青山看不厌，流水趣何长：论摄影师侯咏影像的多样性

李轶天　袁维

摘要：作为第五代电影人的侯咏，在担任摄影师时秉承摄影为电影剧情所服务，根据剧情形成不同风格的影调，无论是写实主义、古典主义还是写实与写意兼容，均拿捏得恰到好处。本文将结合侯咏与谢晋、丁荫楠、田壮壮、张艺谋等导演的合作，分析其合作经历从第三代导演跨越至第五代导演的过程中，摄影风格的百花齐放与写实美学。

关键词：摄影风格  写实主义  古典写意  造型摄影

中图分类号：J60-05                  文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）18-0176-03

关于电影风格，科恩兄弟的看法是：“只有在回顾电影时，才会将它称为风格。在真正拍电影的当下，那都只是一个个在不同情况下所做的决定”。

“有关借着一幕幕的戏说故事的最佳方式，不管是被迫或是出于乐趣，你做了自认为适合某场戏的特定选择。拍完后，将它们组合起来，之后有人看了这部电影，如果发现有些地方前后一贯，他们就会说那就是他们的风格”。

一般情况下把每位摄影师按照风格分类。比如，斯特拉罗擅长戏剧风格，阿尔芒都更倾向于纪实风格，对于侯咏而言，他以扎实的摄影技术和对艺术美感的掌控性，先后四次站在金雞奖的颁奖舞台上，并凭借其摄影夺得最佳摄影奖。结合侯咏的摄影风格予以分类并非易事，究其缘由可归为作品的多元化，这其中有具有光影斑斓的戏剧风格的《孙中山》《鸦片战争》《我的父亲母亲》，亦有充满自然主义的极简写实风格的《猎场札撒》《盗马贼》《一个都不能少》。从拍摄时间来看，以上影片是交错完成的，这意味着摄影师侯咏需要在短时间内完成不同风格的转换，其共通点在于侯咏对电影剧情和主题有明确的判断，在不同风格中辗转的恰到好处。他的风格不是一成不变的，每部作品都带着他对影片的重新思考，他对光的处理及画面空间感的安排都与影片总体的悲剧风格结合起来，带有强烈个人审美意识的设计。他运用纪实的手段来真实地表现充满生命情趣的一切。

一、写实主义的质朴还原

（一）与田壮壮的合作

在侯咏看来，田壮壮是他人生成长过程中的第一位最重要的老师。田壮壮处理事情的沉稳态度以及对事情多面性的看法给了初生牛犊的侯咏很大的影响。而在早期两人合作的三部作品《九月》《猎场札撒》《盗马贼》中，田壮壮也对侯咏写实风格的形成至关重要。田壮壮是第五代导演当中的先锋，充满了反叛精神和主体意识，这也带领着侯咏的镜头去《九月》关注人的本身、去《盗马贼》关注人与环境的融合。《盗马贼》被称为侯咏早期创作中具有里程碑式意义的一部电影，侯咏延续了《猎场札撒》的“真实电影”风格，对藏民的祭祀、诵经、膜拜等极具风俗的场景进行了大量抓拍，并且还结合了藏区远古的草原风貌的空镜头，就像一个个逗号，在整个叙事轨迹里穿插，在延缓叙事节奏，弱化叙事冲突上有很大的作用。侯咏对其的看法是：“我们不需要创造，只需要选择最佳的角度、景致、光线就能得到最佳画面”。

（二）纪实风格的形成：《一个都不能少》

《一个都不能少》是张艺谋导演的一部纪实风格的电影，用的全是非职业演员，影片中的学生、村长、广播员在现实生活中的身份也相同，连电影里每个角色所用到的名字都是演员们原本的名字，影片具有十分强烈的纪实感。这时候的侯咏也已经对纪实风格把握得更加成熟。他开始运用“隐藏摄像机”的方式，没有了田壮壮身上沉重宿命感的影子，也没有了隐喻和象征的哲学思索，让《一个都不能少》显得非常质朴。在形式上，侯咏在光效、色调、构图、造型等方面都做了相当大程度的减法。影片中，魏敏芝行走在街头向现实中毫不知情的路人打听她的学生张慧科的下落，为了增强影片的真实感，侯咏把摄影机藏在了远处，使用长焦镜头拉近人物，近乎于偷拍的手法收录了人物最真实的状态。将魏敏芝置于真实的人流之中，让急迫的老师与冷漠匆忙的行人所表现出的两种截然相反的精神状态产生强烈的戏剧冲突，而这样的冲突在街头实景中又显得十分含蓄，让纪实电影的魅力凸显了出来。在拍摄教室的时候，侯咏也是尽量克制用光，几乎没有用到外置灯光，利用自然光线和高感光的胶片，使用大光圈镜头，既可以减缓非职业演员的表演压力，又可以不让布光给现实环境带去修饰感;在空间处理上，选取拍摄环境时就利用现有的场景，比如：教室、超市、砖厂、饭馆、车站、街道等都是原生态的场景。场景里全部的物件都保持原本的样子，不经过任何美术造型上的改变;在镜头选择时，大多是用的35mm镜头和50mm镜头，视角与景深也尽可能保持与人眼一样，与现实主义的观察视角相统一;在镜头运动上，保持固定的静止画面占多数，没有用到轨道运动或是摇臂运动，偶尔有跟随人物的移动出现摇移镜头，不过这样的比例少之又少。整部影片都采用了极简的运动方式，把纪实的美感表现得淋漓尽致。

