山东东平端鼓腔仪式初探

摘要：山东东平端鼓腔作为一种集音乐艺术和祭祀用途于一体的曲艺品种，具有鲜明的仪式特征和浓厚的人类学价值。从伴奏乐器探讨了端鼓腔的来源，分析了续家谱仪式中的象征意义，以及卜法仪式中的人类学价值，认为端鼓腔采取一种类似于宗教的仪式，起着劝导民众实现道德理想的作用，它通过民众的广泛参与，发挥着净化灵魂、控制不满或反抗情绪、促进和整合社群团结、巩固社会规范、达成社会和谐和反映人民祈求幸福安康和子孙繁衍的作用。

关键字：端鼓腔;羊皮鼓;仪式;文化人类学;传承

中图分类号：J607    文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2019）11-0052-05

端鼓腔又名“端供腔”或“端公腔”，是流行于山东省东平县一带的曲艺品种，故东平湖一带又俗称之为“敬河神”。2010年5月，国家级非物质文化遗产名录评审委员会对第三批国家级非物质文化遗产名录保举项目进行了公示，“端鼓腔”位列此中。端鼓腔承载着湖区庞大文化信息和原始影像，保留着濒临失传的湖区民间艺术及民间风尚，是历史文化的见证。研究端鼓腔的用具、分析和阐释端鼓腔仪式的象征意义，对于更好地弘扬和保护当地传统民俗文化具有重要意义。

一、从伴奏乐器探端鼓腔来源

今天我们所见的端鼓腔，一般都是由演唱者一手持羊皮鼓、一手拿竹鞭敲击鼓面进行伴奏的。削好了的竹鞭，有节奏地敲击在羊皮鼓面上，加上握柄上的九环碰撞发出的声音，就形成了端鼓戏的伴奏乐。

说起羊皮鼓，人们首先会想到羌族人民祭祀仪式时使用的羊皮鼓。

羌族人民的羊皮鼓早在夏商周时期就有使用，在羌族民俗介绍中描写羊皮鼓的特征几乎与泰安市东平县端鼓戏的伴奏乐器完全吻合：羌族宗教仪式打击乐器，又名“铃鼓”，羌语称“切欧兀”“切热别日木”。有两种外形，一种是圆形鼓面的铃鼓，直径约30—40厘米，鼓边宽约15厘米，鼓柄置于正中，抓柄的长度与鼓面的直径无异，左手从背面握柄。另一种是扇子外形的铃鼓，鼓框和鼓柄为铁制，抓柄端有一环圈，圈内串以数个铜钱。两种形制鼓面均蒙羊皮，各鼓音凹凸纷歧，鼓锤为竹制，敲击的一端稍微呈弓形[1]303。

除了鼓面材料相似，在羌族的一个聚集地——理县一带，人们以柳条作羊皮鼓的鼓圈，而今日东平的端鼓也是用柳条箍的。同样的，羌族的羊皮鼓和东平端鼓的羊皮鼓在使用时都有祭祀的意味。此中是不是有什么关联？

在《汉书》《宋书》的地理志中，有“汉中之人，不甚趋利……好祀鬼神，尤多忌怨，崇奉道教，犹有张鲁之风”的记载，说汉中地区的人祭祀传统浓厚，陕南作为羌族的聚集地，祭祀端公也是经常的事情。但是东平在历史上并不属于或者毗邻汉中区域，周边也没有像东平这样如此浓厚的端鼓文化。那么是历史上羌族的迁移而带来的这类文化吗？

《后汉书·西羌传》载：“至爰剑曾孙忍时，秦献公初立，……将其种人附落而南，出赐支河曲西数千里，与众绝远，不复交通。其后子孙分别各自为种，任随所之，或为旄牛种，越嶲羌是也;或曰白马种，广汉羌是也;或为参狼种，武都羌是也。”[2]2842秦献公期间，西北的羌人迫于政治的压力，进行了大规模、远距离的迁移。这种大规模迁徙，也许有部分羌民流入东平地区，由此带入了羌族羊皮鼓文化。此外在汉朝，羌人大量归附，散布很广，部落繁多，从地区上分为东羌和西羌。进入华夏的东羌附居于塞内而与汉族混居、通婚，从事农业生产。东平端鼓腔也可能是西汉时期羌族流入中原地区而带来的一种祭祀仪式。

关于端鼓腔的真正来源问题尚未得到完全的考证，实证资料还需要进一步完善，但从羊皮鼓的来源入手进行初步分析，为研究端鼓腔的来源提供了一个新的角度，不失为一次积极的尝试。

