琴在书斋中的文化意蕴

夏娱 刘薇

摘  要：古琴是中国土生土长的音乐器物，在几千年漫长的历史进程中，它早已超越音乐本身，成为一个特殊的文化器物。高罗佩作为资深的汉学家，他在研究中国文化时发现了琴在文人书房中的特殊地位，并对此进行了深入的分析和概述。笔者于此，扩展了琴在书斋中的文化意蕴，以及它与其它文房雅玩，尤其是焚香的特殊关系，以此管窥蠡测，了解以明代文人为代表的书斋文化。

关键字：高罗佩;古琴;焚香;文化意蕴

中图分类号：I206.2      文献标识码：A      文章编号：1003-1332（2019）01-0003-04

古琴是音乐器物，更是文化器物。作为音乐本体，古琴音乐具有一定的特殊性。高罗佩曾经说过“古琴音乐基本上不是旋律上的，它的美不在于音符的衔接启承，而恰是蕴涵在每个独立的音符之中。用‘音响写意或许可以用来描述古琴音乐的本质”。^[1]1琴在中国几千年的历史进程中，主要由文人参与和推动它的发展。他们与古琴一道历经千年风雨，天灾人祸无数，很多东西已经荡然无存，但是文人早已将儒释道文化和自身的风骨融入古琴。

高罗佩的理想是成为一名中国式学者型官员，他意识到自己还缺乏这种官员的本质特征，故为此身体力行，于是他开始学习弹奏七弦琴，在研究古琴时，他发现了古琴与文人生活之间的关联，“尤其是对他一向颇感兴趣的明代文人，他发现古琴不只是作为中国文人游艺生活之首，同时在象征着文人书斋中诸多摆设的器物里，古琴也占有一席之地。”^[2]131并注意到书斋在中国文人生活中的重要性。它与古琴一样，早已发展成为一个具备完整丰富意向的栖居之所。身居斗室，心系天下，长啸低吟，志存高远，虽是咫尺之地，却蕴含着极为广大的天地，浓缩着整个中国数千年人文历史的精神内核，更是文人内心人生的初衷和身退的归处。那里是他们萦绕心头的一方乐土，从钟鼎卣彝到书画法帖，从窑玉古玩到文房器具……每一个具体的元素都是由文人亲力打造，亦是他们自身理想情志的传达。高罗佩担任大使期间在不同国家都亲力打造了自己的书房，并命名了具有中国文化意蕴的书斋名字。如1936年，高罗佩在东京的集义斋书房;1941年，他把收集了大量关于中国音乐书籍和文稿的专用屋子起名为“中和琴室”;1943年来到重庆后，为了纪念毁于战火的收藏品，高罗佩将重庆的小书房起名为“犹存盦”，取“珍藏殆尽，信念犹存”之意，后来为了纪念自己的订婚，又将“犹存盦”更名为“吟月盦”，1953年，高罗佩在印度新德里担任使馆参赞，将书房更名“尊明阁”，而这块牌额，是民国时期书画家、外交家孙伯醇为高罗佩所题写。几次迭次更名，其命名的講究和寓意，亦看出高罗佩已经开始谙熟中国传统文化。

高罗佩根据自身的研究以及在中国的所见所闻，开始有了对书斋的自身理解，他认为书斋中每一个物品不仅是装饰品更是可鉴赏研究的物品，并为此可以作为讨论与调查的物品，他觉得当中国学者在抚玩他的宝物时，便会思考那些题铭的正确解释，在过去的岁月里沉思，并探索物品在当时完成时所蕴含的意义。高罗佩对于以明代文人为代表的文人阶层所建构的精神世界甚为钦慕，当然对于构建文人书斋中的文房雅事亦颇有研究，根据李美燕的研究，莱顿大学高罗佩藏书室中有许多与艺术相关的书籍，如音乐、书法、绘画、篆刻、象棋、品茗、焚香、陶瓷、佛教艺术等，它们共同构成了一个完整丰富的书斋文化意象。古琴在书斋中的地位并非独立存在，而是与它们相互交织、相互融合，更是维系文人社会交往的重要纽带，笔者选取香文化为例，试图分析它与古琴艺术文化的相通性。

