任晓雯《生活，如此而已》讨论

杨庆祥：任晓雯的这本书大家都已经看过了。今天这个会的第一项议程，请任老师先做一个简单的发言，讲讲她对小说的看法。接下来我们进入讨论环节。

任晓雯：我觉得让作者自己讲自己的作品，其实是蛮难的。比如有些人会说，你为什么写这么一个人物？但其实有时候作者自己都不知道为什么写这个人物，只能瞎糊弄一点理由，深层分析可能还是评论家们的事情。我喜欢跟人说，《生活，如此而已》这本书，就是一个小制作，篇幅和切口都比较小。我后来也学习过杨庆祥老师的《80后，怎么办？》，觉得我这小说的主人公蒋书其实也是一个“80后怎么办”的问题。但是杨庆祥老师是关于一整代人的比较大的思考。

但是小说的写作，并不是说要去概括什么，还是要回到单个人的上面，所以我就写了这么一个小姑娘。她身上有普遍的东西，比如她的生存压力会非常大，还有她少年时候的家庭，处在80年代社会价值观的转变过程中，这影响到她父母的婚姻，也导致她后来长期的不安全感。但对于她个人来说，她还是一个很普通的都市小白领，一个失败的小人物。其实我觉得她蛮难写的，因为在中国当代文学里，很多都是写农村，在农村几十年的历史当中，有很多有意思的东西可以写。但是写当代又写都市，又写一个小女孩，会觉得很轻，这是一个天然的劣势，所以我自己写的时候会有顾虑。我其实是比较喜欢写大篇幅的东西。这个长篇在我自己的几个长篇当中是切口和年代都比较小的，在我自己的写作当中也是比较特殊的。这样一个小作品，要有意义的话，就一定要写到我所表现的这个人物精神的最隐秘的病痛、病灶里面去。

有些人会觉得我是在写上海，因为市井的一些风物，包括沪语对小说语言的影响，都会让小说有地域的特色，有一种南方的味道。但我还是希望写一个人，她在上海或者在北京都没有关系。我希望地域在我小说里是随手取用的一个背景。这个小说也是我自己写作当中比较特别的，之前也没有列明确的提纲。然后在写作过程中，有很多是靠细节和人物的性格、动机推着走的，因为它篇幅小，所以请允许我这么干。由于生活的细节比较密集，因此最后的结尾是开放式的，就是一个对生活一直很隐忍的人，突然爆发，那后面会怎么样，我没有写。我觉得对于这么一个年轻人以及这样一件事情，有很多人夹在其中，它有一切的不确定性。

写当代都市还是挺难的。其实美国或者欧洲的一些小作家，都会写中产阶级的生活，比如门罗，理查德·耶茨或者约翰·契弗，都写普通的小人物，写波澜不惊的生活下面，一些暗潮涌动的东西。我觉得中国还很不一样，社会在很迅速地往前走，几十年飞速地发展，它把很多人碾压在下面，把有些人甩出去，这种挫败感和人性层面普遍的挫败感，或者和婚姻的沉闷的那种感觉还不一样，我觉得这个很难写。中国作家很难出门罗那样的作家，她就是在一个比较单纯和封闭的生活环境里面，在中篇这样一个文体上一直写，做得非常劲道。但中国的作家可写的东西太多，在题材上转移了很多书写的注意力。我有写很大的历史和社会的野心，但我经常会压低自己的这个野心，觉得一定要恢复到人性和文体的更深的东西上来，所以我自己也很矛盾。我一方面觉得，我就写一个都市小白领的精神的困苦，这是值得写的;但另一方面，自己又会觉得，这是一个小东西。这是我的矛盾。

杨庆祥：任晓雯老师很谦虚低调，但是说得挺好。尤其是讲到中国作家，因为题材的纷繁复杂导致了文体意识的淡薄，这倒是一个特别重要的症结。包括她说的和卡佛、耶茨的关系，在这种比照之中有什么区别？这些都是作家敏感地意识到的一些问题。下面我们就进入讨论的环节。韩老师你先说？

韩敬群：晓雯老师给我们的感觉是，她是一个非常知性的，内里有非常雄厚的储备的作者。跟她聊天的時候，我发现她对西方文学知识的了解之深厚，在中国作家里面是非常少见的。我曾经这样评价任晓雯老师：她是一个早晨四五点钟，雷打不动起来写作的作家——她确实是每天写到中午十二点左右;是一个核查历史细节，巨细无遗到会查瞎眼睛的作家——她对细节的准确的追求，有的时候会达到非常苛刻的程度;是一个追求小切口大力道的作家;是一个喜欢托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、耶茨、门罗、拉希里的作家。编辑有的时候也很幸运，就是在跟作家们交往的过程里，会发现大家在阅读趣味方面，有一些惊人的相似。古人有云“相视一笑，莫逆于心”，也确实有这样的经历。比如刚才说到门罗，门罗获奖之后不久，晓雯老师就写过一篇《为什么是门罗？》，对门罗有特别准确、深入的读解。还有一个美国作家叫拉希里，是第二代孟加拉移民，她的第一部作品叫《疾病解说者》，是一个短篇小说集，一举成名，得了普利策奖。她写得非常好，但是很可惜，国内关注她的人很少。但晓雯老师就写过拉希里的《不适之地》的评论。晓雯还是一个视福楼拜为写作导师的作家——这点让我印象深刻，一个女作家会把福楼拜作为自己的写作方向，是一个心中有信仰，视写作亦如信仰的作家。

大家也都知道，现在一个普遍的情况是：作家语言都比较粗糙，很多年轻作家都不注重细节，浮皮潦草、大步流星。比如说描写一个月夜去见一位女士，我们会发现作家写的这条路，这个晚上没有什么特点，完全可以把它置换成任何一个晚上、任何一条路，就是说他写的都是可以替换的场景。这就是我说的需要细节和语言的功夫。在《生活，如此而已》这部小说里面，晓雯老师的语言和细节的功底，我们能看得非常清晰。晓雯老师背后的那种宗教情结具有悲天悯人的情怀，以及西方文学知识的人本主义情怀，在她这部作品里面，可能因为篇幅的问题，还没来得及施展，但却具有无限伸展的可能性。语言和细节的功底，背后的悲悯和人文情怀，这都是一个好作家非常重要的基础。所以我们还是期待任老师在这样好的基础上，有更大的制作。