二、由续家谱仪式看其中的象征意义

人的一生，从生老到病死，都离不开仪式。社会各种群体及其各类活动，也都离不开仪式，仪式是一种信仰和力量的象征，是人类基于生命意识和生存意识而进行的表露愿望、规范行为的行为模式。端鼓腔的仪式表演具有深刻的象征意味。湖区渔民在具体的时空坐落中使用一定的象征符号，由于人具有社会归属性，端鼓腔仪式与村落的政治经济组织和人际关系存在深层的互动。具体而言，家族之间的关系会影响到端鼓腔仪式的表演。同时，在端鼓腔表演的过程中，仪式被村民利用起来进行社会秩序的建构。以下分析续家谱中“邀家前”“神进棚”“开坛”“交坛”“敬财神”“斩脚神”等仪式所代表的象征意义。

（一）邀家前

“邀家前”是续家谱的第一个程序，也是续家谱唱端鼓腔的第一个程序，亦被称作“唱家前”。“家前”也称家先，即祖先，也就是祖先的排位，所谓“邀家前”即各家请出各自祖先牌位。“唱家前”也是续家谱时端鼓腔演出的一部奇特剧目。通常由族中一名辈份较高的老者饰演家前，内容首要陈述先人昔时艰辛求生的履历，如逃荒要饭、糊口发财等，并在先人牌位前陈述续家谱的起因及各项法式。这时候有一重要环节为“走灯”演出，端公手持端鼓边走边唱，绕五盏油灯走“8”字步。“走灯”的意义类似于招魂，将分离于各方的先人灵魂招来享受子孙供奉。“唱家前”完成后，由族人在香案前下跪祭奠先人，并在簸箕内占卜看先人是不是合意，如果吉卦，则人人都叩首谢过先人;若不然，则要不停跪着，等坛头卜出吉卦来才可起家。这个风俗意在告诫子孙后代，不要忘记祖先艰难奋斗的经历，珍惜现在来之不易的生活。当然也有向祖先汇报家族的近况、祈求祖先保佑家族平安顺利的意思。

（二）神进棚

“神进棚”以前须得先给内坛的香案前换上一桌有猪头的大供，外坛放上十几张矮方桌，各房支将自家的斗抬到外坛放在桌上。长房的斗在最前面，正对内坛的香案，别家的斗遵照老小远近顺次在后面排开。零点一到，各家将自家的老祖神像抱到神棚门口，按老小挨次顺次站定。现在靠近阴阳交会之时，神像用红布裹着，还有子孙打着红伞遮住抱神像者，避免邪气触犯。然后族人从火把上面跨过去，进入棚内，打开绘有观音的主神挂于本支斗上，别的神像放于斗内及周围。族人退开，由端公手持端鼓边唱边绕行，端公唱完后，各房依照以前的挨次将斗抬入内坛，每斗所属各房支的族人将自家的神像也一起抱进去。大部分时辰神像太多，偶然来续谱的有上百堂神，每堂神近十张神像，便有上千张神像，内坛底子不可能挂得下。主事者只能请族人包涵，提议其只挂主神一张就好，其他神像安置于斗四周，同樣可以接管香火的供奉。

其中有“坐五方”的仪式。“坐五方”就是一手拿公鸡，一手拿“并齐”（一种类似鱼骨形状的丝带，上面画着祥云等图案），将“并齐”往鸡脖子上绕，东西南北中五个方位各绕一遍。这个仪式和“招魂”类似，意在将分散在四面八方的祖先灵魂召集在一起共享子孙的香火供奉。

“神进棚”是整场仪式的高潮，是指族人将自家供奉的神像请进神坛挂起，以供子孙祭拜供奉香火。在仪式中享受祭祀的主神是天地老爷、金龙四大王和财神，在渔民的心中河神和财神的地位很高，体现了渔民的整体认知及文化风俗受生产生活方式及地理环境制约和影响。副神是灶君、三十六家大王、七十二家将军等。这种多神现象，则反映了渔民信仰的庞杂和民间环境文化元素的复杂，也说明渔民在水上生活的时候，祭祖和祭神是融为一体的，祖先和神灵共同构成了渔民文化生活的重要内容。

（三）开坛

关于“开坛”的“坛”：在全部续家譜典礼中，搭建的神棚一样平常分为内坛和外坛两部分。内坛是端公换装和休息的地方，也是摆放供品和悬挂神像的场所，据民间说法具有神性，严禁女性入内。如果主妇不小心突入，还需要用焚烧的秤砣围着神棚转一圈，谓之“打砣”，以驱除秽气。外坛正对内坛供桌，作为端鼓腔表演舞台。

