日常的尺度：重塑新现实主义电影

李啸洋

现实主义是个不断嬗变的命题。但是，现实主义的基本构成要素却不变：第一，现实主义的人物。现实主义作品中的人物描写基本上是客观写实、偏向于自然描摹和写实;第二，现实主义的情节。现实主义作品尊重事实，情节上也以事立足，较少对事情进行象征性描绘或修辞性描绘;第三，现实主义的环境描写。现实主义电影审视的不只有现实，还有环境和存在。电影如何呈现人物、环境、情节这三个要素，处理经验与叙事的关系，很大程度上决定了现实主义电影的风貌。

一、“进城”叙事与现代性图景

“进城”曾是“十七年”电影时期的重要命题。农民进城既显现个人的存在境遇，又隐含了时代图景。徐刚认为，“十七年”电影中乡下人进城包含了两种叙述形态：第一种，乡土文明潜意识中将城市视为罪恶之地;第二种是农民被都市物质文明包围，国家工业化的现代性诉求又在消解这种“罪恶”痕迹。“农村包围城市”是中国革命的策略之一，也曾是“十七年”电影的基本叙述态势之一。电影《我们夫妇之间》（郑君里，1951）将城乡二元对立浓缩在一对夫妻身上：农村女子张英和上海知识分子李克。电影通过妻子张英收容被欺舞女、擅自给灾区捐款等生活琐事，放大夫妻矛盾，同时也展现出更深刻的问题——乡土社会遭逢市民社会时的身份焦虑，这种焦虑是乡土文明置身于现代性环境中的焦虑。质疑“进城”也投射在其他电影当中。电影《她爱上了故乡》（黄粲、张其，1958）讲述女主角刘玉翠高小毕业后不甘心回到乡下，一心想进城找工作。电影从玉翠的怀疑开始，最终以教育和劝服来结束：玉翠认为“农村没有前途、城市才有发展空间”的想法是错误的。经历了思想礼洗后，玉翠最终选择留在乡村，在农村的黑板上写下“集体劳动”四个字。

“进城”从精神地理上展现了乡土与城市的深刻矛盾，生发出地方与都市、日常与时代、乡土与怀旧等诸多问题。“十七年”时期，现实主义电影尚笼罩在政治话语之下，《我们夫妇之间》和《她爱上了故乡》都有一个“团圆”结局，这个结局是经过思想改造或政治启悟的结果。改革开放以来，现实主义电影将政治背景后置，革命话语得以祛除，日常的生活细节得以呈现。电影《陈奂生上城》（王心语，1982）去除了政治目光，从农民的角度来看世界、想问题。陈奂生进城后，遭遇了一系列与其农民身份不匹配的事。他的眼神不仅有农民的木讷、惶惑，也有对社会巨变表现出的惊奇与羡慕。电影里有一处非常有趣的细节：陈奂生满身是泥，醒来后发现自己睡在招待所的丝绸被子里。招待所的地上铺着毛毯，洗漱间里有洁白的马桶。他对进城之后的这种“干部级”待遇诚惶诚恐，于是光着脚丫，双手提鞋，轻手轻脚从招待所走出来。这时，电影使用了旁白：“陈奂生心想，这哪儿是他该住的地方啊！闹不好啊，这一宿，要把他准备买帽子的三块钱全花掉呢！”当他走到旅店前台后，得知住一晚要花掉九块钱的时候，他大吃一惊，态度发生了一百八十度大转弯：他报复性地将屁股使劲往沙发上摔，想要把沙发坐坏：“我不管了，反正我花了九块钱。”

乡下人进城消费，是20世纪八九十年代现实主义电影的一道景观。电视机曾经是20世纪80年代年轻人结婚的“三大件”（彩电、冰箱、洗衣机）之一，以“三大件”作为结婚礼物，体现了人们对物质文明的追求。1992年，小说家徐宝琦发表了《二嫫》，农村妇女二嫫最大的愿望，就是想买县城最大的电视机。导演周晓文将小说改编成了电影。二嫫把这宗商品买回来了，但也付出了身体和道德的双重代价——二嫫因过度劳累不能下炕，她和吴瞎子的不伦之情也被全村人知晓。现在看来，《二嫫》是一则透视现代中国农村地区的消费主义寓言：乡下人对物质的追求导致了家庭伦理的崩溃。小说里有一句极富总结性的话：“家，是不能回去了。”

