从建国后新创筝曲看当代筝曲创作与演奏嬗变

周芸

【摘要】文章以20世纪60年代的创作筝曲《草原英雄小姐妹》《浏阳河》为出发点讨论当代筝曲创作与演奏。主要谈论以下几个问题：建国后古筝的创作手法以及演奏方式发生了何种转变？以及这一时期筝人对古筝各方面的改造流变至今对当今的古筝创作与演奏有何影响？

【关键词】创作筝曲;“高、快、响”;古筝现代化

【中图分类号】J613.3                          【文献标识码】A

纵观国内外对于建国后民族器乐曲的研究可以看出，国内的研究大体分为中国现代音乐史背景下音乐解读与“文革”时期具体对象研究两大类。本文所探讨的建国后的筝曲创作与演奏的影响之问题，目前学界研究成果基本以专业院校的硕博论文为主。从前人的研究中我们可以了解到对于古筝这一乐器研究的文章较为少见，以王英睿博士论文《二十世纪中国筝乐艺术》与其相关论文为主。

根据王英睿的研究，20世纪60年代的创作筝曲可分为由声乐作品或民歌改编而来的筝曲、移植其他器乐作品的筝曲、移植戏曲唱段的筝曲、为转调筝而作的筝曲几类。纵观全国较为权威的四大考级委员会所编著的考级教材与现今普及的古筝教学书目，可以清晰地看出由声乐作品或民歌改编而来的筝曲普及面最广泛，筝曲《浏阳河》《山丹丹开花红艳艳》《洞庭新歌》《井冈山上太阳红》以及《草原英雄小姐妹》等曲目都被列在以上考级书目之中。而其他几类创作的筝曲作品较少、影响力则较小，为转调筝而作的筝曲基本淡出了学筝人的视野。

建国后新创作音乐的研究在海外的研究一直倍受学者关注，例如美国学者理查德·克劳斯（Richard Curt Kraus）的著作《中国的钢琴与政治》（Pianos & Politics in China），新西兰学者康浩（Paul Clark）著作《文革文化史》（The Chinese Cultural Revolution：A History），把目光投向在大背景下艺术工作者所显现出的创造力及其所创造出的艺术作品本身及其社会效应，对国内研究产生重要影响。由于国外学者对国内具体环境与语境的不熟悉会使得国外的研究基于的史实与实际情况有差距，但研究思路与方法上的创新仍然非常有借鉴意义。

本文挑选两首影响力较久远、具有鲜明“新创”特色的古筝曲对民族器乐当代化现象进行研究，从而探讨古筝演奏家及作品在建国后的发展情况，以及建国后创作筝曲辐射现代筝乐的创作与表演的影响。

一、戏剧化筝乐作曲模式

20世纪60年代，受乒乓外交的影响，中国与欧美国家的关系破冰开始交往。中国民乐团受邀出访欧美国家，演出活动一方面表示友好与礼节，另一方面也可看作是国家与国家之间软实力的竞争与较量。于是古筝为展现中国民族器乐之高深，在创作上极力追求技术的革新，不断地与西洋乐器技法结合，从而产生了多种新技术。

筝曲《草原英雄小姐妹》与《浏阳河》皆由我国20世纪70年代著名的古筝演奏家张燕与上海音乐学院作曲系刘起超先生共同创作完成的作品。《草原英雄小姐妹》是根据内蒙乌兰察布大草原放羊小姐妹玉荣与龙梅的感人事迹而创作的古筝独奏曲，表现了对革命群众的赞扬;《浏阳河》是根据当时流行的同名声乐作品改编而成的独奏曲。这两首乐曲多次在国内外演出，大获好评，一度成为张燕的必演作品。

张燕作为第一代从音乐院校毕业的古筝专业学生，不仅仅接触传统音乐学习，还接受西方音乐教育理论的培养。她既喜爱古筝婉转细腻的音色，又善于弹奏钢琴与竖琴，于是她把两者结合，把西洋技法借鉴到民族器乐演奏中，不断变化古筝的演奏形式，并且在某些曲目中运用欧洲古典音乐曲式结构。

在《草原英雄小姐妹》这首作品中，作者运用“立体”的复调性西方音乐思维，用右手激越的摇指指法配合紧密连续的十六分音符，生动地刻画出一个英雄形象;用左手来表达“邪恶”主题，在传统手法的基础上，加上一连串非无声性的变音，造成了听觉上的刺耳、不协和的感觉。

筝曲《草原英雄小姐妹》的第二部分（如谱例1），表现小姐妹与暴风雪搏斗的场景，乐曲曲调通过移动两根琴弦由自然小调变为和声小调，增加了乐曲压迫感，进入第三部分再调整回原来的自然小调。这种移码人工转调技术在古筝中非常少见，一首乐曲在中间离调再回到原调的概念也是首次借鉴到古筝中。

而《浏阳河》这首乐曲，引子部分借鉴竖琴的演奏模式，以分解琶音的方式展开全曲，同时又结合传统引子的散板形式和传统音调，演奏方式上虽有革新但仍是中国五声性风格与韵味。