另一个问题，从长篇写作的角度来说，我觉得任晓雯老师在这种绣花针式的精细的功夫之上，是不是可以适度地增加一点点粗糙感？一点点即可。我举一个例子，比如说同样表现“安史之乱”，《长恨歌》是一种表现方式，元稹的《行宫》只有二十个字，但那也是一种表现方式。我觉得这里面的区别可以做一个比较粗糙的类比，《长恨歌》像一个长篇小说，《行宫》可能就相当于一个短篇小说，那我们就不能用元稹《行宫》的方式来写长篇小说，硬写当然也可以，但会很累。《长恨歌》里，有很多地方就是一般性的叙事和铺垫，有的地方只是为了交代。比如说“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，其实就是一个铺垫。但正是有了这些铺垫，包括有一些很土的地方，这样它精彩的地方，你才会记住，它整篇形成一个浑然一体的结构。所以我可能会期待任老师在她后面的写作里，可以在波澜不惊的生活下面，有一些暗潮涌动的东西，希望她的写作可以多一些节奏的变化，包括情绪的张弛。

程旸：作品前半部我最感兴趣的是蒋书父亲开小餐馆的经历。这段描写对于特定年代开办小餐馆的时代背景有非常详尽的刻画。还有一家人经营餐馆的详尽过程，这些都是当代文学中比较少见的对于大城市个体户的描写。很长篇幅的笔触为文学史留下的是特定年代一群人非典型化的生存轨迹，可以说是难能可贵地保留且记录了历史发展的足迹。

蒋书的母亲林卿霞是这个小说中的重点人物，虽然不是故事的主线，而且在小说中只是间隔性地出现，有些若隐若现的味道。但是她的生存轨迹反映出来的是上山下乡回城知青中最广大，最普通的一群人的命运。她们没有能够走进大学的课堂接受良好的教育，做着最普通最平凡的工作，早早退休，领着不算多的退休金，但却是社会这个大机器运转中最不可或缺的基座。任老师的作品可贵地塑造出了林卿霞这样烟火气浓厚、生活气息十足的昔日知青形象，也揭示出了混乱大时代悲剧背景下，绝大多数人的命运轨迹是被耽误了的真实图景。

小说的女主角蒋书，从一所普通大学毕业后，找工作处处碰壁，职业发展上颇为不如意。作者在这里有意让读者联想到她的父母，揭示出在社会阶层固化的当代，出身普通、学历普通的大学生，如果想立足于竞争激烈的名利场，确实是不易的。由于她无法放下上海本地人的心理尊严，所以不能够彻底放低自己，去从事最为普通的工作，来一步一步、踏踏实实地往上走。这就造成了她上下不得的尴尬局面。任老师文字的深刻之处就在于此，凭借平淡叙述的故事暗示出几十年来中国社会的变迁与阶层演化的历史。

另外，我觉得朱晓琳和沈盈盈两个配角的作用在于衬托蒋书。任老师的思想境界远高于绝大多数写城市普通工薪阶层人物的作家。原因在于，蒋书虽然从小到大经历了诸多不顺，或者说，她已经接近于世俗眼光定义下的失败者。但是，作品中却很少流露出自怨自艾，或者说哀叹的情绪。她的心境远比追名逐利的两个女同学平和很多，不强求，也不过分抱怨社会，自己该有的有，不该有的也并不十分嫉妒别人。两个女同学一塌糊涂的青春经历更为反衬出蒋书心理境界的难能可贵。

李壮：我想说的是一个联想，从哭开始。我看了任晓雯老师的《后记》，谈到这本书的一个起因：她在北京冬天的路边看到了一个女孩，双手露在外面，冻得通红，一边吃煎饼果子一边哭。这个场景我们都见过，但是在这里出现得非常生动。它的宽度比人脸要宽出很多，它的葱花、油、鸡蛋都会抹到脸上，是一种吃起来很狼狈的食物。这写的其实是小人物的凌乱人生。我为什么要选“凌乱”这个词，而不是“绝望”，因为这部小说总体的感觉，没有一种预设的倾向性。我知道晓雯有很强的感情因素，还有宗教的悲悯情怀，但是她完全没有外露出来。她采取的是一种包容、节制的态度。我觉得蒋书是一个非常有理由哭、但是一直都没有哭的人。在这种状态下，一种强烈的情绪被包藏得非常好。

我们评价很多青年作家，在写当下的都市青年的时候，经常会提到一个词，叫做“弥散”——一种弥散化的经验，碎片化的经验。它肯定不是唯一正确的方式，但肯定是正确的方式之一。关键的问题不在于是否“弥散”，而在于怎样将其叙述进来。因为“弥散”不是无序，我们写的是已经摊开的状态，但它曾经是聚合的。如何把情节和经验给聚合在一起，那么可能更加讨巧、容易的方法，就是说有一个理念、一个问题一直困扰着“我”，它是写作者，也是人物，也是大家在阅读小说的时候想要解决的问题。它能够把经验的碎片暂时汇总在一起。我觉得在晓雯这里是一种非常聪明而又具有才华的另外一种方式：就是语言。用语言这种气氛来笼罩着一切，实现一种情感的自动化写作、一种语言气质的自动化写作，这是非常难得的一种尝试。

最后谈我稍稍有点失望的两点：首先普遍困扰着我们当下写作的，一种近景经验的写作问题。我觉得这部小说的上篇非常灵动，到了下篇，个人的亮丽色泽相对少了很多。下篇的辨识度降低了，尤其是写到都市生活，写到咖啡馆，写到租住屋，我的脑中跳出很多同样写得很好的同龄作家的作品。我们现在都是这样，我们的视野都差不多。这个问题是不是仅仅就靠作家的语言天赋或者气质天赋就可以解决？可能需要无数的写作，不断的探索，甚至年龄的成长，时间的延长来解决这个问题。

第二点是关于结构。这本书的结构是类似人物列传的方式，已经被很多人所欣赏。确实，我觉得这种结构方式，不是最适合于这种故事的方式，但是能想到的最好的方式。如果这部作品再扩大，创作出一部更有信心的长篇，结构应该怎样变化呢？这些问题其实是所有年轻作家都在考虑的问题。我在这里提出来，算是抛出一个期待。希望未来能够看到它被更完美地解决，不是不得已而解，而是找到它最好的解决方式。

