伊瑟尔的“游戏”概念

贺骥

摘要：在伽达默尔作为往返运动的艺术游戏和解释学对话的启发下，伊瑟尔从文学、人类学和效应美学角度建立了他的游戏概念。游戏不仅指文学文本中现实、虚构和想象之间的相互关系与相互作用，而且指文本与读者之间的交流与互动。虚构由选择、组合与自我暴露这三种虚构行为组成，虚构行为导致了现实的虚拟和想象的现实化。文本中的空白和对传统规范的否定引发了文本与读者之间的互动性交流和读者对文本意向的具体化。文学游戏的目的在于表现人的可塑性和人的全部可能性，即拓展人的自我。

关键词：伊瑟尔;游戏;现实;虚构;想象;文本;读者;互动

中图分类号：I521.35 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2019）04-0027-12

一、 “游戏”的概念简史

荷兰文化史家赫伊津哈的“文化游戏”说驰名中外。他认为人类文化起源于游戏，并将游戏视作创造文化的首要因素。在《游戏的人》（1938年）一书中，他给游戏下了一个完整的定义：“游戏是一种自愿的活动或消遣，在特定的时空里进行，遵循自由接受但绝对具有约束力的规则，游戏自有其目的，伴有紧张、欢乐的情感，游戏的人具有明确‘不同于‘平常生活的自我意识。如果用这样一个定义，游戏这个概念似乎能包容动物、儿童和成人中一切所谓的‘游戏：力量和技能的较量、创新性游戏、猜谜游戏、舞蹈游戏、各种展览和表演都可以囊括进去。”①在各种游戏活动中，艺术（包括语言艺术）别具一格。艺术是创造性的想象和审美的游戏。当代各种文学理论往往用“游戏”这个普遍概念来说明文学文本的产生、存在方式、特性和接受。

柏拉图最早注意到了文学艺术活动的游戏特性。他认为人是“神的玩偶”，并通过这个观念暗示了人类游戏的普遍性：“我们要在玩游戏中度过我们的一生——我指的是某些游戏，亦即献祭、唱歌、跳舞——由此获得上苍的恩宠。”②他将艺术作品贬为纯粹的“娱乐品”，原因之一就在于其游戏性：“它们都不具有严肃的目的，而仅供人们玩赏。”③他认为文学是对现实的模仿，而现实是对理念的模仿，作为游戏的文学模仿和真理隔了两层，因此无法表达真知：“模仿者对于他自己模仿的东西并不具有什么有价值的知识，模仿只是一种游戏的形式，不能当真。”④尽管柏拉图贬斥了文学艺术，但是他启发了后世对文学作为游戏的反思。

1. 从表演的“游戏”概念到创造形象的“游戏”概念

15至16世纪的人文主义文学和17世纪的巴洛克文学的“游戏”概念指的是娱乐性的表演或交流：语言游戏、各种修辞格的游戏、互文的暗示艺术和对话游戏。Ansgar Nünning （Hrsg.），Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie， Stuttgart： Verlag J.B.Metzler，2013，S.5457.

18世纪下半叶，随着德国唯心主义哲学的兴起，作为炫技性表演行为的“游戏”概念被移用到精神—心灵领域。唯心主义者的“游戏”概念指的是自由的精神活动，指的是精神能力（感性、知性、理性和想象力）创造形象的活动。在从“表演—交流”（performativkommunikativ）的内涵转变到“创造形象—审美”（figurativsthetisch）的内涵的过程中，康德的美学思想起了决定性作用。康德认为人的认识能力（Erkenntniskrfte）即表象能力，包括感性直观、想象力和知性，审美乃是认识能力的自由游戏。

在《判断力批判》（1790年）一书中，康德指出鉴赏判断（即审美）就是处于相互协调关系中的想象力和知性的自由游戏：“被这个表象发动起来的认识能力，在这里处于一种自由的游戏中，因为没有任何确定的概念把它们限制在一个特殊的认识规则上。因此，这个表象中的心灵状态必定是各种表象力在一个被给予的表象上要达成一般知识而进行的自由游戏的情感状态。现在，属于一个对象借以被给予，以便一般而言由此形成知识的那个表象的，有为了直观的杂多之复合的想象力和为了结合各表象的概念之统一的知性。”③④⑤康德：《康德著作全集》第5卷，李秋零译，中国人民大学出版社，2007年，第225页;第226页;第335页;第335页。而想象力和知性的自由游戲的结果就是审美意象（sthetische Idee），即理性观念的感性形象。

游戏是自由的，也是和谐的，审美愉悦的根据就在于“诸认识能力之和谐”③。在《美的艺术的划分》一节中，康德指出诗艺（即文学）是借助于理念的一种使人愉悦的游戏，是一种自由的精神活动：“演讲术是把知性的事务作为想象力的一种自由游戏来推进的艺术;诗艺则是把想象力的一种自由游戏作为知性的事务来实施的艺术。”④在文学领域，诗人“在游戏中给知性提供营养，通过想象力赋予知性概念以生命”⑤，换言之，文学这种娱乐性的精神游戏乃是抽象概念的感性化和形象化。“游戏”概念从此具有了创造形象和审美的内涵。