而在快板中后段，借用了柴可夫斯基《胡桃夹子》中竖琴演奏技巧，采用“双手大指推弦琶音”，其余食指、中指加左手流水般的拨进方式，创新性地将竖琴大指琶音弹奏技术运用到古筝演奏中。中间快板部分（如谱例2）采用钢琴伴奏式的弹奏，为旋律配上主三和弦，使乐曲具有和声感。

二、“高、快、响”的表演风格

张燕几次较为正式的演出活动包括：1972年，迎接美国国务卿基辛格先生到访演奏古筝曲《浏阳河》;1975年，随上海乐团出国演奏《浏阳河》;1976年，随“中华人民共和国赴美演出团”赴美国演奏《草原英雄小姐妹》。

从为数不多的演出录像看，张燕的演奏多追求快速的双手演奏，音响效果上追求高、快、强，对左手“揉、按、滑、颤”技术并不太重视。外籍媒体在评价常在外国演出的古筝演奏家张燕时曾将她比作东方的李斯特，萨克拉门托“联合报”称张燕的演奏展示了千变万化的高超琴艺和闪电般的速度。

从创作人与表演者、表演场合与版本以及各種创作筝曲技法与结构中我们可以看出这一时期的筝乐有以下特点：一是表演者自编曲自弹并且以演奏自己创作的乐曲为主，二是乐曲内涵较为单一内容，以赞扬与抒情为满足，作曲家争先恐后的创作赞颂式乐曲，这与当时的政治大环境密不可分。所以，这一时期作品数量多，但质量高的作品还是少数，贴合风气的模仿与改编、移植相继出现。三是乐曲片面追求演奏形式变化多样，以移植西方技术为特色，四在表演方面追求快速技巧与略带浮夸的演奏风气。

三、建国后新创筝曲对当代筝曲的影响

或许正是建国后弹筝人对指法移植的尝试大获成功，使得创作者在借鉴西洋技术的路上走得愈发大胆。例如：张燕发明双筝，使古筝有了键盘化的倾向;王建明在《西域随想》中对古筝传统的五声音阶定弦做了改变，将音阶由五声音阶变为七声音阶等，在古筝的发展历程中不断借鉴西洋乐器指法、创作模式甚至是教学体系、考级机制。

从建国后新创的民族器乐曲《草原英雄小姐妹》《战台风》伊始，到如今日本作曲家三木稔先生创作的筝曲《筝谭诗集第二集“春”》中的《华丽》等，许多筝曲都重视技术的创新与演奏的炫技，在一定程度上忽视了对古筝“神韵”的把握。但如果古筝没有左手“以韵补声”，古筝给人所带来的细腻独特的审美感受也随之消失。“古筝钢琴化”的创作与弹奏趋势在某种程度上来说是对古筝韵味的磨灭。

建国后大量的古筝创作曲的出现在一定程度上与古筝的传统曲目产生了对抗。特别表现在演奏技法上，传统筝曲各流派以弹奏技法为传承之魂，但建国后大量的创作曲都指向一套统一规范的古筝指法，这种“传统”与“现代”的对抗，至今仍然纠缠繁复，梳理未清。这深深影响了当今古筝的教学模式，如今在普及性古筝教学中延续了这种统一的演奏指法，教学方法上与许多西方乐器划上等号，而对古筝各传统流派学习的道路不断变窄。但由于曲目的复杂性与独特地方性民族性，许多曲目按照统一的演奏方法演奏就会“变味”，所以“古筝现代化”在教学体系上会造成很多问题。

现代筝界有些做法实在引人深思，我们民族乐器发展至今在追求什么？例如，用古筝弹奏钢琴曲《黑键练习曲》，这一点做法的意义在何处？点击中国古筝网站，古筝演奏莫扎特《小夜曲》《克罗地亚狂想曲》以及欧洲古典音乐悄悄成为一种风气。笔者认为，面对“古筝钢琴化”发展趋势，古筝从创作要理清钢琴与古筝的关系，强调乐器本身的个性，再寻求共性，找到出路。建国后的筝曲发展受当时社会环境影响，而在今日较开放和平的时代环境中，筝乐的创作与改革应该寻求最合适发展的道路，不是一味地追求“国际化”，由此来寻求国际认可;也不是故步自封只做传统宣扬，不做创新。

相较而言，笔者较为赞同的做法有王中山移植京胡曲《夜深沉》，在同一乐系中进行改编移植是可行的，使音乐有了不同的表演形式;再如王中山与作曲家景建树共同创作的筝与钢琴协奏曲《望秦川》，乐曲利用吸收了陕西碗碗腔的音调特色又结合了西洋曲式结构，并且与钢琴协奏配合，有了一定的时代感与国际性，笔者认为，这样的音乐创作才是为之有效的。

参考文献

[1]梁茂春.“文化大革命”时期的音乐──为“文革”结束二十年而作交响[J].西安音乐学院学报，1996（4）.

[2]王英睿.二十世纪中国筝乐艺术[D].中国艺术研究院博士论文，2007.

[3]王英睿.星星之火可以燎原——文革期间的筝乐艺术[J].中国音乐学，2009（1）.

[4]戴嘉枋.沉重的历史回响——论中国“文革”音樂及其在新时期的影响[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2007（3）.

[5]戴嘉枋.论“文革”后期对传统音乐的秘密“抢救”[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2011（4）.