“电视将世界图像化，这也同时意味着它把现实也戏剧化了。”《一个都不能少》（张艺谋，1999）借乡村女教师魏敏芝进城寻人一事，描述乡土社会和都市社会不同的社会规则;魏敏芝四处张贴寻人启事无果，但一则电视新闻就帮她解决了问题。《一个都不能少》放大了电视机的媒介潜能：电视机不仅帮魏敏芝找回了丢失的学生，还解决了乡村教育经费匮乏的问题。电影对电视媒介进行的迷思化书写，其实是站在城市中心立场上的想象。《秋菊打官司》（张艺谋，1992）描述传统道德和現代法制间的冲突。秋菊丈夫被踢下身，她执拗地想要“讨个说法”。她进城奔波了县市两级公安局，官司终于尘埃落定。费孝通将“无讼”视为传统乡土社会的特征之一。因为乡土社会不是法治社会，而是礼治社会。法治社会需要有形的机构来维持，维持礼治则需要传统。电影结尾秋菊难产，村长召集人把她送至医院，村人为秋菊的孩子庆祝百岁之日，村长却被警方抓上了警车。电影又回到了讨论的起点：法律的成功和道德调解的失败，其中掺杂了情感与义理的较量。

不论是消费还是诉讼，新时期现实主义电影通过“进城”叙事彰显现代性图景。马泰·卡林内斯库指出，现代性与世俗主义相联系。安东尼吉登斯则认为，进人现代社会意味着遭遇新风险。对于缺乏经验的进城者而言，进城后的生活景观给他们带来了本雅明所言的“震惊”体验。这种“震惊”正是遭遇陌生经验时的心理体验，它是时代转变给地域空间和价值观念带来的冲击，因乡下人经验的匮乏而产生。现实主义电影敏锐地捕捉到这种变化，由乡人城的过程中，地方性与全球化等命题发生了激烈碰撞。

二、“返乡”图景：火车隐喻与离散表述

现实主义电影中，“进城”与“返乡”不仅勾勒出乡村与城市两重地域空间，也勾勒出现代中国人的离散图景。火车是关联城与乡的交通工具，是电影史上的重要意象。不论是卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》（1895）还是埃德温·鲍特的《火车大劫案》（1903），火车昭示着新的文明经验：火车不仅象征着迁徙，也构成现代性意象，是中国速度的象征。。20世纪50年代的电影《女司机》

（冼群，1951）和《英雄司机》（吕班，1958）里，火车都曾进入乌托邦的表述范畴。《英雄司机》结尾对运输者发出了这样的号召：“（我们）要拉得多、跑得快，把我们祖国早一点拉到社会主义社会！”不管女性开火车，还是“英雄司机”郭大鹏进行的火车超轴实验，火车是塑造劳动英雄的寓言性空间，带有浓厚的理想主义色彩。

“铁路对我们来说就意味着未来，远方和希望。”火车是时代变迁的留声机，火车曾通往梦想之途，是20世纪五六十年代人的集体记忆。铁路英雄的记忆已经远去，现今火车变成一个强有力的书写场，火车重归日常场景，成为新一代人的记忆：火车变成了邊缘人群的“歧途”，抑或“归程”。电影《站台》（贾樟柯，2000）是一个检阅乌托邦的空间，从汾阳出发的站台是小镇青年寻找未来的起点。电影《落叶归根》（张扬，2007）、《农民工》（陈军，2008）、《归途列车》（范立欣，2010）、《人在囵途》（叶伟民，2010）、《我的诗篇》（吴飞跃、秦晓宇，2017）、《路过未来》（李睿珺，2018）中，火车都和命运发生了关联。这些现实主义电影里，火车作为寓言的维度消失了，取而代之的是在地性的回归。

《落叶归根》和《人在囵途》均以返乡为主题，以公路片的形式连缀全片。《落叶归根》的片名就传达出强烈的回归愿望，电影表现的正是打工者归乡时的离散经验：老刘的工友去深圳打工，但在打工途中死亡，老刘只好将工友伪装成醉鬼，混上长途汽车回家，归乡旅程也是发现之旅，他发现了隐匿在生活底层形形色色的人，整个中国的图景得以展开。《人在囧途》则以喜剧的方式讲述“老板”李成功和讨薪工人牛耿过年一起搭车回家的故事。电影由许多交通工具串联起来，飞机、火车、汽车、拖拉机、轮渡、小轿车、农用车等，搭载每种交通工具都设定好固定的喜剧桥段。《路过未来》中耀婷乘火车往来周折于甘肃和深圳两地，火车和空间跨越，构成了地理上的两地与“离散”（diaspora）。“离散”的近义词是“流亡”（exile），两个词都指的是“族裔散居”或“移民社群”。“离散”是对族群、文化身份认同的呼应，它意味着主体身份的丧失，也意味着故乡和家园中心的丧失。