赵天成：李壮激发了我跟他对话的欲望，我也注意到了李壮说的一边吃煎饼果子一边哭的女孩。因为那个场景是很重要的，是任晓雯老师的创作动机，是她最初的触发。我联想到的是莫言讲他为什么写《丰乳肥臀》的事情。是1990年一个秋天的下午，他从北京的地铁口出来，一个台阶、一个台阶地往上走，突然看到地铁口有一个农村的妇女，正在给自己的两个孩子喂奶。两个孩子都很瘦、很小、很黑，一个叼着她的左乳头，一个叼着她的右乳头。然后莫言哭了。我想说的是，这两个故事对作家的触发，从创作动机上讲是相似的，就是对于苦难和失败者的关注意识。任晓雯老师的这个小说，写的都是失败者的故事，不光是蒋书，小说中的每一个人物，其实都是大大小小的失败者，或者说是那种被侮辱、被损害的人。我觉得作为一个青年作家，从写自己的亲身经历，到讲述别人的事情，本身就是一个很大的跨越。特别是这部小说是写青春和爱情，写青春和爱情的小说，如果完全逃离开了自己的经验，其实很不容易。这是我对这篇小说非常肯定的一个地方。

我们知道中国的当代小说中，有一个非常庞大的写被侮辱与被损害的人的序列，也有一个叫作“底层写作”的概念。在这样的人物谱系里面，充满了特别多的善良而不幸的人。但我认为，这个谱系里有过多的善良和过多的不幸，而且我觉得中国的作家往往都不太会写不幸。真正的不幸应该是一些人生中十有八九的不如意，不会写的话往往会把它们写成一些飞来横祸。比如说那种外在的、人无法控制的灾难，或者绝症一类苦情的东西。但是在《生活，如此而已》里面，每一個遭遇不幸的人，她都有自己的性格缺陷，也都犯过一些错误，或者都伤害过别人。我觉得可能更接近于我们真实的生活经验，所谓可怜之人，必有可恨之处。从这一点来讲，是比较真实的。而且任晓雯老师的笔是非常节制的，对于自己笔下的人物，没有那么多的同情，而是拉开了很大的距离。作为读者来讲，我不会喜欢这个小说里面的任何一个人物，即使我再同情蒋书，我也不会爱上她。没有过多的不幸，没有把自己过多的爱和同情心投射到人物身上，这是我觉得这部小说在被侮辱与被损害者的写作序列里面，比较独特的东西。

最后提一点，我昨天跟一个同学交流，他说看完您这个小说以后，就会觉得生活毫无希望。他说如果有很强的代入感的话，读完小说会觉得干吗不去死啊？我由此想，这个小说里面的每一个人，都在沉入深渊，而且在结尾处还在继续下沉，看不到任何希望，没有任何上升和向善的希望，甚至没有看到希望的机会。我想到周作人评价陀思妥耶夫斯基，他说陀氏的人物都有“抹布的方面”，就是堕落人物的灵魂，都像抹布这样肮脏丑陋，但是又时时能露出美与光明。在这方面，我觉得可能是晓雯老师创作继续发展的可能性所在。而且可能也正好能跟你的阅读经验和宗教情怀结合在一起。

谢尚发：那我接着说吧，因为天成刚才说的跟他交流的同学就是我。我读小说有一个坏毛病，往往会进入得太深，总觉得那就是我的生活一样。但实际上，最后我们会发现，很多那些悲惨的不幸的生活，事实上就是现代性的网，他们掉入到这张网中，其实就是他们的矛盾性。我后来想，蒋书真的很那么悲惨吗？没有，她收入也挺高的嘛。沈盈盈、朱晓琳也是，小说里面展现的那些所谓的不堪的生活，其实是富有的贫困。她们一方面拿着高工资，一方面又感觉到在这个社会中的失败。其实相比那些进城务工人员，那些打工仔和农民工，她幸福多了。她们一方面享受着这个生活带给她们的丰富，一方面又感觉被生活抛弃。我极其赞同韩老师的话，就是生活经验如果缺乏的话，写小说可能很多东西都是想象，可能就不扎实，很多细节做得很漂亮，但是总的而言，跟我们生活不相符。我突然间想到莫言获诺贝尔文学奖之后的演讲，他说我刚开始就写我自己的故事，当我的故事都写完的时候，他们的故事，我怎么写呢？我就听他们讲他们的故事。就是说，你要成为生活热情的参与者，还要成为一个冷静的观察者。我感觉小说里一些人物的好多东西都没有展开，比如说杨天亮的姐姐，我始终觉得她没有刻画得很丰满，就感觉她在那发了一声，发了一声，到底是什么，又不是特别清楚。还有这个小说让我读了之后绝望的一个原因，就是救赎没有来源，本来蒋书可以回到父母那里去忏悔，让我们觉得生活是有温暖和希望的。但是没有。

韩敬群：谢同学讲的，让我突然想起好多年以前我上学的时候，在北大参加一个观影的座谈会，是根据史铁生的小说改编的电影，叫《少女、老人与狗》。那天在会上发言的一个人就是大名鼎鼎的刘晓波。他说我看这个电影，觉得生活很美好，人与人之间有友爱，有宽容，但我走出电影院，发现生活还是那样沉重，一切都很绝望。他说的和谢同学说的一对比，特别有意思，他们都是说我们的生活现状是这样的，但是我们的作家是那么描述的，我们希望它是另外的，这个很有意思。我最近有几回跟社科院文学所的陆建德老师一起参加评审，他对中国文学的一些看法，有一点我还是认同的。他说中国文学太狠，缺少爱，缺少温暖、宽容、宽恕的东西，一切都是歇斯底里的、非常残酷的东西。这肯定跟中国的现实也有关系，文学毕竟是现实的反映，但是我不知道我们的写作伦理是不是也有一些问题，这也是我为什么会对晓雯有特别的期待。因为我们经常极端一点地说，中国是价值的孤岛，说得更绝望一点，我们连价值孤岛都不是，因为没有价值，那么这是非常绝望的，所以正是在绝望之中，我们有的时候会更加期望，能看到一些像刚才说的陀思妥耶夫斯基的抹布的一面，爱与光明的一面。但是这些爱与光明的东西，不可能是我们虚构出来的，我希望它是从我们内心自然地流露出来的高大。文学真正打动人心的地方、高贵的地方就是这个。所以我特别喜欢库切的一句话，“设身处地为别人的生命着想，这是文学的高贵”。杜甫为什么伟大，因为杜甫的精神就是这样的精神，所以我特别期待晓雯在以后的创作里面写出爱的光，爱的宽恕，当然千万别拼添上去，只为了做一个姿态。发自内心的对人物的悲悯心这样的东西，不是装出来的。