在康德哲学的基础上，席勒提出了“游戏冲动”（Spieltrieb）的假设。他认为现代社会中分裂的人有两种冲动：物质冲动（Stofftrieb，即感性冲动）和形式冲动（Formtrieb，即理性冲动）。物质冲动源于人的物质存在或感性天性，它反映了人的物质追求和感性需求，其对象是现实的物质世界，它要占有，要享受，因此它受到自然的强制。形式冲动源于人的绝对存在或理性天性，它反映了人的精神追求和理性要求，其对象是形式（指理性法则），它扬弃时间和变化，要求实现普遍、永恒、绝对的理性，因此它受到精神的强制。席勒将游戏冲动视作物质冲动和形式冲动之间的调解力量。游戏冲动把形式送入物质之中，把实在送入形式之中，使变化和持恒相结合，使感性与理性相调和，使自然的强制和精神的强制相抵销，从而使人获得自由。游戏冲动是“审美的创造冲动”，即“审美游戏”，它的对象是“活的形象”（lebende Gestalt）。席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社，1985年，第77页。席勒所说的“形象”指的是形式，即理性观念、理性法则。活的形象实现了感性和理性、实在与形式、偶然与必然、受动与主动、物质与精神的统一，这种统一就是“最广义的美”。最广义的美指所有审美的现实。审美的现实，无论是自然美、艺术美还是社会美，都有一种感性的、具体的、生动的形象，“美只能在形象中见出”黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1996年，第161页。，因此席勒的“游戏冲动”或“审美游戏”概念具有创造形象的内涵。用席勒的话来说，审美游戏创造的是独立自主的“审美假象”。②③④席勒：《审美教育书简》，第138页;第151页;第80页;第151153页。

然而，由于席勒将“审美游戏”定位于社会文化领域，因此这个概念又具有了表演和交流的内涵。他认为审美游戏能使人从受限制的感性状态或理性状态上升到社会性的审美状态：“在美的交往范围之内，即在审美国家中，人与人只能作为形象彼此相见。”②

席勒认为游戏源于精力过剩。当过剩的生命刺激人们活动，他们就是在游戏，只是这种游戏还是物质游戏，它与形式无关，属于人的动物生活。当人摆脱了物质束缚、追求审美的附加物时，人就开始了审美游戏。他认为游戏是人的本性，从而开启了“审美游戏”概念的文化人类学维度。审美游戏能使人的感性与理性的双重天性同时得到发挥，恢复人性的和谐，塑造完整的人：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏;只有当人游戏时，他才完全是人。”③审美游戏不仅能恢复人性的和谐，而且能促进社会的和谐，它能创造审美的社会文化，实现审美的自由，从而为政治自由奠定基础：“尽管需求迫使人置身于社会，理性在人的心中培植起合群的原则，但只有美才能赋予人合群的性格，只有审美趣味才能把和谐带入社会，因为它在个体身上建立起和谐……唯独美的沟通能够使社会统一，因为它是同所有成员的共同点发生关系……在审美王国中，一切东西，甚至供使用的工具，都是自由的公民……在审美的假象王国里，平等的理想得到实现。”④然而正是由于审美王国的理想性和人的欲望的顽固性，审美游戏的社会文化最终沦为一种乌托邦式的愿景。

2. 从创造形象的“游戏”概念到表演的“游戏”概念

伽达默尔批判了康德和席勒的审美意识和审美区分（即审美意识对审美要素和非审美要素的区分），他认为审美游戏指的既不是主体非功利的审美态度，也不是创作者或欣赏者各种精神能力相和谐的心意状态，也不是主体精神能力的自由活动。他将现象学和解释学（Hermeneutik，又译作“诠释学”）结合起来，提出了“审美无区分”的思想，强调艺术经验（审美的、历史的、宗教的、政治的艺术之整体经验）是通向真理的途径，并将游戏确定为艺术作品的存在方式，从而建立了艺术作品的本体论。

他用“游戏”概念来阐明艺术作品的特征。游戏乃是没有使用目的的往返重复运动和自我表现，游戏的主体不是游戏者而是游戏本身，游戏本身对于游戏者而言就是一套理性所预先设定的游戏规则和游戏秩序。游戏是艺术作品的存在方式，即一种远离了使用目的的、往返运动的、自我表现的方式：“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不是指态度……而是指艺术作品的存在方式。”⑥伽达默尔：《诠释学I·真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆，2010年，第149页;第159页。

伽达默尔的“游戏”概念建立在一种前主体的现象学观念之上。无论是昆虫游戏、波动游戏、色彩游戏，还是人类游戏，只要这些游戏是“自然的普遍的存在状态（Seinsaspekt）”，游戏的本体论功能就仅仅局限在纯粹的、无目的的“自我表现”（Selbstdarstellung）上，“游戏最突出的意义就是自我表现”⑥。伽达默尔认为，正因为人是自然，所以人类游戏才是一种纯粹的自我表现。这种自我表现体现在两个方面：一方面，玩游戏时，游戏者表现游戏规则和游戏秩序;另一方面，游戏必须表现在游戏者的行为中，否则游戏就失去了表现自身的媒介。孙丽君：《伽达默尔的诠释学美学思想研究》，人民出版社，2013年，第93页。

虽然伽达默尔反对审美区分，但他还是肯定了艺术作品的审美方面。他认为艺术的自我表现其实是为观赏者而表现，艺术是为观赏者和解释者而存在的，观赏者和解释者的审美行为于是具有了重要性：“解释在某种特定的意义上就是再创造（Nachschaffen），但是这种再创造所根据的不是一个先行的创造行为，而是所创造作品的形象（Figur），解释者按照他在其中所发现的意义使这形象得到表现。”②③④⑤⑥⑦⑧⑨伽达默尔：《诠释学I·真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆，2010年，第176页;第163页;第167页;第166页;第172页;第539页;第546页;第152页;第546页。伽达默尔对审美行为的强调似乎使他的“游戏”概念具有了審美和创造形象的内涵。