高罗佩热爱中国艺术，他阅读过众多香学典籍。香的历史在中国亦是久远悠长，从最早带有原始祭祀性质的燔木升烟，经过历朝历代文人的推动和发展，尤其是唐宋以来，中国艺术文化发酵成熟，在文人阶层的引领之下，琴棋书画诗酒花茶渐为时尚，衣食住行均有讲究。在这种文化大背景下，香文化已得到大力发展，并造极于两宋，与斗茶、插花、挂画并称，熏香也开始发展成为一种艺术，一种生活方式。如王禹偁在《黄冈竹楼记》有言“公退之暇，手持《周易》一卷，焚香默坐，消遣事虑”。^[3]75陈与义在《焚香》中说“明窗延静书，默坐消尘缘。即将无限意，寓此一炷烟。”^[4]1728由此看出熏香衍变成了文人书斋之友。高罗佩也有此意识。他曾经引用屠隆《考槃余事》中的经典名句：“香之为用，其利最溥。物外高隐，坐语道德，焚之可以清心悦神。四更残月，兴味萧骚，焚之可以畅怀舒啸。晴窗搨帖，挥尘闲吟，篝灯夜读，焚以远辟睡魔，谓古伴月可也。”^[5]271来概述焚香于文人书斋的地位，并在他的风靡小说狄公案中将迷宫图与印香炉进行完美结合。

焚香于琴亦甚为重要，他在琴谱中看到过相关记载：“香能够生发纤细美妙、翻若卷云的烟雾，释放出的芳香可以激发鼓琴和听琴必要的情绪”。^[1]56而关于琴与香的相通性亦可从其他地方探源。

一、起源的神秘性

从现有考古发掘材料，关于焚香的历史大致可以追溯至新石器时代晚期，距今约6000多年前，人们已经用燃烧柴木的方式来沟通天地诸神，轻烟若有若无的神秘性和通天达地的功能被先民们认为是沟通天上神灵的媒介。

古琴早期文献对它的记载亦如斯。“昔神农氏继宓羲而王天下。上观法于天，下取法于地。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”^[6]3“昔古襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作五弦瑟，以来阴气，以定群生”。^[7]早期记载所体现的共同点就是琴非普通乐器，而是一件具有神秘力量的灵性器乐。

中国古人有“通神明之德，类万物之情”的体验传统。原始社会里，人们总是对未知的事物倾注自己的想象。生民之初，古人燔柴炳萧亦或是援琴作操来沟通神灵。列维·布留尔指出，在原始初民那里有看不见和看得见的两个世界，“看得见世界和看不见的世界是统一的，在任何时刻里，看得见的世界都取决于看不见的力量”，^[8]418在古琴与焚香这里，先民们能够看到的就是现实的世界，而古琴的声音以及香的缭绕之态都是虚无缥缈不可捕捉，或许它们的神秘和不可捕捉刚好与未知世界中的神灵进行沟通。

二、内向的修身养性功能

儒家在塑造民族文化性格和心理结构的历史地位毋容置疑，音乐亦是如此。儒家音乐美学思想在传统音乐文化中占有突出地位，刘承华在《音乐美学教程》中说过古代中国人由于特殊的生存环境，孕育了早熟的农耕文明，从而逐渐形成了源于原始社会的血缘纽带，并形成强烈的家族观念和宗法制度，在宗法制社会中，个人是在家族体系的定位中获得价值和意义，然而个人价值的实现途径便是修身，其方法就是将外部规范转化为内在的自觉要求和自发行动。^[9]

在修身思想的驱动下，不仅是政治领域，艺术领域也深受其影响，音乐如此，香文化也如此。在音乐领域，中正平和的审美思想被极力推崇。古琴在发展演变过程中，历代文人也基本遵循这个原则。桓谭《新论》中说：“八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”^[6]朱长文在《琴史》中言：“盖雅琴之音，以导养神气，调和情志，掳发幽愤，感动善心，而人之听之者亦恢然也。”^[10]654王昌龄在《咏琴诗》赞颂了古琴声色的魅力：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辨经纶。”^[11]663琴音带给人的意境仿若风雪，仿若春日的千里江山。

而古人推崇的琴之九德，即所谓一张理想的琴，应具备奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳九个特色。综上不同时代的古人观点，向我们传达出古琴是一个音色清和中正的乐器，琴者禁也，君子弹琴是仪节，而不是慆心。没有繁手淫声，没有大喜大悲的跌宕，只有平和淡然的心境。

从外在的香到本性生香，香气在中国传统观念中亦是美好的象征。受儒家思想的影响，香在文人的推动下，亦被赋予了道德品质的符号。《尚书·君陈》：“至治馨香，感于神明。黍稷非馨，明德惟馨”“佩服愈盛而明，志向愈修而洁”^[12]289……《诗经》中扑面而来的是各种苍翠馥郁的花草香木，《离骚》亦是一部各类的香草香花的芬芳雅集。自屈原之后，香材已不是植物属性的描述，而是赋予其丰富的人文寓意，是超凡脱俗的象征，是行吟泽畔的独醒人，是文人自身理想和情志的寄托。从此香气养性的观念开始对后世产生影响，香气不只是芬芳、养鼻，正如古琴不只是悦耳、慆心，他们即是养心养性，更是道德的自律，在长期的发展过程中，文人早已把儒释道思想注入其中。