傅逸尘：刚才韩老师说的八十年代的东西，那个年代可以说是文学的黄金时代，也是当代中国历史上整体民族精神勃勃向上，甚至是野蛮生长的年代，当下的现实恰恰是特别大的一个反差，我们的物质生活越发的丰饶，但是精神生活越发的粗鄙。这种物质条件，我想韩老师当年上学的时候不会有，在这样的一种环境中我们来谈论文学，但那个年代大家谈论文学的时候，我觉得精神状态一定跟现在不一样，所谈论的话题也是不一样的。为什么会这样，如何来认识和把握我们这个时代？庆祥有个访谈说，当今时代应该是出伟大文学的时代，我恰恰有不同的观点，我认为这个时代是不可能出现伟大文学的时代，因为我们的创作主体是不一样的。我们大家都知道十八世纪十九世纪欧洲的文学，他们的是什么样的作家，我们现在是什么样的人在从事写作？

生活就是如此而已，但是作家不能这么看，文学不能这么看。有人说我代表不了其他人，我概括不了这个时代，我说好，如果文学做不到这个事情的话，如果作家没有这样的精神担当的话，可以说，这个社会里，我们的国家就没有人在做这样的事情，因为我们现在的职业专业高度细分，政客不会去给你概括这个时代，医生不会去，工程师也不会，各行各业的人都不要去认知和概括这个时代，我们如何去了解这个时代？很多时候我们通过文学，当然也可以通过历史，但历史只告诉我们过去的时代是如何，我觉得只有文学，只有作家才可以给我们同代人指引出一个方向。哦，这是我们的时代，我们的时代原来是这样的，我们可以这样去想象我们的时代，我们可以去这样认知和把握我们当下的生活。为什么刚才很多同学说上半部分写得扎实、深厚，我可以不客气地说，那是因为你们没有经历那个时代，你们对那个时代只是一种想象，那个时代不属于你们。你们没有痛切的生活经验和体验。

小说里写的这个生活我是有体会的，因为我家里也开过那样的餐馆，我就是在那样的餐馆旁边嬉戏玩耍，那个生活场景给我留下了很深的烙印。为什么大家会觉得下半部分你们特别能说出一二三来，因为那是你们的生活，但不见得是晓雯老师的生活。我们评论家评判作品要有我们的概念，我在这个时代中对一个小说所描写的同代人的生活，应该如何看待，作家也是这样的，晓雯老师写的肯定不是自己的生活，但这里面可能会有她的情感和投射。所以如果作家写的是别人的生活，那作为批评者谈论的是经过二维创造的别人的生活，那我们读者在阅读的时候还是在谈论别人的生活，那这种文本与我们到底有什么关系。如果说在生活经验这个层面上没有关系，那我們不要写了。这就是我们为什么总是要去读那些19世纪的小说，对巴尔扎克那个年代，我们有什么样的体会？什么都没有！为什么大家还会说他写的那个时代很真实也很扎实。我强调一点，作家自己的投射，就是你描写这个生活，需要你给我一个作家你的影子，你对这样的生活、这样的时代到底是什么样的判断和态度。否则的话，我觉得这个文本就与我无关，与我们当下所面对的这个时代就脱节了，我可能只读到了一个故事，你给我的是一个常识性的判断。我们现在这个时代，小人物是绝望的、无奈的，包括《涂自强的个人悲伤》也是这样的。

杨庆祥：逸尘站得比较高，我觉得讲得非常好。昨天《凤凰读书》的严彬给我做专访，他给我提了一个问题，他说，前天清华的一个女生在寺庙里盲修，然后就跳楼死亡了，然后他又说到张铁林坐床。他就问为什么会出现这样的事情，我把我的回答给大家读一下，可以和逸尘说的这个互为参考。我说：这个非常复杂，但是简单说，人的精神需要归属，而当下中国又没有真正有效的精神生活形式。我们的人民不得不去求助于浅薄的偶像崇拜。但我想强调的是，人民本身没有错，真正的责任在于精神工作者，在于一批接受过高等智力训练，被这个社会认为是文化精英的这一批人，真正的责任在我们身上，包括我和逸尘，也包括在座的每一位，因为我们没有提供有效的产品和观念，那你让我们的人民怎么办？你不能叫每个人都像尼采一样，说静坐5个小时，你就离神近了一步，这是不可能的，因为这是对神的要求。那么这个时候，对我们中国的精神工作者，必须提出更高的要求，不能随便放他们过去。前几天我在长春开新世纪文学创作十五年的研讨会，我也做了一个长篇发言，大部分人都是唱赞歌，因为是总结新世纪文学的成就嘛。但是我是持很多否定意见的。这十五年的写作都存在巨大的问题，包括刚才各位提的，我相信晓雯自己可能也会意识到这个问题。这个问题不是一个人能够完成的，可能是一个很系统的工程，但是我们要意识到这个问题。当时有人觉得我讲得有道理，说在中国做一个作家太容易了。由此可以推演出来，在中国做一个批评家更容易，就是中国的精神工作者太舒服了，所以这个时候其实还是需要有自省的东西在里面。就像上次晓雯老师讲到帕斯捷尔纳克，你想帕斯捷尔纳克真是在火里，就像圣经上讲的一样，洗了多少遍以后，最后才有一個真正坚实的东西出来，才真正能够把命运升华到一个全人类的高度。我觉得中国作家特别缺少的，就是这种自我反思和自省的能力，它不仅仅是一个能力问题，首先是一个态度问题。我们很多人现在不愿意来谈这个问题。

李剑章：我主要说两点吧，一是打算从小说艺术的角度来讲，我一开始读《生活，如此而已》的时候，以为任老师会从蒋书的人生经历一直写下去。但是出乎意料的是，这个小说分为前后两个板块，前边写的是童年、小学的部分，后边写的就是大学、就业、工作之类的，然后中间青春期的部分完全就跳过了。这个形式格局我觉得很新颖。任晓雯老师在小说的后记里提到，“不是从具体的情节出发，而是被感情所引导”，我觉得这个可能是非常准确恰当地概括了这个小说的类型。