人类游戏是由游戏者和观赏者组成的整体。由于艺术家和观赏者的参与，人类游戏完成了向艺术游戏的转化。艺术游戏是人类游戏的完善，伽达默尔把艺术游戏称作构成物：“我把这种促使人类游戏真正完成其作为艺术的转化称之为向构成物的转化（Verwandlung ins Gebilde）。只有通过这种转化，游戏才赢得它的理想性，以致游戏可能被视为和理解为创造物。”②转化指的是某物整个地变成了其他事物：“向构成物的转化是指，早先存在的东西不再存在，但这也是指，现在存在的东西，在艺术游戏里表现的东西，乃是永远真实的东西。”转化一方面指的是现实被转化成了艺术：“实在就被规定为未转化的东西，而艺术被规定为在其真理中对这种实在的扬弃。”③另一方面则更重要：“转化是向真实事物的转化。”④在艺术游戏的自我表现中，隐匿的真理得到揭示，存在的真理被照亮，真理从遮蔽走向澄明。

作为构成物的艺术游戏是由艺术家和观赏者共同创造的“意义整体”。游戏就是构成物，游戏依赖于“被展现过程”（Gespieltwerden）;构成物也就是游戏，因为构成物“只有在每次被展现过程中才达到它的完全存在”⑤。艺术游戏以真理被照亮的方式来展现真理，对戏剧和音乐而言，这种展现存在于表演和观赏中，存在于演员和观众的交流中。对于文学而言，表演指的是语言运用（Sprachverwendung）：“语言能让某种东西‘显露出来（entbringen）和涌现出来”。⑥作家运用语言描绘了文本的意义轮廓（Sinnfigur），读者则对这种意义轮廓进行“具体化”，文学文本的意义就诞生于读者的理解视野与文本视野的“视域融合”（Horizontverschmelzung）中。⑦由此可见，伽达默尔的“艺术游戏”概念具有明显的表演内涵。

伽达默尔的“艺术游戏”概念具有一种“往返重复运动”（das Hin und Her）的基本结构。⑧当艺术作品通过“解释学的对话”（hermeneutisches Gesprch）转化成了它的完善形式即“构成物”时，往返运动的艺术游戏就具有了交流的内涵，而交流指的是文本与读者或艺术作品与观赏者之间依照“问答逻辑”所进行的对话。伽达默尔的“艺术游戏”概念在此彻底抛弃了审美和创造形象的用法。

構成物是一个具有固定形式的艺术作品，因此它能够不断地被询问和被展现（gespielt）。它是独立的，不依赖于主体的，但它的自我表现是“为观看者而表现”，只有通过观看者的观赏、理解和解释，它才能获得确定性和真正的存在，脱离了观看者，它只是一堆毫无意义的材料而已。对于文学文本的理解而言，在文本与读者的“往返运动”中，交流（即交往）在原则上是可能的，读者的理解过程是与这种“往返运动”紧密相连的。伽达默尔认为读者的理解过程是一种解释学的谈话（即对话）：“在这种谈话的参与者之间也像两个个人之间一样存在着一种交往（Kommunikation），而这种交往并非仅仅是适应（Anpassung）。文本表述了一件事情，但文本之所以能表述一件事情，归根到底是解释者的功劳。文本和解释者双方对此都出了一份力量。”⑨

综上所述，伽达默尔动态的“艺术游戏”概念具有表演和交流的内涵。文本的“往返运动”结构确定了文本与读者之间交流的方向，这种结构在一定程度上启发了伊瑟尔的效应美学和文学人类学。

二、 伊瑟尔的“游戏”概念

在《S/Z》一书中，罗兰·巴特把文本分为可读的文本与可写的文本。可读的文本指的是令读者感到适意的古典文本，其模型属于“再现式”，它符合文化传统，其情节模式和悬念能满足读者的审美期待，读者能顺利地对文本进行解码（即交流）;可写的文本则指的是晦涩、开放和动态的先锋派文本，其模型属于“生产式”，它背离文化，其破碎性、互文性和能指的漂移使读者感到不适和厌烦，但这种未完成的文本能激发读者进行创造性的阅读和重写，发掘和生产文本的意义，进行不受限制的自由游戏。罗兰·巴特：《S/Z》，屠友祥译，上海人民出版社，2016年，第67页。与可读的文本对应的是快乐的阅读主体，他在舒适的阅读过程中体会到了欣赏“美”的快乐;而可写的文本则要求生产性的阅读主体，即对文本进行“再生产”的主体，面对新颖的现代文本，他“以嵌入、涂抹从而兴奋不已的方式阅读着”，他与文本“融合在一起”，沉醉于文本的重写和再创造，这种再创造既是读者与文本的“交媾”，又能使读者产生一种审美“幻觉”，在幻觉中享受自我迷失的“醉”（极乐）。罗兰·巴特：《文之悅》，屠友祥译，上海人民出版社，2016年，第1018页;罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年，第201204页。伊瑟尔在《虚构与想象》一书中援引了巴特所说的阅读的两种运作状态。他指出：这两种阅读所带来的文本的愉悦“体现了读者被深深纳入文本游戏之中……文本的愉悦不会转瞬即逝，它可以继续延展，因为裂缝不断地生成各种可能性，主体就可以沉醉于可能性之游戏中”⑤⑥⑦⑧⑨Wolfgang Iser， Das Fiktive und das Imaginre， S.477479;S.10;S.11;S.14;S.15;S.15.。

伽达默尔在建立解释学的文本模式时，采用了文本与读者交流的语用学维度和解释者对作品形象进行再创造的审美维度，开始弥合交流与审美的分裂。在伽达默尔和罗兰·巴特等人的启发下，伊瑟尔将表演和交流的“游戏”概念与审美的“文本”概念完满地结合了起来。