以上是精神层面的修身养性。传统文化对物理的深入不只是外在，更注重无形的气质秉性对人內在的影响。当气息进入体内，或者音乐进入耳内，他们会仔细体会这种无形的气息或者声音在体内运行时的各种升降聚散，其间细微的微妙感触有点近乎悟道的意思。在实质性的医学领域中，两者已具备此种功能。《神农本草经》将几百种药物分为上中下三品，上药是养命以应天，而许多香材都被列入上品之中，如麝香、甘草、菊花、兰草等。香料材质的不同使得香气不同，品质上乘之香，气息醇厚蕴藉，香气悠远绵长，芳香中有微涩之中药味道，从而可以通经活络、调和气血。用音乐治疗疾病的历史亦是非常久远。从文字学角度，乐（樂）、药（藥）、疗（療）三字同源，可以间接窥测古代先民已经认识到音乐与药的联系。在《黄帝内经》中，古人已经运用阴阳五行学说把五音引入医学领域。嵇康在《养生论》中记载了西汉时的窦公“以琴抒怀，宣泄感情，调节心志”^[13]150的案例。因此，古琴的声音和香材的芬芳不仅具备物理上的修身养性之功效，在精神层面，更是直指文人内心，通过乐音检验自己的修为境界，通过熏香让自己灵台空明。

三、澄怀观道的文化意蕴

《遵生八笺》云：焚香古琴，栽花种竹，靡不受正方家，考成老圃，备注条列，用助清欢。乎坐陈钟鼎，几列琴书，拓字松窗之下， 图展兰室之中，帘栊香霭，栏槛花妍，虽咽水餐云，亦足以忘饥永日。冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣。清心乐志，孰过于此。”^[14]485书房之中自然有文人的胸中丘壑，文人心目中的书房须将整个中国文化生态生活环境浓缩其中，器物的陈设并非显摆，而是深入的体会和研究，并使之人与器物能够相互影响相互交融，从而使自己得到升华与提高，正如赵明诚所说“古器不独为玩好，又可以决经义之疑也。”^[15]因此书房中的每一件器物都反映主人的修养审美，也体现了“礼藏于器”传统教育观。传统的书房重器并非体量巨大，而是内蕴丰富，比如古琴、围棋、书画、印信、剑器等。

琴为古乐，即使不会抚琴，也须壁悬一床。清和的琴音在书斋中响起，给书房增添一丝雅趣。屠隆在《考槃馀事》中曾经概述过古琴的禁忌。在万籁咸寂，月色当空之际，横琴膝上，时作小调，可以畅怀。亦可对轩窗，微风洒然时，园中池沼荷香扑鼻，游鱼出听，更是此乐何极！还须先洗手，使弦不受污，也须焚香，香清烟细，如水沉生香之类，则清馥韵雅。高罗佩也注意到了明代文人弹琴时喜欢的环境，“坐在生长于飞瀑悬挂的峭壁边的一颗古松下，沉浸在薄雾袅绕、只见远山之巅的冥思中，这幅图景就是中国画家在丹青中乐于描绘的琴人抚琴的环境”，^[1]54因为在这种自然的环境中，“乘着超然的、宁静的琴声，琴人的思想得到了净化并且升华至神秘的境界，他的灵魂可以与面前凹凸不平的岩石和潺潺的流水相通”，^[1]54如果把高罗佩的描述移植到书房中，唯有书画才能代替大自然的生动。有条件可以在寓所周边种植松竹，造一个假山和挖一个池塘。如果不允许，就在书房内部布置山水。以书画代替自然山水的方式始于宗炳，《名画录》中记载“宋宗炳，字少文，善书画，好山水。西涉荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，以疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍游，当澄怀观道，卧以游之。凡所游历，皆图于壁，坐卧向之”^[16]4的记载。琴人如果在书房抚琴动操，面对此情此景，依旧可以令众山皆响。他亦看过《考槃余事》，也发现了古琴与焚香之间的美妙联系，香释放出的芳香可以激发鼓琴和听琴必要的情绪。