我要说的第二点，是对小说封面上那句话做出回答。为什么“这个世界到处都是好人，可世界仍然冲向黑暗和盲目”？其实小说内容给了我们答案。小说的一系列情节让我们不难看出：一个王老板，一个陈老板，一个马老板，一个范老板，他们就是“世界仍然冲向黑暗和盲目”的罪魁祸首。小说当中提到“那一刻朱晓琳跟蒋书说我们都是loser”。那么这样就涉及到一个问题：如果我们以及小说里的人物想不是loser，能做到吗？像朱晓琳那样，她从学生时就非常努力，工作的时候也倾向作一个女强人，但是无论是她多么努力，她的梦想还是无法实现。联想到《骆驼祥子》，其实祥子也是loser，祥子跟蒋书之间有什么异同，或者说祥子所处的环境，跟蒋书所处的环境有什么异同？这可能是值得深思的一个话题了。

樊迎春：我每次读完一本小说，总喜欢自己给它定个名字，这次我给晓雯老师的这部作品定的名字是《双重悲剧下的“成长小说”》。成长小说起始于18世纪末期的德国。歌德的《威廉·迈斯特的漫游时代》被认为是这一小说类型的原始模型。成长小说进入当代中国之后，有代表性的，我们又比较熟的应该是《青春之歌》。但这和西方的成长小说有很大的区别：西方的成长小说主要是叙述主人公思想和性格的发展，即人物具有“成长性”，还带着启蒙小说的色彩。中国式的成长小说则多是有意识形态的作用，有被动逆反的因素存在，比如林道静。但这种成长是被认定为积极的向上的进步的，我在任晓雯的这本书里读到的却是一种另类的或者说逆向的成长。

蒋书从小乖巧懂事，渐渐学会曲意逢迎，对母亲，对吴叔叔，继而对男朋友，直到变得冷漠无情，性格扭曲。从我的直觉来说，她的童年应该还是挺快乐的，起码她的性格是非常好的，但随后她经历了许多的黑暗和压迫，承受性格的扭曲和变态。在成长中，她不是像林道静那样从低处往高处走，而是从高处往低处走，是种逆向的成长。所以在结尾，她看到孩子们玩耍的场面时，突然间仿佛看见自己的一只手或者是一条腿，我觉得这个场景给我的冲击很大。我可以想象，蒋书看到了自己的童年，而且是所有人都对她有所亏欠的童年。她找到了自己成长的“起点”，就是从那个时候开始，自己开始这逆向的成长，从“好”到“不好”，从“懂事”到“变态”。如果可以，她是想回到那里重新成长一次的，她想找回自己的那只手，那条腿。我觉得这是这部小说非常动人的部分。

关于人物的性格。刚才天成说得很好，晓雯老师笔下人物并不是传统意义上的善良完美，或者说不是必须把他们的苦难怪罪于社会的，他们个人是有责任的。悲剧有两种，性格悲剧、命运悲剧，晓雯老师便是将二者结合并强加到她的人物身上。田晓琳是典型的都市奋斗白领，却也面临着潜规则等阴暗面;沈盈盈则是另一类人，追求物质、理想，放弃尊严、自我，她们俩更多的是一种性格悲剧，或者说只是社会普通的一员，当今社会像他们一样的青年可能到处都是。而蒋书看似loser，其实是连“失败者”都称不上的，因为要“失败”，首先要有奋斗过的痕迹，但蒋书几乎是始终没有登上社会舞台便被击倒，而且她的苦难更多是一种no zuo no die的性格造成的，是命运悲剧和性格悲剧双重变奏导致。这种对都市底层人物写法的创新值得更多关注。

杨庆祥：迎春说的“性格悲剧”我觉得还是挺有意思的。这个和刚才天成的发言有呼应。刚才天成说他没有办法爱上这个小说中的人物，我觉得这个也挺有意思的。如果现实生活中确实有蒋书这样的人物，我大概不会去亲近。当然对于作家来说就不一样，她可能是一个被正常人排斥的一类人物，但是她身上可能会携带着很多人性的社会信息，那么作家怎么来处理这样的人物。所以你的这个点显得非常重要。

章洁：在刚才的讨论中，我非常认同一个观点，就是蒋书是一个时代和历史的承载者。上篇虽然只专注讲述了童年的一个片断，但是它的叙述非常厚实。我觉得这里应该体现了任老师一开始提到的她写作时矛盾的地方：就是想写一个人，一个小人物，但又有“史”的意识，有写社会的野心。这在上篇是有体现的。在时代方面，时代的变局，导致了蒋书父母的离异。他们最初结合时被看好的性格因素，在这个时代已经不成为他们婚姻继续的理由了;金钱与美貌的结合，似乎才是合理的。但现在它同样被证实是不可靠的。这给蒋书带来的影响，是与父母反向而行，拒绝美貌。

在小说上篇，生活在叙述的前台，同时它有时代和历史在背后浮动着。在历史方面，有意味的是吴叔叔这个人物形象。他一出场就有一些只言片语暗示他来者不善，但是他始终都没有进一步的行动，所以整个上篇都有一种悬而未决的紧张感。直到上篇结尾，前文积蓄起来的报复欲望，才最终得以出鞘。从细节看，吴叔叔写着“千万不要忘记阶级斗争”的搪瓷杯，和他身上的伤疤，让我觉得这个人物隐约指向的是与特定历史相勾连的有关蒋伟民的往事，这个特定历史就是“文革”。但是它始终都没有浮出水面。小说似乎无意去纠缠这个历史往事，而微微触及了在生活的表象下不为人知的人生和人性的秘密。它写出了上辈人因时代造成的恩怨，并没有随着时间消逝，它遗留的重担让与此毫无瓜葛的蒋书无辜承受。

另外一点，大家都提到蒋书的个人失败与时代的关联。但是我读这部作品的时候，如果不去把这个人放在时代背景中去考察，而是着眼于这个作品的话，我看不太出来她的失败和时代的关系。我看到的反而是她自身的一些问题，比如她自己过着随意的生活，甚至有一些自我放逐;她在情感和财务上依赖男友，但对他缺乏真正的理解和关怀。所以她写的不是一个鲜明的个人奋斗失效的故事，也不是个人与外界戏剧性冲突的故事。它算不上一个典型的悲剧，也不是一种现实的控诉。她写的就是行走在泥淖生活中的一个小生命。

李琦：我给这本书总结的关键词就是“逃离”，沈盈盈这个人物有一个非常纤盈的名字，但是她的整个生活是陷在泥中的，非常混乱。所以我在想，这几个女生为什么会有那样一种很混乱的生活，这跟她们的童年肯定是有关系的。朱晓琳的父母是离异的，蒋书也是，包括她后母的各种经历，给她日后的生活造成了一些影响，所以她后面跟男朋友相处的过程中，也有一种不安全感，老是问为什么不要我了，怎么样的。所以说这对几个人物的关系都很有用。