1. 游戏作为文本的机制

“游戏”概念在伊瑟尔的文学理论中占有核心地位。他认为游戏是“一个囊括所有正在进行的文本过程之活动（operations of the textual process）的总概念”Wolfgang Iser， Prospecting： From Reader Response to Literary Anthropology， Baltimore： Johns Hopkins University Press， 1989， p.250.。确言之，游戏不仅指文学文本中现实、虚构和想象之间的相互关系和相互作用，而且指文本与读者之间的交流与互动。在《虚构与想象》（1991年）一书中，他在“游戏”概念的基础上建立了其文学理论，而这种理论则始于他从人类学角度对文学的重新定位。他认为，在信息时代文学已丧失了其原有的诸多功能，文学被迫把“从娱乐到提供信息和文献资料直到消磨时光”的各种功能转让给了其他媒体。⑤为了克服文学的危机，必须从人类学角度对文学进行重新定位。在文学遭到各种新兴媒体排挤的“历史时刻”，文学作为“人类可塑性之镜”的功能反而得到了加强。⑥他认为文学既具有对社会生活的模仿力，又具有拓宽视野和提升人类自我的虚构性，它能够创造一个虚构的现实从而塑造人本身。简言之，“文学是人类可塑性的具体化”⑦。

从“文学作为人类可塑性之镜”这个新定位出发，伊瑟尔试图建立一种文学人类学的文本模式，该模式的基本要素就是虚构与想象，这二者既是人的天赋能力，又是文学的构成成分。虚构与想象属于我们的“日常生活经验”和人类学经验，它们在我们的生活世界里表现为梦幻、白日梦、错觉、幻觉和谎言。常识告诉我们，虚构是故意的而想象是自发的，这只是一种“粗略的区分”而已。⑧而文学的特性在于“虚构与想象有组织的结合”。作为文学成分，我们很难对虚构与想象作出本质上的定义。伊瑟尔认为，虚构与想象只有在文本中发生相互作用时才能获得其意义。他用游戏来说明虚构与想象之间的相互作用：“游戏成了调节虚构与想象之结合的结构。”⑨

伊瑟尔认为文学文本的基本特性乃是“现实、虚构和想象三元合一”。他在《虚构与想象》一书的脚注中对这三者进行了说明：“现实（Das Reale）可以理解为文本以外的世界，作为事实，它先在于文本并构成文本的参照域。这些参照域可以是思想体系、社会系统和世界图景，也可以是对现实作出了特殊组织和特殊阐释的其他文本……虚构（Das Fiktive）在此可以理解为意向性行为，通过对‘行为性的强调从而使虚构摆脱了其流行的、难以确定的存在性……想象（Das Imaginre）是一个相对中立的、尚未被传统的想象占用的术语，因此我放弃了想象力、意想和幻想这些概念，所有这些概念皆携带着传统的重负……就文学文本而言，想象不能被确定为一种人类的能力，我们只能突出它的显现方式和活动方式。”③⑤⑦⑧⑨⑩Wolfgang Iser， Das Fiktive und das Imaginre， S.2021;S.108;S.505;S.481;S.495;S.504;S.24.

伊瑟尔把现实在文学文本中的表现方式称作“虚构行为”。虚构行为既是对现实的越界，也是对即将变成完形的模糊想象的越界。虚构行为乃是现实的虚拟和想象的现实化。

虚构由不同的虚构行为组成，虚构行为具有表演性，文学虚构就是“表演”。表演（Performanz）指的是文本的展演和执行因素，指的是与文本相关的各种行为和过程，包括文本在接受者那里引起的效果和效应。⑥Andre Bucher， Reprsentation als Performanz， München： Wilhelm Fink Verlag， 2004， S.16.简言之，表演即文本意向的展演和实现。用伊瑟尔的话来说，表演乃是“不可支配之物的形象化”（Verbildlichung des Entzogenen）或“不可支配之物的具体化”，它能使缺席者在场，“使不可支配之物变成可支配”。③“不可支配之物”指的是人类经验（例如爱情经验）和不可经验的事物（例如创世和世界末日、天堂和地狱）。伊瑟尔解释道：“我们虽然可以确定我们经验了爱情，但我们不能够确知其究竟为何物。于是文学就会在其无穷无尽的衍变中持续不断地表演爱情的经验……表演作为一个‘仿佛范畴提供了进入那些不可知而且也不可经验的事物例如起点和终点的机会。”伊瑟尔：《虚构与想象》，陈定家等译，吉林人民出版社，2011年，第1011页。质言之，“文学表演形象地再现了人类非凡的可塑性”和自我表现的无限可能性。⑤

伊瑟尔认为，文学文本的再现维度和表演维度是相互配合、密不可分的，“没有表演就没有再现”，没有对不在场事物的再现也就无法表演。再现（Reprsentation）乃是对社会现实、人的内心世界、人的各种活动以及形而上的事物的形象性描绘，以表达某种象征性的意蕴。⑥伊瑟尔认为再现是“一种语言运用行为”，是一种创造性的“描绘行为”（Darstellungsakt）⑦。再现不是对现实的复制，而是一种“破坏性模仿”，这种模仿能使艺术作品与自然分庭抗礼。文学艺术的模仿乃是一个“从预想（前理解）到成形（文本）再到变形（读者）”的变化过程。⑧换言之，作家运用语言描绘他心中的“想象物”（融主观情思和客观物象为一体的意象），赋予文本以一种图式化外观，读者则根据文本图式以其想象力来建构意义完形，从而使文本意向在其“想象意识”中得到实现。简言之，“再现是幻想中的形象创造”（phantasmatische Figuration）。伊瑟尔关于“再现”的定义使文本游戏具有了审美和创造形象的内涵。更重要的是，他强调了再现和表演的不可分离：“如果再现是幻想中的形象创造，那么再现就变成了表演的方式，因为表演能使不具体之物显现。”⑨审美和表演这两个维度在此获得了完满的结合。

