从“假定性”中寻求突破

方家骏

“解放上海”是中国人民解放战争走向全国胜利的重要历史节点，杂技剧《战上海》以此为背景，史诗般地再现了上海解放前夜的激战，以独特、精湛的艺术语言展现了革命英雄主义情怀和坚定的理想信念。此剧一经上演便成为今年沪上演艺的一匹“黑马”，由此产生的创作现象，引发了杂技乃至更广领域的热议。

“雨夜飞渡”无疑是剧中最为扣人心弦、令人振奋的场景之一。十多分钟的段落，真实地反映了人民解放军不畏艰难险阻，风雨兼程，向上海挺进的历史片段。运用的表演技术是兼容杂技与武术的“梅花桩”。此处的“梅花桩”已然不是传统意义上的“梅花桩”，通过编导的精心编排以及对特定环境的渲染，舞台上的“梅花桩”具有很大的“假定性”，它既是前进道路上一个又一个的非常具体的障碍——壕沟、地桩、湍急水流中残存的桥墩，也可以想象成通往胜利之路的一切艰难险阻。“梅花桩”技术腾挪跳跃，有惊无险，观众从负重前行、飞身而起的解放军战士身上分明看到了险从中来，看到了无坚不摧、无往不胜的英雄气概。

“软梯”同样具有较高的技术难度。在“铁骨攻坚”这一场景中，八道通天“软梯”迎着舞台正面依次排开，布满观众的视野。这是第一次以如此规模展示“软梯”技巧，其背景是黎明前的城市楼群，雄踞一方，巍峨森严，整个氛围提供了很大的想象空间。抢占制高点是城市攻坚战中最为独特的战役，“软梯”不仅在空间运用、技术特点上与当时这场战斗的特殊性十分吻合，同时，通过演员充满激情的表演，把这一艰苦卓绝的战斗场面表现得惊心动魄，以血肉之躯换取人民解放的精神内核得到极大的彰显。以往的杂技表演中，“上”（登高）还是“下”（滑落）都是技术的一部分，无论“上”“下”，观众都抱以旁观的态度，都是被动接受。在这里，“顽强攀登”成为意志乃至决胜的象征，“滑落”则演变为一种戏剧“悬念”，牵动着每一位观众的心。于此我们注意到， 通过设置“假定性”，观众的观演心理悄然发生了变化，情感的参与丰富了杂技技巧的内涵，使其从单纯的“耍”提升为一种语言，一种艺术表达和思想诠释。关于这一点，我想扯开去举一个不太确切的例子：你兴致勃勃去观看一场球赛，作为第三方观众的你，很有必要预设一个立场，或支持甲队，或希望乙队取胜——当你扮演着某一方的拥趸，这里头其实有着很大“假定”成分。倘若，你抱着无所谓的心态，既不倾向甲，也不打内心拥护乙，那么，整个观赛过程将显得寡淡无味，你凭什么欢呼雀跃，凭什么沮丧懊恼？没有情感投入，就没有情绪回报，无论是竞技体育还是艺术表演大致都依循这个理。以这么通俗例子去解析之前诘屈聱牙的文字，不知是否有助您的理解？其实所有貌似难解的理念，一旦想明白了，都不是什么复杂事。

传统杂技不注重设置“假定性”。杂技行话把技术诀窍称为“门子”。以我的理解，这一术语从“门道”一词演化而来，也就是说，早先看杂技以及与此相通的马戏、魔术着重是看“门道”，技术难度是衡量表演优劣的唯一标准，惊与险是观众唯一的期待。从观演心理看，杂技素以巨大的“未知”吸引观众，这里头固然存在“悬念”一说，但这是单一的、浅层的“悬念”，和我们所说的“戏剧悬念”不是一回事，也不在一個层面，我以为将其称之为“期待”更为妥帖。20世纪80年代中期，当杂技、马戏以“秀”的面貌出现时，“技”和“艺”的关系得到了一定程度的改善，许多节目都配以简单的戏剧场景，形成了比较艺术化的表达。比如，近几年我们在各种“杂技秀”中都可以看到的“绸吊”节目，通常辅以一定的“情”“境”元素，或表现爱情，或象征遨游，奔放无羁，时间和空间得到了相应的调整、延展甚至是压缩。但我依然认为这种转变是不彻底的，或者说可有可无，设置“境”的目的，主要是为了“炫一把”舞台、视觉，甚至是创意和科技，而这一切脱离表演主体以其他方式同样可以得到呈现，用我们常说的一句话，就是“两张皮”。直到“杂技剧”这一母体的诞生，类似“绸吊”这一类节目，戏剧的“假定性”才真正成为其必不可少的基础，技术中所蕴含的情感因素、戏剧因素才寻找到了切实的依托，情与境才发生了本质的关联。在《战上海》这部剧中，“绸吊”在观、演之间所建立的共情关系，足以证明这一点。我们看到，剧中的这一段“绸吊”在完整人物关系、勾连剧情内容、调节观演情绪、传递主题思想、营造浪漫氛围等方面都发挥了重要作用，而以往，可以说没有一个独立的杂技节目能有这么宽泛的承载。