用逃离做一个定位，她们都想离开自己现在的生活，朱晓琳想要去美国，不想做中国人，这让我想起于连、拉斯蒂涅，他们其实也是逃离自己存在的一个阶级，也是曾经作出过努力的。蒋书和他们的区别在于，蒋书并没有非常努力地逃离她现在的生活。在蒋书又一次被老板炒了之后，作者就写她感到无法忍受了，她做了一个决定。我一开始真的以为她要奋发图强，不想再跟以前一样了。结果她作的一个决定是要搬回前男友的家，还是要依附到这个男人身上去。当时我就有一种终止感，其实生活真的如此而已。我就觉得前半部分這个逃离，是她自身的一种性格缺陷也好，童年的创伤也好，给她把这样的一条路堵住了。后半部分给我的感受是，她们也是逃离，在向外的层面上做不到，那就只能向内去寻求一种自己的救赎，就是一种和解。其实我觉得蒋书跟她妈妈林卿霞这个关系，有一点让我想到张爱玲。《小团圆》里面也有写张爱玲跟母亲的关系，母亲很美啊，然后对她造成了一种阴影跟焦虑的感觉。在这个书里面有一个细节，小的时候蒋书拉肚子瘦了，然后妈妈说：“书书瘦了，变得像我了。”她从那以后就经常期盼拉肚子。在后面还有一处地方，蒋书回想起生命中最恨母亲的那些时刻。作者改名字之前，原名是《我的妈妈叫林卿霞》，我觉得这个比《生活，如此而已》更能体现出人物关系。最后蒋书想问她拿钱去给她后母治病，朱晓琳也想跟父亲和解，我觉得他们在现实之中，在这个时代没办法去获得一种更高层面的救赎，他们只能跟自己和解，跟自己的历史和解。

李屹：刚刚大家在讨论的时候，我注意到一点：前面发言的全是男批评家。其实我有一点点不满，因为有些解读是代入一个男性成长经验的。我一开始觉得这个小说很简单，就是个人成长的故事，这个小说不就是在现代都市生活中呈现了王琦瑶和她妈的故事吗？她把《长恨歌》的故事时间往后推了几十年。对于我来说这个是一种很容易自圆其说的批评方式，把任晓雯各种放在写作谱系里面，去操作我的批评技巧。但是我很快否定自己，因为我觉得蒋书这个人太重要了，所以任晓雯写的，其实是非常非常独特的一个论题。就刚才大家提到的荧幕形象里面，站在公交站台等车的那个场景，其实是写了一个与前人不同的当代女性生活的场景。它既不同于王琦瑶的形象，也不是一种普通的“作女”的形象，不在十里洋场的气氛中。任晓雯写了一个都市的新女性形象。

所以这个层面上，我觉得这个形象需要更深入的思考，而且她的很多行为方式和语言，实际上是任晓雯的独创。刚才我们说一个胖女性的形象，其实我觉得在这个小说中，问题不是她是一个胖女孩，而是想变成一个胖女孩，这个女人不是自己不能控制体重，而是她很用心地在向她妈妈的反面走。任晓雯在这个书里，专门用了一章去解释这个事情，我一直觉得蒋书是非常早熟的一个人。她从上篇到下篇，所有表现都是超越她年纪的。她的很多做法，都可以说是用意很深的。就这个反抗自己成为母亲这样的意图而言，她恶意把自己变得很胖，然后在很胖的情况下，怎么去拿住一个男人？这一系列行为以及她对生活的判断，和她从小到大的处境其实是紧密联系。小说一开始，妈妈和同伴都在打麻将的时候，妈妈对父亲说“你快去把东西洗了”。结果蒋书默默地放下铅笔走出去，人家都以为她去小便了，但她其实是把碗洗了。这些细节非常细腻而冷酷地把女孩的早熟和对父母、对这个人世间的冷淡写了出来，这是一种不易的、不堪的生活体会，非常深刻地影响到她的成长。某种程度上说，在成长小说的序列中分析这个小说是有效的。但是我更想引入一个女性主义的视角，蒋书不是王琦瑶，也不是作女，小说里也没有铁凝笔下的“玫瑰门”。我觉得蒋书的成长经历非常独特，但又和我们每个人生活经历中的某个关键点有着隐秘的重合，我们应该更加用心地去体会。我不同意说这小说里面没有拯救，我也不能同意说这是一个没有立场的写作，更何况不能要求所有的写作都存在拯救的维度。蒋书跟那个试图杀害她的吴叔叔在一起时，“她故意笨手笨脚，撕扯泡泡糖”，“故意”两个字一出来，这里面对人性善恶的判断，还有一种对施加暴虐者的缓和态度，一方面是蒋书的早熟，另一方面也是写作者的怜悯与拯救。

我想说的第二个方面，就是刚才大家都说到的结构。如果照我的想法，你把吴叔叔试图杀害蒋书的故事放到最后写，而且最后是吴叔叔把蒋书推下来了，最后用一个死人事件，采取倒叙或者幽灵叙事的方式去讲述故事，小说在刻画人性方面会更好。把吴叔叔拉回来、对杨天亮的判断以及最后的一些议论，其实暴露出你对他的一个同情，是一个温柔的笔调，或者是你想要这样一种人物出现在你写的故事中，这个和要揭破历史伤疤、生活不堪的意图是难以融合的。这种“柔情”是不是就破坏了本来可以有的深刻？或者说小说中有一些矛盾存在？我觉得大家看这个小说表示“心塞”的原因，可能是因为很多时候应该是往下推、下笔再狠一些的时候，您却收回来了。如果让我去处理这个小说，我可能会觉得再狠一点会更好。大家都说更喜欢上篇，这有点像我们对《兄弟》的讨论。但任晓雯其实在这部小说里一以贯之地对蒋书有一个早熟的设定，上部的早熟是对人事的早熟。下部的早熟，是对经济生活中人际关系的早熟，这两个早熟如果串在一起的话，总有一种看破得太早的悲凉在里面。所以我刚才说要不要把上下篇颠倒下，整个叙事是一种逆写。从冷写到热，而不是从热写到冷，会不会更好一点，这是我的一个思考。

杨庆祥：最后请这本书的责编韩晓征老师说几句。

韩晓征：《生活，如此而已》这本书是任晓雯作为一个作家，给自己设定的大的写作格局里面的一个稍微小一些的作品。它能显示出作者的潜力，可能以后在回观这个作品的时候，有些问题会看得更清楚一些。