“赶火车”是日常生活中常见的现象。新闻和影像媒介塑造中，火车窗两侧都被人头挤满，火车像一块磁铁一样，被人群包围。火车打开了联想的空间：它是进城和返乡的通道。电影《农民工》（陈军，2008）中有这样一句台词：“就是这张火车票，把我们几个人的命运跟从来没去过的城市，拴到了一块。”火车站中，大成和同伴排了两天的队都没有买到票，火车票太贵，大成的伙伴茂盛就出了一个主意：几个人共同买一张票，然后混上火车。火车停站途中，大成遇见秀清，但秀清肚子痛。火车开走了，大成和工友走散了。这是一种典型的“离散”想象，离散是与母体文化隔断，也是一种创伤隐喻。

现实主义电影中，“返乡”带着一份孤独的经验和身份自省。电影《人生》（吴天明，1984）中，高加林拒绝了刘巧珍的爱之后进城工作，但当有人揭发他冒名顶替时，高加林又回到生养他的土地重新当起了农民。可以说，高加林的被迫归乡是被城市抛弃的，这是一种萧瑟、落败的返乡经验，在中国银幕上极少出现。高加林痛失刘巧珍便是案例，小说里借小孩歌唱的民谣来进行道德谴责：“哥哥你不成才，卖了良心才回来。”听到惊心动魄的曲子后，高加林“忍不住停下了脚，忧伤地看了一眼他熟悉的家乡。一切都是原来的样子——但对他来说，一切又都不一样了。”现实主义电影当中，与故乡、故土的离散经验省识出问题。王德威认为，原乡关注的不是对原来故乡现实主义写实，而是作者在原乡图景丧失后对故乡的眺望与追溯。“离散”代表了一种双重被动：文化的被动和身份的被动。离散的主体需在边缘与中心、回归与融人、旧秩序和新秩序的张力中来把握自身的文化位置。

三、民间的再发现：游民、街道与地方性

意大利新现实主义电影的著名口号是“把摄影机扛到大街上”和“还我普通人”。这两句口号也适用于概括新时期的中国现实主义电影。“还我普通人”主张启用非职业演员，表现生活中真实的人。中国现实主义电影中，“还我普通人”体现在三个层面，第一个层面是重新审视工人、农民、市民等普通人。工人与农民的银幕形象不再是“十七年”时期的政治化形象，不再是工人英雄、农民英雄，而是普通的打工者、劳动者，电影反映的是他们在日常生活中的真实处境，《钢的琴》（张猛，2011）以东北工人集体造琴，来怀念20世纪50年代工人阶层的辉煌。《农民工》《人在囵途》《落叶归根》等电影中，打工者成为银幕主角。

“还我普通人”的第二个层面，就是底层叙事立场。《立春》（顾长卫，2007）、《红色康拜因》（蔡尚君，2007）、《人山人海》（蔡尚君，2010）、《万箭穿心》（王竞，2012）、《一个勺子》（陈建斌，2015）等均属此类。《立春》展现河南小县城青年的艺术梦，《红色康拜因》描写一对割麦父子修复紧张的父子关系，《万箭穿心》描述湖北女扁担李宝莉破碎的家庭和情感生活，《一个勺子》写西北农民救助一个流落街头的弱智者，好心反而遭到社会欺诈。这些电影在进行底层叙事，关注边缘人群的命运，充满深切的人文关怀，渗透着批判意识。

“还我普通人”的第三个层面，就是电影中表现游民。中国古代将被统治者划为“四民”（士、农、工、商），“四民”之外皆属游民。在《游民文化与中国社会》一书中，王学泰将无法被工农阶层涵盖划分的统称为“游民阶层”。他用“脱序”一词来指代游民失范的情形。“游民”是在地的“他者”，他们从主流社会中“脱序”而出，进入无序、盲目、杂乱无章的生存境地。乞丐、流巫、大神、走卒、吹手、妓女、地痞、士兵、强盗、小偷、流浪汉、江湖医生、游方和尚、流浪艺人等都属于“游民”。