开坛是一个重要的程序，在《百神赴号》中，先要请救苦扒难的观音奶奶：

“哪吒其实噢好神仙哪，

星不得睡哟，月不眠，

伸腿不蹬蹬腿睡，

蹬倒了乾坤塌了天，

开坛来！

先要请金吒、木吒、哪吒来三神仙。

灌州城里的杨二郎噢，

身穿着一身淡鹅黄，

斧劈桃山，救过了母，

朝阳洞里，儿救娘，

开坛来！

先要请好道真君杨二郎。

观音奶奶出洞来，

脚穿着莲花藕色鞋，

金佩霞披头上戴，

金色的钮扣扣满怀，

人人都说风流女，

不知道修仙哪里来，

开坛来！”①

在这里，不断重复的“开坛”，就是一个端鼓腔正式开始的号令。

祭典中所需物品，也要置备齐备，此中尤以“斗”最为主要。斗，全称“财神斗”，先人请回后就坐的处所，在全部续家谱典礼中斗很重要，而香案是给各路仙人坐的。族内每房一个斗，传自先人，斗上写着这一房长支的名，是以斗有该房代表的意味。其他没有斗的，或没有来加入祭典的，就将名字写于红纸并挂靠在与本身是同一支的斗上。斗要放在内坛，长房的斗放在中心，正对香案，别家的斗依照老小挨次在两方从东向西摆列。斗越接近香案，就越能享受到族人的供奉，也就意味着这一房越能获得先人的庇佑，因此大家对斗的位置很是在乎。长房经常没有贰言，其他房支跟着代续的推移，逐渐显示了远近干系，故而斗的摆放经常激发抵牾。

（四）敬财神

“财神老爷坐正东，摇钱树上乱哄哄，我问财神哪里去，我给东家添财又威风。”②这是端鼓腔的唱词。关于敬财神的仪式，有的唱两个曲目，也有的唱三个曲目。财神的信仰在中国比较普遍，过年过节我们都可以看到家家户户都在拜财神，期望在新的一年里财运亨通，渔民也一样。在这里有一个重头戏：张相休妻。这个故事是这样讲的：郭丁香长得很漂亮，张相对她一见钟情，并得偿所愿，娶了郭丁香。后来张家富裕了起来，可惜郭丁香三年未能生育。张相去洛阳城里算卦，算卦的结果是郭丁香得另嫁他人。两人分隔以后，郭丁香嫁给了范三郎。范三郎和母亲住在半山坡窑洞里，以打柴为生。郭丁香嫁过去以后，范家也富裕起来。张相家境却逐渐没落，最后他双目失明，到处乞讨。后来，出现了戏剧性的一幕，张相到郭丁香家里要饭。郭丁香做了两碗她的拿手饭——八宝龙须面，并把她的耳环摘下来放到了碗底。张相吃了面之后，说：“大娘再来一碗吧。”郭丁香说：“柳条子插瞎了你的眼，你把前妻叫大娘。”张相发现碗底的耳环，这才知道是前妻郭丁香。后来郭丁香、范三郎、范三郎的母亲、张相都死了，并且相继封神。这个故事又见于民间传说和其他戏曲剧目，山东传统地方戏剧茂腔中也有这个段子。

茂腔是流行于山东省青岛、潍坊、日照等地的传统地方戏曲，最初为民间哼唱的小调，称为“周姑调”，传说系因一周姓尼姑演唱而得名，又称“肘子鼓”。“肘子鼓”的称呼是指曲调演唱时的伴吹打器及吹奏方式。“鼓”据考据有两种，一是“单皮铁环鼓”，一是“鼗鼓”，它们在吹奏时都需要通过“扭”或“拧”的动作来发出声响，这两个动作在山东方言中念“肘”（借用字），由此而发展出了“肘鼓子戏”的叫法。[3]

虽然茂腔和端鼓腔的由来是有一定的差别的，茂腔是土生土长的民间曲目，而端鼓腔的由来在民间传说中③与唐太宗李世民有一定的关系。但茂腔的演奏方式和端鼓腔极为相似，都是仅靠一个简单的打击乐器，然后配合演奏者高超的唱功给台下观众一种极强的节奏感，且二者的历史渊源相似，茂腔最初流行于农村，而端鼓腔则最初在渔民中流传。所以，可以通过将端鼓腔与茂腔的曲目作出一定的比较，以帮助我们打开思路。