我先谈一谈任晓雯给我的启发，再说对她的希望。以前在和任晓雯用微信聊天时说到她的一个演讲，我觉得在文学史上有两种不同的方向：一个是大人物造就大作品，一个是大作品凸显小人物。任晓雯她自觉地把自己的写作定位在写小人物上，这是一个作家给自己的一个基本定位，任晓雯对比了《日瓦戈医生》的自我定位和小说的写作。我觉得这两种写作方向，实际上是两种意识形态的冲突。一个是把文学作为依据，另外一个就是把文学作为文学，或者文学本身就是目的，如果文学指向自由，那自由是目的。

我们能看出来，任晓雯是写一个非常小的人物。但是她雄心很大，她是要通过小人物来写一个时间段，1921年到1995年一个自卑女人在上海的一面。任晓雯在《南方周末》上连载的文章也是这一系列，她花了很多心思做采访。我觉得她给我的感觉是，她本人是很阳光的，但是写的作品的整个色调，是黑暗的。这里面是很有意味的。刚才傅逸尘先生说，作家和政治要有关系，其实我是这样看的，就是说作家写不写政治，回避或者不回避都是一种政治。当然现在说的政治并不一样，我是非常赞赏任晓雯她站在失败者、站在弱者的一面来写作。我编辑任晓雯的这个作品的感受是很愉悦的。

另外回应一下刚才傅先生讲的宗教感，我非常同意你的观点。我看《生活，如此而已》这个作品，有的地方已经透露了一些宗教感。在写一些人在和煦的那个春风里面，他们就是享受着皮肉上这一点点舒服。這其实已经使我有宗教的感觉。如果说运用得好，宗教感是有益的。如果说用得不好，有可能是有局限的，我非常赞同。我对任晓雯的希望呢，就是要把这些感觉顺其自然地融化在血液中。任晓雯她在探讨究竟什么是文学时，包括她看《日瓦戈医生》的小说结尾，她一直在思考究竟什么是文学。我非常看好晓雯的一点，就是她是一个学者型的作家，她有一个特别的知识储备，然后又那样勤奋。所以我更多的是寄希望于任晓雯的未来。

就人物形象的话，我觉得如果顺应作者原来的题目，那么在下半部分可以同意刚才几个人的观点，就是妈妈林卿霞还需要更厚实一些，更多的人情需要加进去，因为原来对蒋书，她批判的眼光多一些。我觉得这个小说引起我兴趣的是写母女情感的部分，因为母女情感其实非常难写，弄不好的话，就会弄成甜蜜蜜的、热乎乎的东西。实际上我很欣赏一句话，“母爱是一件湿棉袄”，我觉得就是任晓雯在小说中写“湿棉袄”湿冷的一面多一些。但是这个湿棉袄在真正的大冬天，有时候也会让你觉得暖和。这个“暖和”如果能在下半部分表现得更凸出一点就好了。其实我原来给这个小说定的一个腰封，其中的一句叫“充实的胃与空虚的心”。写作以节制的笔法，写出现代人内心的苍白。

杨庆祥：好，下面请任老师简单作个回应。

任晓雯：谢谢大家，我很感动大家花时间看我的东西，准备发言。我这个小说其实是两三年之前写的，现在回过去看，作为一个读者，我对它也有保持一段距离的一个看法。这里面的人物是比较绝望和比较阴暗的，这也是我之前没有信仰的时候写的。包括李壮老师提到我写的《她们》，那里面的人物也都充满了绝望。

然后我回应一下大家提到的信仰问题，其实信仰跟每个作家结合的方式都会不一样。就是我自己结合的方式，比如我刚刚完成的《好人素描》，包括我那个《浮生》系列。我觉得我对人物本身有一种温暖在，这个温暖不是说改变人物的行为，或者美化他的行动，而是说我对他有更多的同情之怜悯。可能评论家和作者的角度不同，所以看问题会不一样，我觉得首先是作家本身的一个改变，她会改变文字，而不是说时代变了，我要怎么样去抓住外在的一个东西，它是内核本身的一个改变。你看西方很多经典的作家，信仰在他们身上发生的东西很不一样。像托尔斯泰，我一直想写一篇书评关于《安娜·卡列尼娜》，其实他讲的是一个人生完整的生命的一个状态，安娜是一个不断堕落的状态，列文是一个仰慕的状态。这跟《忏悔录》里面的托尔斯泰本人是一个高度同构的角色，他把这两个人放在一起，其实就是想表达人性堕落的人，有时是堕落的勇士，也是不断仰望向上的。他有时是安娜，有时是列文，包括他在扉页上说：“申冤在我，我必报应”。就是他会知道，安娜犯的是罪，罪的代价是死。所以他就是一个在上帝的道德秩序里面，就是安娜和她的情人伏伦斯基，最后是走向死亡，这是上帝的道德秩序和生命秩序里面的必然的结果。但他作为一个人来写另外的人，他充满了同情和怜悯。否则的话，他为什么要写一个列文在里面呢？其实你看他的《忏悔录》，你会知道是他的宗教信仰，导致了他写《安娜·卡列尼娜》。否则的话，这就是一个很滥俗的故事，就是一个女人出轨了，然后她死了，一点都没有别的意义。所以托尔斯泰，他是不断仰望，而且他对自己的道德是有要求的，所以他看陀思妥耶夫斯基，他说这个人是我看到过最邪恶的基督徒，简直把佣人不当人，把人家骂得都想去寻死，他说这个人真是道德恶劣。

但陀思妥耶夫斯基也是一个基督徒，你会看到信仰在他身上发生另外一种作用，就比如他写《地下室手记》，原名叫《忏悔录》，他认为卢梭的《忏悔录》老讲自己那些事情，带着虚荣的显摆，好像显得自己很诚实，他觉得不真实。包括你看他的《卡拉马佐夫兄弟》，他都有一种对于人自身的恶的挖掘，他也是个基督徒。成为基督徒最重要的就是你知道你自己也是个坏人，你不可救药，所以你只有仰望。托尔斯泰侧重的是仰望，陀思妥耶夫斯基是对自己内心的幽暗，一种深不可测的洞察。包括奥康纳，他也是一个天主教徒。他对人性的幽暗的描写，那真是到了无以复加的地步，导致教会都发出抗议。但我认为好的基督徒，就是对人性幽暗的挖掘。所以我觉得我的改变，从内心到文字的改变是有一个过程的。但我对自己内心的幽暗的洞察，能够导致我对笔下人物的人性复杂性，有一个更深的体会。第二点就是说，我对他人的幽暗有一个怜悯，我想一个作家的爱和怜悯，不是说要像主旋律那样的。现实生活当中，确实有那些阴暗的存在。我觉得唯一改变的，不是我要去改变他们行动的方式，或者去美化他们的行为，而是我带着一种怜悯和体恤去写他们。