游贩走卒和不务正业的“游民”有个更民问化的说法：“二流子”或“赖皮”。新时期的现实主义电影发现了“游民”，这一群体在银幕上曾是边缘化的形象。“游民”是20世纪50年代的改造对象，比如电影《神鬼不灵》（张波，1950）讲述社会主义对巫师进行劳动改造。第六代导演则将社会上的“边缘人”置于银幕上。贾樟柯的电影《小武》（1997）、《任逍遥》（2002）、《天注定》（2013）表现了民间社会。小武是小偷，《站台》中的歌手是流浪艺人，《任逍遥》中的斌斌是地方小混混，《天注定》里的人物大海和三儿是悍匪，《Hello！树先生》（韩杰，2011）的主人公树是无业游民，《新喜剧之王》（周星驰，2019）讲述了在横店漂？白的演员故事。这些电影以严肃的创作姿态，凝视游民群体。“人民性”代表着一种严肃的政治认可，它是一个集体性的概念，“民间性”则是一个松散的概念，是一个淡化意识形态色彩的词语。如果将周梅森的反腐小说《人民的名义》改名为“民间的名义”，便会失去意识形态上的号召力。这是因为，“民问”暗含着弥散的、多元的、不规则的活力。《三峡好人》（2006）采用烟、酒、糖、茶的布局结构，油盐酱醋茶是民间对生活的日常指称。

“把摄影机扛到大街上”也是意大利新现实主义的口号。中国的新现实主义电影，在技法上实现了“把摄影机扛到大街上”，但同时又具有中国的特点。这表现在三个方面：第一，电影中展现“围观”场景;第二，街景、方言和街道上的环境声音的使用，突出写实色彩和民间氛围;第三，將中国的县城搬上银幕，在全球化语境中重新思考地方性。

围观是一种颇具民间色彩的观看行为。鲁迅在日本仙台医学专门学校就读时的“幻灯片事件”，是中国文学史上的重要话题：日本人枪毙中国人，中国看客的冷漠围观，迫使鲁迅做出弃医从文的决定。鲁迅的小说《阿Q正传》《示众》和《孔乙己》，或多或少再现了“围观”场景。群体性的“看”与“被看”，构成了中国式的“看客文化”。围观是群体聚焦行为，被观者是屈辱的、失却尊严的，看客文化凸显了民间性的一面。《小武》讲述的是一个县城小偷的故事。电影结尾，小武被警察铐在电线杆上，他蹲在马路旁，路过的行人驻足观看发生了什么，电影在小武羞愧的目光中结束。电影《偷自行车的人》（维托里奥·德·西卡，1948）和《扒手》（罗伯特·布列松，1959）也曾表现小偷，贾樟柯正是从中汲取的灵感。白睿文认为，电影《小武》和电影《阿Q正传》（岑范，1981）结尾的围观场面存在超文本关联：两者都处于“革命时期”，《阿Q正传》反映的是辛亥革命，《小武》反映的是新时期的经济改革。小武和阿Q都置身于电影装置中，看客不仅是示众羞辱和暴力的旁观者，当摄影机转向他们时，他们也成了凝视的对象。贾樟柯之后的电影《天注定》也延续了围观场景。《天注定》中有一则故事讲述小玉杀人之后回到山西开始了新生活，戏台上在唱《玉堂春》：“苏三，你可知罪！”这句台词是小玉的命运写照，她在人群中望着戏台上的苏三，仿佛望着另一个冤屈的自己。

吴琼认为，视觉是一种总体性机制。经由视觉场，围观中看与被看的关系，包括生产看的电影机器、叙述机制等生发出了主体和喻体的关系。作为重要的观看机制，网络围观也成为《搜索》（陈凯歌，2008）的主题。女白领蓝秋拒绝在公交车上给老人让座，这一过程被记者拍下之后引爆舆论，蓝秋遭遇了网络暴力被全社会大搜索。“‘观看行为的提供和采纳，成为一种权力的生产和复制。”《搜索》将当下纳入社会观察，将电影等同于日常生活经验，反思了人与媒介的异化关系。

如实再现街景、方言和环境声，也是中国新现实主义电影的重要特征。档案的目的是“实证”和“记录”，街景和民俗景观构成了民间“档案”。阿甘本枚举了档案的见证性，档案“去做证，去给出证词，是一种作为‘回应的言语行动。”张艺谋的《秋菊打官司》中就显现出生动的街景与民俗：农村人进城把羊放在汽车顶，脚蹬三轮搬运沙发、大街上传统年画和香港的电影明星照放在一起。秋菊孩子要过百岁宴，孩子脖子上戴着面套，村里人前来贺喜，这是一种典型的民俗景观。贾樟柯的“故乡三部曲”（《小武》《站台》《任逍遥》）也出现了诸多民间性的细节。比如，《小武》中汽车头吊穗是毛主席像，公安局用广播宣布严打等。民俗性的场景也呈现在《山河故人》中。拜关公、送请帖、扭秧歌、吃饺子、放烟火、祝寿……春节期间，沈涛在舞台上表演花伞舞（一种地方秧歌），伞上印着中国邮政的宣传语，这些都导引出民间记忆。