（五）斩脚神

至于斩脚神，在民间文化中其实不常见。脚神，顾名思义便是长脚的仙人，它的任务是在神棚内看住被请来的先人和神灵，避免他们跑掉。

东平湖地区与微山湖地区的斩脚神仪式有异。在东平湖地区仪式是这样的：找一块木头，将两个顺治铜钱放在上边，拿一根筷子横放在两个顺治铜钱上边，然后一人拿起斧子，将筷子和两个顺治铜钱斩为两半，这就是斩脚神。这个仪式的意义比较容易理解，用顺治铜钱表达的就是顺利的意思，而这个仪式就是说把阻碍主家顺利的东西斩断了。自古到今，中国人特别喜欢关于与“顺”有关的词语，表达顺顺当当地过日子以及心中种种美好的期望。在这里，村民将顺治铜钱当作一种自家顺利的阻碍，然后将其斩为两半，寓意斩断了这一年通往顺利之路的荆棘。

斩脚神结束后，各家会将各家的神请回去，摆坛祭奠。这是同姓族人沟通感情，商讨家族事务的重要机会。另外，还要唱“鸡来鸣”，也叫“京鸡啼”，鸡鸣，寓意是开始发财、平安。前人以为鸡是上天降临人世的吉祥物，鸡鸣报晓，呼唤太阳。因为鸡的神圣意义，在盘古开天神话里，盘古的形象也以鸡为原型。鸡天生戴冠，多为赤色，看上去仪态风雅，让人联想到文冠。冠、官谐音，将雄鸡和鸡冠花绘为一图，寄寓“官上加官”，为古代的吉利图样。历朝的《相鸡经》里，鸡冠也被作为重要品评指标。从古自今，鸡都是以一种祥瑞的姿态展现在人们的眼前，农村都以鸡打鸣作为一天劳作的开始，也是创造财富的开始。

三、由卜法仪式看其中的文化人类学价值

“卜法”的仪式又被称为“拉刀子”，是表演者最津津乐道的一个仪式之一。仪式过程是用刀在胳膊和胸上划出血来，接着卜法主持者口中念咒语，喝口水然后向伤口一喷，最后用纸一擦，血就不再流出。这在某种程度上也可以说得上是“血祭”，但与单纯的“血祭”并不一样。

在表演中穿插着血祭的形式，在其他文化中也有不少例子。从拿活人献祭到用牲畜代替活人献祭，自远古时期到现代社会一直就发展着，从未中断过，是一种世界性的宗教现象。在原始蒙昧时代，因为生产力低下，人们经常看见同伴或者其他野兽被袭之后流血而亡的样子，所以也渐渐认识到血流尽就意味着死亡，认识到血液的重要性。由血发生了神秘感和恐惧感，人类进而赋与了血以神秘色彩并加以崇敬和信奉。也正是因为此，人类相信血液的力量，相信血液可以通灵，遂拿血去供奉神灵。

端鼓腔中所呈现给我们的“卜法”仪式，与单纯的血祭并不相同：“卜法”仪式并没有让人流血而死，卜法主持者在这里帮助止血，并以此作为神力的显现。在此，笔者尝试用宗教人类学家特纳的仪式理论进行分析。祭典是湖区人民用于处理抵牾的宗教策略。秘密的祭典可以将实际社会与先人魂灵相联系，族人经由祭典过程赋与当中的每个物件象征意味，把那些看起来秘密而易产生伤害的事物转化为恍若可以感知和涉及的存在，并找到适合的解决方法把它们处理掉。伤病和死亡是人类最痛苦的记忆，生活在东平湖附近的渔民也是如此——捕鱼生活难免会受伤流血——因而他们乞求平安祥瑞。渔民通过“卜法”仪式表演受伤接着痊愈的过程，以求真的能够获得神灵的庇佑。除了前面的分析，或许还可以从“原罪”的角度解释，渔民认为自己是“有罪”（“原罪”）才会遭到厄运，故选择在神灵面前用流血的方式谢罪，以求神灵的宽恕。当表演者用刀子划伤自己的身体流出鲜血时，是代表族人向神灵表示他们真心悔改的诚意;当卜法主持者用一系列的动作让血液凝固时，族人会认为是神灵原谅了他们，因而获得内心的平静。

“卜法”仪式代表了一种出自人类主观理念的所谓超自然法术，古人通过“卜法”仪式主动追求人生的富足与幸福，尽管这些追求对于古人来说，是一厢情愿，实际上不可能实现，但古人在主观上认为能够实现，并且由此获得宗教意义上的心理满足，填补了古人对彼岸世界的想象。