作家在将现实转化为文学文本时，履行了三种虚构行为（选择、组合与自我暴露），这三种虚构行为的基本行为方式都是越界。选择（Selektion）指的是作者“打入”现实世界，对文本外的社会文化系统和文学系统的成分进行挑选。选择是对现实的越界：“由于来自环境系统的、此时已进入文本之中的现实成分不再受系统的意义或体系结构性的约束，因此选择就是越界。”⑩选择的越界使外部世界的参照系出现在文本世界之中，从而使虚构文本获得了一种双重结构（现实的生活世界与文学的艺术世界）。

选择对现实的环境系统的介入制造了组合的可能性。组合（Kombination）指的是作家对词汇、音韵和“从文本环境中所选择的各种成分”进行重组。组合造成了文本内部的相互关联，从而在文本内部形成了三个游戏层面：组合把“包裹在文本中的规范、标准、价值、暗示和引语相互勾连在一起”;第二个层面出现在通过相互关联已经建立了某些语义场的地方;第三个层面就是词汇层面的相互关联，它表现在“词义在渐显和渐隐方面的相互影响上”。相互关联将语言的指称功能转变成了“描绘功能”，从而奠定了文学文本的虚构特性。通过相互关联，组合完成了“对文本内部的各种参照域的越界”②③④⑤⑥⑦⑧⑨Wolfgang Iser， Das Fiktive und das Imaginre， S.34;S.37;S.3740;S.43;S.388;S.391;S.389;S.393;S.410.。

自我暴露（Selbstanzeige）指的是文学文本通过契约性的“虚构信号”来表明文本的虚构性，“通过表明虚构，作家在文学文本中所组织的世界变成了一个仿佛真实的世界”，文本中可辨认的“现实世界”因此被悬置了起来。②自我暴露使读者对文本世界的态度分化为自然的态度和艺术的态度。当读者没有注意到作家发出的虚构信号时，他就会采取“自然的态度”，把作家所描绘的世界当成真实的世界，把演出的戏剧当成现实;而当读者注意到了作家发出的契约性“虚构信号”（例如童话的开场白“曾经有一位国王”）时，他就会采取艺术的态度，把文本世界看成仿佛真实的世界即“非真实的世界”。③当读者感情上的反应受到文本世界影响时，模糊的想象（非真实的世界）就在“读者的意见”中转变成了定形的想象，即“想象的完形”（想象的现实化）。自我暴露所引发的想象的现实化超越了由选择和组合所营造的“文本世界”。④

游戏在伊瑟尔文学人类学的文本模式中占有相当重要的地位。伊瑟尔继承了伽达默尔关于无目的的“往返重复运动”（das Hin und Her）的游戏思想，并对这种运动进行了细化。这种重复运动首先表现在虚构的双重化结构上：虚构行为制造了两个世界（社会历史世界和艺术世界），由这两个世界的互读所引发的重复（Iteration）造成了“在场和不在场事物的同时出现”⑤。而这种双重化结构又具体体现在选择、组合与自我暴露这三种虚构行为上：“选择行为在各种参照域和参照域在文本中的变形之间开辟了一个游戏空间;组合行为在文本各部分的相互写入之间开辟了一个游戏空间;仿佛语式的自我暴露行为则在一个经验世界和该世界的隐喻化之间开辟了一个游戏空间。”⑥在这些因双重化而产生的游戏空间里，被选择和被组合的文本成分相互关联、相互否定或通过自我暴露而“虚拟化”（即非真实化）。由于这些文本成分脱离了其原有的语境并被重新组织起来，因此在文本中不断地出现新的联系，这些新的联系在现实和可能、真实世界和非真实世界之间的往返重复运动中进行游戏：“正因为这二者已准备好了，所以产生了不同话语的共存，这些不同的话语将其各自的语境展现为一种相互渐显和渐隐的游戲。”⑦

虚构行为在现实世界和艺术世界之间的往返重复运动中展开了一种游戏，这种游戏离不开虚构和想象，其本质就是虚构与想象的共存和相互作用：“通过开辟游戏空间，虚构将想象置于形式强制之下，但同时它也成为想象得以出现的媒介。由越界而产生的游戏空间是比较空洞的，因此虚构必须激活想象，以使意向性目标能以想象的方式被占据。因为意向性本身并不能创造它所指向的事物。形式强制因此意味着赋予不确定的想象以确定的形式，这种赋形作为有差异的确定只有通过不同的语境化才是可能的。”⑧换言之，虚构是一种意向性行为，它具有一个认知的和意识的指向，目标是它无法描绘出其真意何指的某物;而想象则具有描绘能力，它能够充实虚构已经勾勒出来的东西。虚构控制着想象，它能将想象所具有的潜能激发出来，并将形式赋予想象，从而使定形的想象区别于日常生活中的空想。

综上所述，游戏指的是现实、虚构和想象这三者之间的相互关系和相互作用。不仅如此，游戏还指文本与读者之间的交流与互动：“往返重复不只是作为孤立的游戏运动发生在文本中，而且再次发生在文本和它的读者之间。”⑨

2.自由式具体化

英伽登将读者在阅读过程中对文学文本的未定点进行补充性的确定和消除歧义的行为称作“具体化”。他区分了正确的具体化和错误的具体化：读者对未定点的充实和丰富只有符合审美标准和文本的图式化结构，才是正确的具体化;而读者若放任自由幻想，则会出现错误的具体化。朱立元：《接受美学导论》，安徽教育出版社，2004年，第16页。

伊瑟尔则明确反对所谓符合审美标准的“正确的具体化”。他的“具体化”指的是读者填补文本横组合轴上的“空白”和纵聚合轴上的“动态空白”（即否定）。由于每个读者的期待视野、经验视界和想象力各不相同，因此他们填补空白和实现文本的意义潜能的方式也各不相同，于是就出现了“具体化的多样性”（Konkretisationsspektrum）和各种创造性的阐释。Ansgar Nünning（Hrsg.）， Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie， S.396.

