的标准被简单评判，甚至还要人接受它因为受“真实性”边界的制约而在文学性层面的弱化和后退。

“非虚构”的概念与边界，

是一种沉淀下来的共识

“非虚构”半个多世纪之前在大洋彼岸的兴起，与那个各种新的价值观念交锋的时代节点下的一批文化精英息息相关，以杜鲁门·卡波特和诺曼·梅勒为代表的第一代非虚构写作的作家群体，他们身上都有着多重的社会标签：记者、作家、媒体老板、文化名流。在完成非虚构处女作之前，他们大都已经写出了具有影响力的虚构类小说;而在他们的非虚构作品声名鹊起之后，又有人去办了主打非虚构类报道的报纸去推动这种写作方式。

正是因为这批作者“跨界”的身份和影响力，才让这种追求真实性、具有“在场感”和隐含作者价值观的写作迅速在美国的新闻界和文学界并行不悖地发展起来：在新闻领域，“新新闻主义”开始大行其道，成为西方现代新闻写作的底色;在文学领域，“非虚构小说（Nonfiction Novel）”成了一个新的研究课题和文学流派，在《简明不列颠百科全书》里甚至曾经列了专门的词条，将这种写法的历史回溯到了“二战”结束后的作品（赫丁的《广岛》，1946）。

客观地说，在今天阅读美国20世纪60年代的非虚构作品，如果读者的头脑中不具备对于那个时段美国社会、文化变迁的基础背景知识，或许阅读感受并不那么令人愉悦。理想状态下，一篇能被称为经典的文学作品，如同一个拳击手应该具备一双力量均衡的拳头，可以从故事本体和文本之美两个层面打动、震撼读者——如果说大部分传统的虚构类文学作品因为脱离生活、偏向于对于单纯美学的追求，变成了常见的惯用右手的拳击手，那么在20世纪60年代诞生的非虚构，虽然粗粝、欠缺规则和训练，但却像是一个少见的左撇子拳击手，更注重用“真实”的故事本体来征服读者，让人觉得新鲜、独特又别扭。

当然，“非虚构”写作在美国得到读者肯定和商业包装的同时，也因为背离了传统新闻媒体对于“客观性”的要求而一直伴随着争议，1981年普利策奖非虚构奖作品《吉米的世界》最后被证明是“纯虚构”的丑闻，则彻底引发了一场关于“非虚构”边界的反思。到20世纪90年代末期，代表美国新闻界的普利策奖和代表美国文学界的国家图书奖，都将自己的奖项“归正”为Nonfiction（非虚构），再也没有“非虚构小说”的提法了。

正是这场反思，让美国的非虚构写作者对于这种文体的边界达成了一种共识：真实性是首要的、不可触碰的红线。最受中国读者欢迎的美国作家彼得·海斯勒在2015年接受采访时说的话就极具代表性：“非虚构即是真实，不可编造。过去，美国的一些非虚构文学作者也会编造一些文学场景，一些‘复合型人物。约瑟夫·米切尔、杜鲁门·卡波特等许多作家都曾经这样编造过。但是时至今日，非虚构文学已经不再接受这种编造行为了……我不会更改叙事内容的细节和顺序。”

“真实”给文学带来的“不适”，

需要理解和包容

文学界的人士对于非虚构作品最常见的评价是“缺少文学性”。这一点，一方面是非虚构写作自身的特点给写作者带来的局限，一方面是传统文学对于美学追求的惯性思维作祟，让人不自觉地用对狭义文学作品的标准去评价非虚构作品。

即便如彼得·海斯勒这种级别的作家，也会坦然承认：“非虚构文学相较虚构文学欠缺创造性。不能够编故事，那就只能实事求是地还原现实生活，但现实生活从来都不像虚构小说那样充满戏剧性……在创作非虚构文学时，不能够编造，这就意味着你要竭尽全力去发掘事实，去收集信息。”

在传统文学作品的创作里，作者的创造性不受真实材料的束缚，可以淋漓尽致地体现于对“文学之美”的追求中，呈现于作品“高于生活”的部分;但对于非虚构写作，作者的创造性只能是“部分来源于你是如何运用这些日常素材的，在调查中就存在创造性”（彼得·海斯勒）。这种戴着镣铐的舞蹈，决定了写作者在书写表达时对于不同价值的权重选择，此时对于美学的追求只能让位于真实性，挤压掉了修辞性空间，行文简单、直白，会让人感觉“文学作品新闻化”，缺少美感与深刻。即便在2015年诺奖得主阿列克谢耶维奇的作品里，大量的访谈实录，读起来也很难说它具备文字的“美感”。