二、古典主义的形式美感

（一）与谢晋和丁荫楠的合作

第三代导演谢晋和第四代导演丁荫楠合作的两部电影《鸦片战争》和《孙中山》里，侯咏在影像上开始展现其古典主义形式美感，《孙中山》是丁荫楠导演的作品，影片通过孙中山先生一生经历，表现中国数十年跌宕起伏的风云变化，影片内容主题宏大，底蕴深厚，写实手法显然已不能满足影片的表现需求。《盗马贼》等影片需要的是捕捉，而《孙中山》需要的则是雕琢，这也在无形中给了侯咏更大的创作空间。

孙中山发动的亥革命成功之前，画面呈现的是清朝末日的昏红色调，暗喻整个时代的昏暗与腐朽。在武昌起义成功以后，色调开始变得明亮，整个影片的色彩与情节内容的发展紧密相连。该电影的光效设置采用了经典的戏剧情境塑造手法。在拍摄夜景时，画面常常出现大面积的暗部，只留一束高光射入室内，比如孙中山在日本时，多次出现主人公在日本友人家里饮酒畅谈的场景，画面景别切到远景时这样的用光技巧更有诗意，屋内灯光形成高光区，屋外庭院的树影和门框形成阴影区，明暗反差对比度十分强烈。构图上非常讲究几何原理，大量使用对称构图，特别是在会议、发言等场景，画面一丝不苟，尽显庄重。影片结尾处，孙中山背对镜头向一个拱形建筑物走远，镜头前是没有光源的，对面是强烈的火光和烟雾，整个画面也极其工整对称，这不仅符合厚重的革命历史题材印象，也与该片悲剧性的基调相得益彰。仪式化的造型设计和空间的视觉塑造展现出了侯咏在戏剧美学风格上的深刻理解。

《鸦片战争》的忧思情怀十分沉郁。国家命运动荡不安，人物命运亦是大起大落，这种故事的戏剧性造型并不容易塑造，但是侯咏仍然能把这张风云变幻天下兴亡的历史画卷完美的描绘出来。在《鸦片战争》影片的开端，就用到了日落黄昏的夕阳影调来预示清朝气数已尽，众人抬着慈禧的轿子穿梭在宫廷之中，逆光拍摄形成巨大的反差，建筑物的红色已经消失不再，取而代之的是黑色剪影。在光影设置上，英国人和大清帝国世界的色彩有很大区别，前者采用5600K的日光照明，色调正常明亮。而大清帝国世界（故宫、官邸、酒楼等）都使用钨丝灯来照明，画面是一成不变的昏黄色调，显示出工业大国和农业大国的区别。镜头运动上，侯咏多采用曲线运动，平稳的拉伸给人舒适感。光效上，该影片采用柔光效果，这很接近好莱坞的视觉风格。在总体上都是强烈反差的效果，比如英国人在发动侵略前开会的那段，高强度灯光从窗户外照进室内，窗户纸作为柔光纸使用，前景和后景都打上一层密度较小的光，在构图中衬托出环境，把工业大国的强大自信展现出来的同时让画面效果显得格外典雅，具有古典主义形式的美感。

（二）唯美篇章的书写：《我的父亲母亲》

在电影《我的父亲母亲》中洋溢着有关爱情的浪漫与憧憬，可以说，这部电影代表了导演张艺谋对那个纯真年代里的爱情表现与追忆。基于此，电影打上了“唯美”的烙印与基调，在该片中侯咏将学院派的古典主义表现得淋漓尽致。拍摄之前，侯咏就对电影的光影和色调做出了清晰的定位——印象派油画。捕捉大自然光影变幻的瞬间是印象派绘画的突出特征，所以绘画场景都是在户外，比如草地、树林、河流等地。《我的父亲母亲》的拍摄选址坝上草原，风景像油画一般的开阔和优美，场景本身就能散发出浪漫唯美的诗意气息。