伊瑟尔的效应美学研究文学文本在阅读过程中对读者产生的审美效应，其理论基础是一种“自由的人文主义思想”Terry Eagleton， Literary Theory： An Introduction， Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2004， p.69.。关于文本意义潜能的实现，伊瑟尔提倡自由式具体化（freestyleKonkretisation）。伊格尔顿将伊瑟尔称作慷慨的自由主义者：与英伽登相比，“伊瑟尔则是一个更有自由主义精神的雇主，允许读者与文本在更大程度上合作：不同的读者有自由以不同的方式‘实现作品，而且也没有能够穷尽文本的意义潜能的唯一正确解释。”伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，吴晓明译，北京大学出版社，2007年，第78页。

伊瑟尔区分了自在的文本和虚在的作品。文本只是准备好了各种图式化外观，作品则是文本在读者意识中的被建构，因此作品大于文本。⑧Rainer Warning （Hrsg.）， Rezeptionssthetik. Theorie und Praxis， München： Wilhelm Fink Verlag， 1975， S.252;S.253.在《阅读行为》（1976年）一书中，他提出了文学作品的两极说：“文学作品有两极，即艺术极和审美极，艺术极指的是作者创造的文本，审美极则指的是读者所完成的具体化。从这种两极性中我们可以得出一个结论：文学作品既不完全等同于文本，也不完全等同于文本的具体化。因为作品大于文本，文本只有通过具体化才能获得生命，而具体化又不能完全摆脱读者的各种素质，虽然这些素质是由文本的条件所激活的。文学作品的位置就在文本与读者达到一致之处，而这种位置必然具有虚在性，因为它既不能简化为文本现实，也不能归结为读者的个人素质。”Wolfgang Iser， Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung， München： Wilhelm Fink Verlag， 1984， S.38.

文学作品乃是文本（艺术极）与读者（审美极）互动的产物，这种互动表现在由文本所引起的、读者的审美行为上：文本只是一个物质性的人工制品（例如几页印有文字的纸或一本书），它只有通过读者的阅读、理解、解释和意义投射才能转变成“审美对象”Tina Simon， Rezeptionstheorie， Frankfurt am Main： Peter Lang， 2003， S.142.。由于审美行为发生在读者的意识（感觉、思维和想象）中，因此该行为是虚在的;而读者通过审美行为所创造的文学作品（即审美对象）也是精神性的和虚在的（即非物質性的）。换言之，虚在的作品指的是读者的“接受意识”（rezipierendes Bewutsein）的创造物。⑧

伊瑟尔认为文学文本的不确定性（空白和否定）引发了文本和读者之间的相互作用。在文本与读者相互作用的基础上，伊瑟尔建立了其文学交流（Kommunikation）理论：“文本极和读者极以及发生在这两者之间的相互作用，构成了效应理论的概要，而文学文本的效应是在阅读过程中发挥出来的……按照我们的成见，文学文本具有交流功能。通过交流性的文本，产生了对世界、对统治性的社会结构和对传统文学的干涉。”②③④⑤⑥⑦⑧Wolfgang Iser， Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung， München： Wilhelm Fink Verlag， 1984， S.7;S.262;S.116;S.136;S.136;S.144;S.158;S.163.

伊瑟尔比较了生活世界里的交流和文本与读者之间的交流。在面对面的生活世界里的交流中，对话双方面对共同的情境，拥有共同的参照背景和社会规范（sozialer Code），能通过问答来实现交流的目的，这种交流是一种对称的交流。而文本与读者的交流缺乏共同的情境和共同的参照框架，文本中支离破碎的规范无法发挥调节作用，并且交流不构成反馈，读者无法验证自己对文本的理解是否正确，因此这种交流是一种不对称交流。②

在《阅读行为》一书中，伊瑟尔阐明了文本与读者交流的三种机制：文本的保留剧目、文本策略和实现（即具体化）。

伊瑟尔再次对照日常生活中的对话和交流，将文本的保留剧目称作文本与读者之间交流所必需的“常规”（Konventionen）。在生活世界的交流中，对话双方皆依照共同的常规和惯例来进行有效的交流。同理，文本与读者之间的交流也必须以常规为依据，换言之，文本必须提供大量的、为读者所熟悉的“材料”。③文本的保留剧目（Textrepertoire）乃是作者从文本外的诸参照系（例如文学系统和社会文化系统）中所选取的传统成分，包括先前的文本、社会规范或历史规范以及社会文化环境因素。它其实就是伊瑟尔在《虚构与想象》一书中所指出的已选择的现实成分：“经过选择的文本外现实的规范和文学暗示乃是文本的保留剧目之核心组成部分。”④通过对读者所熟悉的传统成分的选择和重组，文本的保留剧目就不是对文本外诸参照系的再现，而是对它们的简化、改变和陌生化。文本的保留剧目对读者而言既熟悉又陌生，它构成了文本和读者进行交流的基础。