现实主义电影对于街景的另一种表现，就是重现环境声。现实主义电影将街道上嘈杂的噪声、理发店里播放的流行音乐等纳人美学范畴。贾樟柯的诸多电影都用流行歌曲作为环境声，比如《站台》中使用了20世纪80年代的流行歌《妹妹找哥泪花流》《美酒加咖啡》《年轻的朋友来相会》《路灯下的小女孩》《成吉思汗》《站台》，李谷一、邓丽君、香港歌手和莫斯科音乐混杂着不同的地域想象，正是驳杂日常生活的反映。电影《三峡好人》中出现了对流行文化的效仿。电影中，小马哥效仿的是《英雄本色》里的周润发饰演的Mark，这不仅是一种流行文化的地方呈现，也暗藏着流行文化的空间流动格局：由发达地区输出文化形象，不发达地区对流行文化进行再想象。

在“全球一地方”的经验和城乡空间差序格局中，县城是被省略、被遮蔽的一环。新现实主义电影发现了中国县城。李樯编剧的电影《孔雀》

（顾长卫，2005）和《立春》（顾长卫，2007），都表现了县城空问。《立春》里小镇青年落败的理想，《孔雀》中县城人失意的婚姻生活，都是对现实生活的临摹和写照。“县城”成为转型时期中国社会的空间隐喻：这里驳杂、喧嚣，街道上充满噪声。《姨妈的后现代生活》（许鞍华，2006）透过“上海一东北”两地，深刻地揭露了地方差距。在上海，“姨妈”过着精致的生活;在东北，“姨妈”变成大妈在街头摆地摊卖货，在家里拖地烧水。片名中的“后现代”展现的正是地区差异的中国图景。《山河故人》更以“汾阳一上海一澳洲”三地，勾勒出全球化背景下的地方图景。

安东尼·吉登斯认为，现代性和全球化使在场和缺场纠缠在一起，让远距离的社会实践和社会关系与地方性场景交织在一起。“我身上有两个世界/但哪个都不完整/它们血流不止/边界正好穿过我的口腔。”这是德国诗人扎菲尔·泽诺卡克在《双面人》中的几行诗。泽诺卡克的这两句诗，描述现代性背景下德国地方乡镇的现实境遇。这句诗也在一定程度上概括了中国新现实主义电影的地理特征：乡村、县城、城市，这三者作为一种空问序列，结构出当下中国的空间图景。

除了上述现实主义电影之外，现实主义电影还包括了另外两种形态：“社会问题现实主义”电影和“黑暗现实主义”电影。社会问题现实主义电影聚焦特定社会问题，展开思考与批判：《亲爱的》（程可辛，2014）反映拐卖儿童给家庭带来的伤痛;《十二公民》（徐昂，2015）通过模拟法庭来讨论民间对法律和民主的态度;《嘉年华》（文晏，2017）以一宗少女性侵案件为切人口，还原事实真相;《狗十三》（曹保平，2018）透过青春期的目光，看待成人世界的圆满与欺骗;《我不是药神》（文牧野，2018）以药贩和英雄为关键词，反映社会中存在的医患矛盾。这些电影以具体的社会问题为切人口，以影像的形式反思社会问题。“黑暗现实主义”电影揭示社会的阴暗面，引发深思和启示。比如，李杨导演的《盲井》（2003）和《盲山》（2007）揭露人口拐卖、煤矿杀人等现象，《心迷宫》（忻钰坤，2015）揭示乡村中的人性恶，《大象席地而坐》（胡波，2018）反映边缘人群对社会的沮丧、颓废情绪。负面、险恶、黑暗，是解读这些电影的关键词。此外，还有一些反映文化境遇的现实主义电影，比如《孙子从美国来》（曲江涛，2012），该片又名“当孙悟空遇上蜘蛛侠”，回应了当下中国中西文化混存的现状。《百鸟朝凤》（吴天明，2017）则展现了老一辈唢呐艺人在消费时代的困顿境遇。

卢卡契认为，现实主义处理的正是一种“整体性”：社会历史的总体性特征，透过现象发现各要素之间的内在关联。可以说，现实主义电影重新建构了日常与政治、国家与个人、地方与他域等关系，使日常生活的丰富性得以呈现。阿兰·罗伯一格里耶在《从现实到现实主义》中认为，现实主义摧毁一些反义词的对立面，比如客观一主观，意义一荒诞，建设一摧毁，记忆一现在等。现实主义面前，人与世界的关系不再是象征的，而是即刻的、直接的。现实主义作品也是意识形态的一种，但它走在了思想前面，而不是尾随其后。