焚香亦有规矩讲究，除了对香料本身材质的要求，对焚香的环境要求也极为考究苛刻。从香具到香几、香桌，再到周围环境的搭配。书斋环境亦有讲究，如果在花园中焚香，最适合在天然形成的山石之上放置木鼎式的香炉，便更见山林野趣，有返璞归真之感。如果在书斋内，则常布置一些用于观赏的名贵沉香，形如山峦起伏的沉香木，配以托盘托架，谓之沉香山子。如苏轼《沉香山子赋》中描述海南沉香：“宛彼小山，巉然可欣。如太华之倚天，象小孤之插云。”^[17]14此外，香炉周围亦通常还挂画、插花，与古琴颇有异曲同工之妙，臥游山水，澄怀观道，焚香、抚琴时，凝视着美妙的溪流和高山，“虽身列廊庙，必意在林泉”，“永恒的“道”将显灵于敛心冥思的观者面前。”而且作文时更易进入思接千载、视通万里的境地。

四、神圣的仪式感

古琴与焚香都有一定仪式感。高罗佩认为，琴人的性情态度，一定要近似僧侣道士祭拜神灵时的虔诚，应该身心俱净，超脱一切俗念，做好与生命中最深奥之玄秘交流沟通的准备。明代著名琴家杨表正说：“如要鼓琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人之像表，方可称圣人之器。然后盥手，焚香，方才就榻，以琴近案，坐以第五徽之间，当对其心，则两手举指法，其心身要正。”^[18]76（（弹琴杂说》）。焚香是为了使心理放松，是借助特定的仪式、环境和氛围的“静”来求得内心的“静”。明代琴家徐上瀛说：“调气则神自静，练指则音自静。如爇妙香者，含其烟而吐雾;涤芥茗者，荡其浊而泻清。”焚香本来是祭神的仪式，这里用于弹琴之先，目的正是以宗教的诚、敬、静来“雪其躁气，释其竞心”，使“指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”。^[19]32

香更是圣物，在古人眼中，它集天地灵气，既可祭祀先祖、供奉圣人、又可怡情养性、启迪才思。尤其是香在佛教中有着崇高的地位，古今中外皆是如此，佛教经文中，常常用香来比喻得道者的心德。佛教中香的祭拜仪式已有很多论述，不在此赘言。历史上已有很多佛道僧人擅长古琴，而且是古琴大家，比如宋代的义僧。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉磵，他在《琴论》中说：“攻琴如参禅，岁月磨练，则无所不通。”这种思想后来被明代著名哲学家、文人李贽加以发挥，李贽认为“声音之道可以禅通”。^[20]170僧人弹琴在唐代文化界已经有了相当大的影响。唐诗中有名的琴诗有李白的《听蜀僧睿弹琴》，韩愈的《听颖师弹琴》等。因此抚琴与焚香都是佛道中人常用之物。

古琴与焚香皆为传统文人之雅好，它们在文明进程中，并不是孤立存在，而是相互激荡，共同成为中国文人传统文化生活空间的重要组成部分，并受到外国友人的尊崇和喜爱。

注 释：

[1] [荷兰]高罗佩：《琴道》，中西书局，2013年。

[2] 重庆中国三峡博物馆编：《李美燕、高罗佩对明代文人琴的体认与实践//巴渝旧事君应忆》，重庆大学出版社，2016年。

[3] 王禹偁：《黄冈竹楼记》，王水照编：《唐宋古文选》，南京凤凰出版社，2012年。

[4] 北京大学古文献研究所编纂：《全宋诗》，北京大学出版社，1997年。

[5] （明）屠隆著，陈剑点校：《考槃余事》，浙江人民美术出版社，2016年。

[6] 桓谭撰、冯孙翼：《桓子新论》，中华书局，2009年。

[7] 许维遹：《古乐（卷五）》，《吕氏春秋集释》，中华书局，2016年。

[8] [法]列维·布留尔：《原始思维》，商务印书馆，1987年。

[9] 刘承华：《音乐美学教程》，高等教育出版社，2016年。

[10] （宋）朱长文：《琴史》，蔡仲德，《中国音乐美学史资料注译（上）》，人民音乐出版社，2007年。

[11] （清）彭定求：《全唐诗》，中州古籍出版社，2008年。

[12] 李民、王健：《尚书译注》，上海古籍出版社，2012年。

[13] 殷翔、郭全芝：《嵇康集注（第三卷）》，黄山书社，1986年。

[14] （明）高濂：《遵生八笺· 燕闲清赏笺上卷》，巴蜀书社，1988年。

[15] 金文明：《金石录校正》，上海书画出版社，1985年。

[16] 宗炳原：《画山水序》，人民美术出版社，1985年。

[17] （宋）苏轼：《苏轼文集（全六册）》，中华书局，1986年。

[18] 杨表正：《弹琴杂说》，[荷兰]高罗佩：《琴道》，中西书局，2013年。

[19] （明）徐上瀛、徐樑：《溪山琴况》，中华书局，2013年。

[20] （明）李温陵：《征途与共后语》，《李贽文集·焚书》，北京燕山出版社，1998年。