文本的保留剧目具有传统和新变的双重特性：“通过对熟悉的图式的重新编码，首先保留剧目成分建立了一种告知关系，因为通过再现某些图式，文本获得了一种视野;其次这些普遍化的成分赋予整个文本的保留剧目以一种前结构，从而使信息得到组织。”⑤这种双重特性使交流和反思成为可能。

文本策略（Textstrategien）负责对保留剧目进行文本内部的组织，策略包括所有的艺术技巧和表现手法，它们将文本组织成一个复合的透视系统。但策略又不仅仅是技巧和技巧背后的深层结构，伊瑟尔强调了策略作为保留剧目与读者的汇聚点这一动态特征：“策略同时组织了文本的题材和文本的交流条件。策略既不能简化为文本的描绘，也不能归结为文本的效应……因为策略包括对保留剧目进行文本内部的组织和对读者理解行为的激发。”⑥简言之，策略的主要作用在于对保留剧目进行组构，并在保留剧目和读者之间建立联系。

文本策略有两种基本结构：前景与背景，主题与视野。前景与背景（Vordergrund und Hintergrund）结构是由选择造成的。作者从各种环境系统选择了某些成分并将它们纳入文本，这些成分于是得到了突显而成为前景，而它们在文本外的原有参照域则退居为背景。这种结构具有下述功能：传达新信息，启动读者的感觉过程，最终建构审美对象。⑦

由选择建立的前景与背景结构为文本的理解创造了前提条件，而对被选择成分的组合则引起了读者的理解行为。表现视角（Darstellungsperspektiven）乃是对保留剧目成分进行组合的第一阶段。在叙事文学中，通常有四种表现视角：“叙述者视角、人物视角、情节视角和为读者虚构（Leserfiktion）標出的视角”⑧。这四种视角形成了一个相互联系的网络。

伊瑟尔借用许茨（Alfred Schütz，1899—1959）的“主题与视野”（Thema und Horizont）这一对概念来描述文本内部视角的结构。正因为诸视角相互交织、相互作用，所以读者就不可能囊括所有视角，因此他在某一时刻选取的视角（例如主要人物视角）所聚焦的目标就构成了此刻的“主题”。视野就是从某一观察点出发能看见的一切。读者的“视野”不是任意的，而是由先前阅读阶段的主题成分构成的。例如读者现在看见了主人公的某个行为，这个行为于是成为现在的主题。这一主题不仅受制于过去的视野，而且受制于叙述者视角、次要人物视角、情节视角或为读者虚构标出的视角之成分。

主题与视野结构有两种主要功能。首先，它“组织了文本与读者之间的一种关系，这种关系对于理解非常重要”;第二，“主题与视野结构将读者对文本观点的反应纳入变化过程之中，审美对象的形成便与读者的反应相重合”②③④⑤⑥⑦⑧⑩Wolfgang Iser， Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung， S.164167;S.163;S.219;S.219;S.265266;S.284286;S.288;S.304;S.314.。确言之，读者通过“游移视点”在文本内部不断运动，在各表现视角之间往返穿梭，将各视角的视野联系在一起，通过想象的综合活动来建构具有一致性的意义完形（即审美对象）。作为往返运动，“游戏”概念再次得到了强调：“审美对象产生于文本内部诸视角的游戏”②。

保留剧目和策略是文本（艺术极）的两种配置。要将自在的文本转化为虚在的作品，就需要主体的参与，就需要读者（审美极）意识的投射。虚在的作品作为读者意识的关联物，乃是文本与读者相互作用的产物：“意识的综合活动具有其特性。它既不表现在文本的语言性上，也不是读者想象力的纯粹幻象。在此发生的投射之走向并非单轨的。投射是读者发出的投射，但它受到了‘投射进读者头脑之中的文本符号的引导。读者的参与和符号在投射活动中的参与其实很难分开。”③文本与读者的相互作用形成了一种“综合的现实”（komplexe Realitt），这种现实之所以是综合的，乃是因为文本符号的意义在读者的投射活动中得到了“实现”。④简言之，实现（Realisation）就是读者对文本意义潜能的发掘和对文本意向的具体化。

显露与隐匿的辩证关系决定了文本与读者的交流情境。显露（Zeigen）指的是文本中已明确说出的内容，隐匿（Verschweigen）则指的是文本中未说出的内容或言外之意。已说出的内容提供了足够的信息，它是交流的基础。但如果作者把一切都对读者和盘托出，那么读者就会感到乏味，就会退出想象之游戏。而文本中未说出的部分刺激着读者在阅读活动中的创造力，它不仅把读者拽入到事件之中，而且诱使读者对文本中的提示和暗示进行创造性的想象，从而建构文本的意义完形。显露与隐匿的辩证法乃是文本与读者之间互动的操控者：“并不是社会规范，而是显露与隐匿的辩证法启动并调节着文本与读者的交流过程。隐匿的部分乃是建构行为的动力，这种创造力的刺激同时又受到已说出部分的控制，而当已说出部分所提示的未说出部分开始显现时，已说出部分必然会发生变化。”⑤

伊瑟尔把文学文本中未表达和未说出的部分称作“空白”（Leerstelle）。他将“空白”定义为文本各部分“被省略的可连接性”或“中断了的可连接性”，即文本中那些缺失的“环节”（Gelenke）。⑥作为“被省略的可连接性”的文本空白激活并操控读者的想象活动，促使读者将文本各部分和各种表现视角联结起来，从而完成文本的“一致性建构”。⑦