2016年，曾有文学评论人士撰文指出：“在口语化、实用化的非虚构文体中，敘述者往往一方面处处在场，另一方面却无法承担传统文学那样深刻而复杂的结构性功能，只起一个提问、串联、汇总的‘见证人角色”，“在最大限度地营造真实性场景的同时，对文学修辞、美学技巧方面的追求相比于传统文学有着自觉或不自觉的下降趋势”，“对于宣称‘源于生活，高于生活的传统文学而言，非虚构写作并未因囊括的文化种类多就具有某种视野的宏阔性和先锋性，恰恰相反，对于文艺与生活的关系，它甚至有着某种‘后撤性——以撤回生活本身的方式拒绝‘高于生活的超越性与形象性”。

诚然，从传统文学的价值坐标体系衡量，这些对于非虚构在文学性上的缺失的评判非常客观，然而作为一种“跨界”的写作方式，与新闻、文学、社会学、历史学、人类学都产生了交叉的非虚构写作之所以能在西方文学光谱带中占有一席之地，正是因为他们对于非虚构写作有着对应的一套区别于虚构类文学的评价标准体系。选出那颗镶嵌在桂冠顶端的宝石，与寻找打造桂冠骨架的新材料，这两件不同的工作在这套开放、包容、不限定方向的评价体系里，有着各自的价值取向。

当然，对于每个知识构成不同、认知程度不同的个体来说，这些价值各有不同。非虚构写作与传统文学的价值取向不尽相同，其实是用一种“加法”扩展了文学的边界，如果用二者各自不同的评判标准去衡量彼此的价值，无异于是削足适履。

真实性的“红线”，

恰恰是中国非虚构要解决的首要困境

国内非虚构写作成为一股潮流，时间不长，大致可以分成两个阶段。

第一階段是从2010年李敬泽老师在《人民文学》上首提这个概念开始“实验”，到2015年阿列克谢耶维奇获得诺奖之前。这个阶段的国内非虚构写作的特征可以称之为“知识分子写作”和“作家体验式写作”，这是一场精英层面自觉发起的尝试，产生了一批现在大家耳熟能详的作品。

但这场局限于文学和学术精英范围的“实验”，到现在来说，或许难言成功。它的本意是推动更多的作家和写作者从“二手生活”中脱身，重新审视回归现实的价值，但从最后的结果来看，只是让一批新鲜的作者涌入文坛。至今，不少文学界的写作者，对于“非虚构”的理解仍然过于泛化、标签化，并没有理解和掌握它的规则与技巧，更不能像国外的作家一样，为了一个题材付出大量的调查成本（包括时间成本），失去了“调查”，自然不可能有严格意义上的非虚构写作。

第二阶段是2015年阿列克谢耶维奇获得诺奖至今。因为诺奖的刺激，以及移动互联网带来的传统纸媒的衰落，让一批媒体人和商业力量一起搅到非虚构写作中来，从“新新闻主义”演变而来的“特稿”，在传统深度调查新闻式微的背景下，以“非虚构”的身份大行其道;互联网媒体也视“非虚构”为一个文化产业的“风口”，纷纷成立非虚构内容平台，在缺少受过写作训练的专业人士有力支撑的情况下，大量使用草根素人作者的“回忆录”作品。

这种自下而上的非虚构写作，同样面临着“跑偏”的危险：首先是商业力量的介入，让媒体人和素人作者们更倾向于写作通俗的、偏重“故事性”、能为互联网带来点击流量的“爽文”，为后面的变现铺路，不仅放弃了文学上的美学追求，也可能放弃了新闻上的社会意义;其次，虽然目前国内有着跟美国20世纪60年代近似的“历史节点”，但在现行的体制下，国内的媒体人基本不具备成为杜鲁门·卡波特和诺曼·梅勒那样有着“多重身份”作家的条件;而底层的大量素人作者，即便有着写作的热情（当然，动机大多数是功利性的），但缺乏专业的口述史调查、新闻学采访和相关的写作训练，作品质量和追求一言难尽。