一部剧、一个理念带动“节目”焕发出新的活力、新的可能，不只是体现在“绸吊”一个段落。在“暗巷逐斗”中，我们看到将“地圈”等传统节目的技巧打碎、揉开、重组，加之杂技中各类大小跟斗，形成了非常鲜活而有趣的场面，整个场次也以“翻”为特色，有别于其他表演，不仅让观众感受到杂技生动灵巧的一面，同时也在戏剧节奏的整体布局中起到了“松缓”的作用。在“生死黎明”一场中，主体技巧是 “蹦床”，用于表现电厂保卫战中上海工人与敌特破坏势力的殊死博弈，显得格外贴切——正邪两方在象征楼宇厂房的三层高台追逐打斗，充分发挥了“蹦床”节奏快、幅度大、空间灵活的功能，使剧情在险象环生中达到高潮。可以说，这两组单纯性技巧在寻求突破、追求新意中都找到了合理的途径，而这一切都建立在“假定”的基础上。这里我很想提一提全剧的尾声——“碑”，这是一个非常有创意，同时也倾注了创作者深厚情感的篇章。我们知道，杂技的起点是“一把顶”，“顶”是杂技的基础，也是杂技技巧的高点。“碑”的整体构想就建立在“顶”的技巧上——人体的雕塑感，“雕塑”的力量之美，“人体雕塑”所渗透出的精神意向，象征着解放上海的这场浴血之战永远是人民心中的一座丰碑——这是杂技人用自己的艺术语言所做出的“核心表达”。这种舞台感染力和情感张力是杂技艺术所独有的，其他艺术样式恐怕难以企及……“和平鸽”飞来，落在雕塑群像上，运用的是魔术“门子”。这一飞，可谓点睛之笔，凸显了特色，升华了主题。

守正创新是上海杂技近年来始终坚持的发展方向，创排杂技剧《战上海》则是一次重要的艺术实践。在全国范围内，目前完成创排的杂技剧大致在百部左右，也就是说，在这一领域的探索已不下百次。然而我以为，以上海杂技团为主体的创演团队，在这次《战上海》的创排过程中，理念最为清晰，步子也最为坚定。它针对杂技剧目前普遍存在的创作瓶颈，着重就如何解决情节与技术的关联问题，进行了富有成效的实践探索，较好地实现了戏剧元素的融入以及“核心表达”的转移，而这一切都顺应了审美意识、观剧理念的当代转化。当然，从学术层面看，需要进一步解决的问题还很多，例如，杂技作为一门具有独立审美的艺术，当它融入了戏剧元素、以舞台剧样式出现时，其技术的完整性是否还需要加以保留？杂技技巧的“套路化”（由“简”向“难”逐步递进，营造紧张气氛）是其鲜明的艺术特征，当它与戏剧性表达不相适应时，如何珍视它的审美价值，从中找到相互平衡的那个“点”？也许解决方法有多种，究竟哪一种最为合适，对杂技自身的艺术特征损伤最小，也是需要不断摸索的。又如，杂技演员都具有独立的技术专长，即便比较多面，也不可能十八般武艺面面俱到。当他作为核心人物在剧中出现时，如何解决其人物贯穿的问题，使他不至于在多个场次里只是个摆设，而不是表演的核心？杂技剧和杂技秀的关系是什么，两者间的区别在哪里？也需要从理论上加以完善。