就叙事文学而言，空白主要表现为情节进程的中断：“情节线中断了，取而代之的是一些意外的事件;一个叙述段落以某个人物为中心，然后突然引进一些新人物。”⑧此外，在人物形象、性格、对话、生活场景、心理描写和细节描绘等方面，文学文本也有许多空白。朱立元：《接受美学导论》，第71页。空白能激发读者的想象力，使读者对文本采取积极的反应，从自己的审美经验和生活经验出发来填补空白，从而建构文本的意义完形。空白是文学文本的一种优势，它是赋予文本以连贯性并赋予连贯性以意义的唯一途径，它引发并控制读者的想象行为和“建构行为”，它是“阅读过程中文本的主要建构方式”（Konstitutionsmodus）。⑩作为引发因素的“空白”在文本的横组合轴上召唤读者对文本的各个部分和各种表现视角进行联结，而对社会文化规范和文学规范的“否定”（Negationen）或有针对性的“部分否定”则在文本的纵聚合轴上对读者发挥作用。伊瑟尔认为，虚构的文学文本是对文本外各种环境系统之要素进行选择、重组和陌生化而形成的新世界，这个新的文本世界具有向读者的生活世界中的社會文化规范挑战的功能。换言之，推陈出新的虚构文本能够打破读者头脑中的旧规范，形成对旧的社会文化规范和读者现有的期待视野的质疑、拒绝和“否定”。由于读者所熟悉的旧规范已失效，而被否定所隐匿的新规范尚未被读者发现，“因此否定在阅读的纵聚合轴上制造了一种动态空白（dynamische Leerstelle）”②③④⑤⑥⑦⑧⑨B11B12Wolfgang Iser， Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung， S.328;S.329;S.348;S.297;S.203;S.66;S.21;S.393;S.22;S.507;S.514.。作为动态空白的“否定”会使读者产生思想上的迷惘和对旧规范的反思，读者需要通过进一步阅读和思考来获得一个新视角，改变旧视野建立新视野，“把被否定所隐匿的、非现成的主题当作想象的对象（imaginres Objekt）来建构”②。

文学文本在意义上的不确定性（Unbestimmtheit）是由空白和否定造成的。空白和否定引发并调节文本与读者之间的相互作用，它们是文本和读者进行交流的基本条件：“空白和否定在文本的横组合轴与纵聚合轴上标出了某些省略和潜在主题。它们制造了平衡文本与读者之间基本不对称（Asymmetrie）的必要的可能性。它们引起文本与读者的互动，在互动的过程中读者以想象来填充空白并充实轮廓，文本与世界的不对称于是开始消失，读者就可以在不被他的习惯所决定的情况下体验一个陌生的世界。”③这个陌生的世界是读者在空白和否定的召唤下，用自己的想象和经验对文本进行再创造的审美世界，因此伊瑟尔将读者称作与作者地位平等的文学作品“合著者”（Mitautoren）。④

实现乃是读者对文本意向的具体化，是读者对文本“意义完形”（Sinngestalt）的一致性建构。⑤具体化不仅是读者对文本“空缺”的补足，而且还是一种在文本与读者相互作用的过程中建构意义的事件。在阅读过程中，读者运用想象力和自己的经验视界（Erfahrungshorizont）不断地填补文本空白并对否定作出反应，以自己的方式自由地实现文本的意义潜能。不同的读者有不同的想象力和不同的经验，同一个读者的期待视野也会随着时间而变化，因此根本不存在英伽登所说的“正确的具体化”，只存在“对文本的历史性和个性的实现之多样化”⑥。

综上所述，伊瑟尔的“游戏”概念不仅指文学文本中现实、虚构和想象之间的相互关系与相互作用，而且指文本与读者之间的交流与互动。他对现实和虚构的定义非常明确，但他对想象的论述却含糊其词：“想象不能被确定为一种人类的能力……我们将通过虚构与想象的相互作用来更详尽地查明事实真相。”⑦在《虚构与想象》一书的第四章，他论述了虚构与想象的相互作用：虚构“将想象置于形式强制之下”，想象则使虚构得到充分的实现。⑧但这种论述仍然没有说清楚“想象”究竟是什么。而在第一章中，他在现实、虚构与想象“三元合一”的关系框架下，通过虚构行为阐明了想象。他认为虚构行为完成了现实的虚拟和想象的现实化：“被再现的生活世界的现实向表示另一种事物的符号转化时所发生的越界表现为一种虚拟（Irrealisierung）形式，而在模糊的想象向定形的想象转变的过程中所发生的则是想象的现实化（Realwerden）”。⑨确言之，作者的选择与组合行为营造了一个被描绘的文本世界，一个模糊的想象王国;自我暴露行为所采取的“仿佛”语式则引起读者的意见活动和想象活动，促使读者将模糊的想象转变成定形的想象（想象的完形）。

伊瑟尔对文本与读者之间互动性交流的论述则非常清晰。读者对文本的具体化乃是一种主体间性的（intersubjektiv）交流行为。在以不对称性为特征的双向交流中，文本以其不确定性迎接读者的阅读，因此文本拥有了“准主体”的地位。金元浦：《接受反应文论》，山东教育出版社，1998年，第51页。文学文本具有准主体的召唤功能，它以“空白”刺激读者的意义建构行为，以对规范的保留剧目（Normenrepertoire）的“否定”引发读者打破旧的期待视野，建立新视野，并以个性化的方式实现文本的意义潜能。

在《虚构与想象》的《结语》部分，伊瑟尔强调指出：“游戏乃是再现的基础”B11。再现是幻想中的形象创造，其目的在于表现“人的巨大的可塑性”和“人的全部可能性”B12，即拓展人的自我，使人超越自我、超越现实，因此伊瑟尔的文学人类学被誉为“拓展的人类学”Ansgar Nünning（Hrsg.）， Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie， S.452.。