影片中经常出现母亲奔跑在洒满金色阳光的草地里的场景，母亲身上永远有一层浅浅的光晕，这都来源于逆光和侧逆光的运用。拍摄时常使用长焦镜头给母亲特写或是近景，制造强烈景深，用虚化的背景把人物凸显出来，放大坠入爱河中的母亲的期待、悲伤、快乐等丰富细腻的神情，紧紧地抓住受众的心，使主人公的情绪具有感染力。在外景反差很强的照明环境里，如果要运用逆光去拍摄，人物身上的光比把控大概是1：3的比例，这时需要添加一定程度上的辅光作为补光才能够达到降低照明反差的效果。奔跑中的母亲纯真而热切，侯咏用到了大量的跟进和推移运动从不同角度去捕捉母亲的镜头，将一个为爱沉醉的女孩儿内心的渴求与执着表达到淋漓尽致———这一切都离不开镜头的运动。招娣的内心与镜头的流动一起流动，推动着影片的节奏，营造出飞扬发光的影像世界，也将那段花样年华的纯真情感表达得如流水一样的灵动、轻风一样的柔软、阳光一样的绚烂。

三、写实与写意兼容并蓄

（一）形势与内容的平衡：《蓝风筝》

电影《蓝风筝》让广大受众领略到侯咏的写实主义摄影风格，在该片中可以清晰的看到他关于叙事走向、角色情感的塑造等方面的把握，通过摄影呈现出一部史诗级宏大叙事的影片，通过一个家庭的命运兴衰来折射出新中国成立以来的历史进程中最为动荡的那三十年。家庭，在中国人的世界里是伦理概念组成的最小单位，在动荡的政治变革里，仿若漂浮在疾风骤雨里的一叶轻舟，最终会被巨大而残酷的浪潮所吞噬，过程是极其无力且绝望的。但是田壮壮导演并不是想用夸張或煽情的手法去凸显充满悲剧色彩的人物命运来获得受众的带入感，他坚持用一贯的手术刀风格，冷眼旁观，在许多本该催泪的时刻，干脆利落地选择戛然而止，不纠结在事件的选择之中，而是把关注的重心放在平淡的日常生活进程里。

通过淡化电影叙事功能，进而加强影片的纪实主义份额，使其充满纪实主义风格。在摄影方面，摄影师侯咏通过纪实造型设计与朴实的摄影语言相结合，造就视觉上的强烈关联，将摄影造型与人物命运走向融合。

（二）写实基础上的再度创造

《蓝风筝》中，侯咏在造型设计中运用了隐喻的哲理化表达。电影中很多场景出现了曝光过度的强光。例如陈淑娟的哥哥陈树岩在教室里接受批斗的那场戏，镜头从屋顶的强光往下摇，十分刺眼。大哥陈树声第一次去检查眼睛，镜头先是出现一阵强烈的白光，接着再是从门里走出来的他，他在强光下捂着睁不开的双眼，接受着医生告知他的病情，这也是集权政治中，个体的心灵之眼逐渐被蒙蔽的暗喻。值得一提的是，该隐喻属于典型的“绵里藏针”，在尊重电影剧情的基础上，通过写实主义对其进行再创造。电影中的光影色彩设计看似平淡，以最大化真实的反应了日常生活场景及视觉感受，色调变化不明显，相对稳定，所有情境还原生活，皆为真实可信的，体现出写实主义风格的简朴、典雅的味道，这也可以体现出侯咏的摄影在形式与内容两者关系处理上的和谐把握与兼容并蓄。

四、结语

侯咏从事影视摄影三十七年，在不断实践的过程中进行提高和创造，不骄不躁的侯咏逐渐把对生命的理解和对艺术的表达融入到熟练掌控的摄影技术中，以形成自己的风格。尽管对他所创造的影像风格很难做出一个十分准确的划分，因为无论是纪实主义风格还是唯美诗意的风格，亦或是两种风格甚至多种风格的混合使用，他都能够不受限制的予以驾驭，在镜头运动、画面构图、光线布局等各个方面，侯咏都像是一匹自由奔跑在大草原上的野马，没有拘束，没有负担，尽情驰骋。

本文以侯咏的几部影片来探讨他摄影手法的本质和表意，发现他的影像造型创造能力都来源于对电影艺术魅力的沉醉，以至于让他在多年的从影生涯中从未出现过迷惘和退缩。他通过手里的摄影机表现出丰富多彩的世界，或在传达、或在启发、或在叹惋、或在吟诵，每一种书写方式都无不展现出侯咏的情怀：不仅有大义而且有孤勇;不仅能克制而且能张扬。

参考文献：

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