写这个书的时候，我人生是在一个低谷，是一个人被投到生活当中去，被他人恶意伤害的时候。我自己就感觉是受害者，所以我有种激愤在里面。但是现在信仰给我一个恒定的价值标准，让我看到自己不过如此。就是所有对他人的怜悯，都是来自于对自己内心的体察，我觉得这是我一个很大的变化，所以我一点都不担心，就是说信仰会窄化我的写作，我觉得会更宽广。

但是我认为，中国作家写宗教是有一点难度的。比如说我最近在重读《卡拉马佐夫兄弟》，里面23岁的卡拉马佐夫和19岁的阿辽沙，在那里聊上帝、聊死亡。在中国你要出现这样的一个人，或者出现《悲惨世界》开头的一个牧师，是很难的。《卡拉马佐夫兄弟》里也有一个牧师，这是你拧开他这部经典作品的一个钥匙。但在中国你不可能设计这样的人物，因为没有。四九年以后，我们整个都是在一个世俗化里面打转。所以如何把这个东西融合进去，我觉得可能是奥康纳的方式，或者是什么方式，我肯定要探讨。但是我觉得关键的一点，是人内心的改变，包括我上次说的文学的回归，我说帕斯捷尔纳克怎么写历史，有一本书叫《日瓦戈之死》，

其实他并不是写时代和历史，他是回顾到人的死亡问题，这里面也有一个信仰的背景，他是重新理解死亡、重新理解福音书，用帕斯捷尔纳克自己的话说，历史不过是对个体生命、对个体死亡的一个解释和答案，这是他的原话。所以我觉得作家没有权力垄断对整个时代的判断权。我觉得好的情况，就是每个作家都有他的一个评判。但是概括整个时代，我认为我们不是精神沙皇。谢谢大家！

杨庆祥：谢谢晓雯老师这个精彩的回应，她的回应和她的小说一样，都非常有意思。包括刚才韩老师提的一些问题，也说得很好。今天的讨论非常的圆满，也有很多争议，现在在我们的语境里面一谈政治，我们立即就想到意识形态，或者是国家这样一些很庞大的东西，我觉得这是一个误会。因为这里面有很多是我的学生，所以我就特别推荐大家去看马克斯·韦伯的那一篇文章，叫《以政治为志业》。他描述的状态，和我们中国目前的状态，是如此地相近。他认为政治是每一个思考者、有理性的人，都应该去面对的问题。那么在这个意义上，政治是一个广泛意义上的，就是你怎样去参与人类的事务，包括自己的事务——自我的管理，和他者的事务，这都是政治本来的要义。但是现在我们从八十年代以来，尤其是在自由主义那里，他们会把政治窄化为一个简单的意识形态。这是我觉得我们思想界一直没有理清的问题。写作者，和人文社科的从业者一直没有好好地去清理这个问题。

所以在这个意义上，有很多的作家会刻意地去回避这个问题，我觉得在某种意义上，不能说我的任何一种回应都是政治，这是一种很偷懒的说法，我觉得这个政治，应该关心人类最重要的精神难题，在这个意义上，政治和文学是同构的。其实我们去历数西方所有的正典，比如布鲁姆讨论的西方正典，每一个正典背后都有一个庞大的政治谱系。大家如果去看另外一个西方的政治哲学家，另外一个布鲁姆——我以前老是把他们混淆，他写了一本书叫《莎士比亚的政治》，那你就知道了，莎士比亚每一部话剧里面，他的政治影射和投射是如此的强大，以至于莎士比亚的作品现在被西方的政治哲学家作为重要的解读文本。而且西方的政治哲学家，从这个里面为政治立法。就是说莎士比亚的剧作，是可以为政治立法的。比如说他描写那个罗马，凯撒被刺杀的那一幕戏剧，就引起了后来百年政治哲学家讨论的一个问题：刺杀凯撒在政治上是正义，还是不正义的？这涉及到一个特别重要的问题，是整个政治法理学的一个特别重要的问题，所以这就是莎士比亚伟大的地方。伟大的小说，我们不是从故事的层面、从人物的层面，就可以把他解读尽。伟大的小说是我们可以从任何一个角度去解读，都能够得到东西，这是伟大的小说。当然这是一个登峰造极的要求，但是我们应该有这种要求。所以希望晓雯老师的下一部作品是伟大的小说，我们可以从任何一个角度都能进去。

我再说几句，我刚才讲在我们这个时代，政治是要处理和关心人类最重要的精神难题。但是我觉得中国当下最重要的精神难题，是我们没有精神难题，我们找不到精神难题。我们认为所有的事情，都可以通过世俗的方式把它解决掉。所以大家说中国人太聪明了，聪明到我们可以解决世界上所有的问题，不管是精神的层面，还是物质的层面，我们都能想个办法，轻而易举地就把他解決掉。这个会投射到小说的写作里面，我们会发现，很多小说里的每一个人都能够轻而易举地找到解决人物命运的方式、方法和出口，这是特别糟糕的地方。我以前写过一篇叶辛的文章，我就讲他的作品最大的问题是，怎么能轻而易举地就让作品的主人公死了呢？哪有这么简单的事情，生活没有那么简单，历史也没这么简单。只有当我们小说的写作和我们的想象到一个什么样的境界，就是说我们完全没有办法解决这个问题了，我们一直写、一直写，写到一个死角了。我们敢写到这个死角，我们解决不下去了，这个时候一个新的想象的方式，和一个新的召唤的结构，可能就会出现了。我们的作家不敢这样做，不敢把一个东西一直写到“死”，这个死不是死亡，是无路可走。这个时候，他会在这种逼视之中，呈现一种新的世界，或者一种新的想象的方式，而且是自然地涌现出来，也可能是一种宗教式的东西。因为我是一个无神论者，所以我不能奢谈宗教，但是我觉得这里面可能会涵括了一些特别复杂的东西。

所以在某种意义上，我对中国当下的小说写作，目前是不满意，但我还是抱有高度的期待。

（责任编辑：戴春艳）