四、结语

民间文化是一种集体活动的产物，大都是社会集体共同遵守的活动。表面上，村落的生活似乎是顺其自然，比如到了一定的节气便从事一定的农活，到了清明便家家户户祭祖，其实不然，在这种看似无意识的背后，正是有一种无形的东西在起作用，这就是他们在具体的时空作用下所形成的一整套制度。端鼓腔的仪式就像是一种“社会戏剧”，也就是一种社会运作的过程。本文通过对端鼓腔仪式的细致观察，探讨了端鼓腔仪式是借着何种方式去劝导民众实现道德理想的，继而探讨了端鼓腔背后所反映的道德体系的具体内涵。

涂尔干认为，以宗教象征形式出现的道德力量，是值得重视的真正力量。通过调动大规模湖区渔民义务的全面性参与，端鼓腔仪式能够发挥净化的作用，控制住族人中个别的不满或者反抗情绪，从而达到促进社群团结整合、巩固社会规范、达成社会和谐的功效。

仪式研究是打开民间非物质文化遗产的钥匙，端鼓腔的演出仪式繁复但不庞杂，其背后的民俗文化价值仍然有很多值得我们继续思考和探索，比如表演者的装扮，为什么要把续家谱、祭祀祖先的仪式放到湖边进行，为什么一定要三天三夜唱个不停，等等。无论如何，端鼓腔作为一种既具观赏价值又有祭祀、续家谱功用的民间活动，一方面增强了村民对本宗族历史和文化的认同感;另一方面，其允许非本村人士参加的包容性，加强了老湖村与外界进行文化交流的机会，也让更多的人了解端鼓腔和他们的生活。

“端鼓腔”凝聚了东平湖区人民的才能和智慧，贯穿着东平湖区发展的历史进程，其中仪式的道德教化价值、人类学研究价值不只是先人留给东平人民的非物质遗产，更是中国乃至全人类共有的文化财富。因此，保留这一濒临失传的湖区艺术和民间风俗，是十分必要的。

注 释：

①唱词由端鼓腔代表性传承人丁立新在2018年1月接受采访后提供。丁立新，男，1965年生，东平县老湖镇人，现任东平电影公司经理。

②唱词由端鼓腔代表性传承人丁立新在2018年1月接受采访后提供。

③微山湖端鼓腔（端公腔）起源于唐朝，在微山湖渔民中流行着不同的传说：其中一个是，李世民在登基之前和辽国的盖世文打了一仗，李世民为了打胜仗便许下三愿，第一愿派唐僧去西天取经;第二愿派败落商人刘全向阎王进瓜（很贵重的物品）;第三愿敬天神、地神。许下这三道愿以后，打败了盖世文，取得了胜利，回到西京长安，坐上了金銮殿。李世民当上皇帝以后，就把自己许下的愿忘了，三年过去了，专司查愿的神灵发现唐王李世民不讲诚信，但李世民又是真龙天子下凡，奈何不了他，于是就通過李世民最宠爱的西宫皇娘等施予惩罚。李世民一看失信缺德要受惩罚，日子不得安宁，决定搭棚唱戏还愿祭奠神灵。唐王李世民把自身发生的故事编入唱词，由那时民间艺人杨龙加以整理创作，经后代发展，曲目不断丰富，是为“端公腔”。该剧有三百多个曲目，词曲连续唱三天三夜都不重复。第二种是：唐王李世民为了给西宫李娘娘治病，许下三桩愿，其中第三桩愿是“敬天敬地”，李娘娘痊愈后，李世民在金銮宝殿张灯结彩、搭棚许愿四天四夜，并杀猪宰羊请“神人”唱戏。据说，这些“神人”就是从微山一带请过去的，所唱腔调经过演变就形成了现在的“端鼓腔”。另一个版本的传说是唐王李世民死后，后人为了给他超度亡魂，搭高棚、设香案、摆大供、祭坛之后唱的就是这种“端鼓腔”的腔调，当时为他超度亡魂的“端公”就是杨龙、化凤、沈四海、胡清、胡岚五位祖师。

参考文献：

[1]周锡银，冉光荣.羌族词典[M].成都：巴蜀书社，2004.

[2]（南朝宋）范晔.后汉书（第12册）[M].北京：中华书局，1965.

[3]罗艺丹.青岛茂腔剧团的发展与继承研究[D].上海：上海音乐学院，2011.

作者简介：魏靖（1998—），女，汉族，山东省泰安市东平县人，单位为中国海洋大学文学与新闻传播学院，主要研究方向为民间文学。

（责任编辑：李直）