重庆映像：城市空间中阶层面貌的银幕表征

刘翼 高菘

长江与嘉陵江交汇之地，名曰重庆，“雾都”“山城”“陪都”等别称充分彰显出重庆的城市特色。“重庆是最适合拍片的地方，虽然和很多城市一样，重庆正在加速地朝现代化大都市发展，老的、旧的城市加速建设，新旧对比是整个社会变迁的缩影，加上重庆特有的地形地势，两江环抱，房屋鳞次栉比，极具层次感，给电影艺术者提供了丰富视角和影像特点。”[1]近十几年中，越来越多的电影选择以重庆为地理背景构建视听语言，例如张一白导演的《好奇害死猫》《秘岸》《从你的全世界路过》，娄烨导演的《颐和园》，王小帅导演的《日照重庆》及杨庆导演的《火锅英雄》等。这些电影都将重庆作为故事所依托的地理环境，将重庆独有的城市气质融合于角色与剧情中。

城市塑造着电影，电影也在构建着城市。电影媒介通过呈现重庆独特的地形地貌与城市景观，在二维的电影银幕构建出三维的城市区域形象，并借由电影中城市空间特征引申出新的潜在文本——社会阶层。在影视文本中立体的城市空间内，创作者利用纵向维度的参差景观将社会阶层的层次样貌外象化；通过镜头中新旧城市景观的对比，将不同社会阶层的矛盾与对峙突出化；通过角色的游民视角审视重庆地区文化的开放性与包容性，勾勒出底层阶级的流动图景。

一、重庆城市电影及城市空间特征

（一）重庆城市电影

“我们一般将城市作为叙事空间的电影称作城市电影，随着城市地位的提高，国内对城市电影的研究从20世纪80年代就已经开始了。”[2]相关学者将城市认定为电影萌芽生长的土壤，电影发展初期，由于创作者与观影者都从属于社会中地位较高的阶级并具有一定的经济基础，所以电影中故事的创作与镜头的运用与生俱来承载着城市气质。这种城市气质作为城市电影的潜文本，对城市电影中的故事背景、人物关系、经济文化等内容起决定性塑造作用。

重庆城市电影通过媒介构造现实的功能，将重庆这一城市化变革中的西南大都会的真实空间通过光影艺术还原于银幕之上，与符号传播中所产生的意象化、隐喻式的意义空间交织在一起，构建出富含城市地域气质的影视文本。同时，“城市电影不仅记录和反映着现代城市生活，同时也影响和塑造着以现代城市为标志的新的文化空间和社会关系”[3]。城市电影中透过重庆多重城市空间符号的搭建，在媒介中构造出的不单只是重庆式的地理空间景观，更是一种与京派文化、海派文化等截然不同的巴渝文化社会群像。

（二）重庆城市空间特征

城市空间由自然地理空间与人文空间两部分组成。[4]在自然地理空间方面，山城重庆，城在山中，城与山融为一体，地势高低起伏。两江交汇，又使得重庆依山傍水。这样特殊的地形特征，造就了重庆独特的建筑风格和交通方式，层叠耸立的楼房、陡峭的坡道、穿楼而过的轨道交通、跨越河流的索道都成为了重庆独具特色的城市符号。当高楼、山地、河流、码头、索道、轨道、防空洞这些城市符号密集地交织在同一个三维空间中时，所呈现出来的是一个立体感十足的城市空间形象。同时，重庆是我国全年日照天数最少的地区之一，年日照天数仅为1000-1400小时，频繁被雾气笼罩，潮湿多雨。“雾”的意象频繁地运用于电影中，凸显出重庆这座城市独有的朦胧感。

在人文空间上，重庆自夏商时期始便有了建城史，经过长久演变与沉淀，使这座深居内陆的沿江城市孕育出独具特色的“巴渝文化”。首先，作为沿江开放城市及长江上游水运枢纽，码头是重庆长久对外贸易商业文明的缩影与基础，码头文化由此孕育而生并展现着重庆的开放与包容。其次，在人口结构上，重庆虽为西部唯一的直辖市，但农村人口数高，城市流动人口数也较高。在2009年前重庆市农村人口数一直高于城镇人口数，随着城镇化进程稳步提升，直至2015年重庆市城镇人口比重才达到60%以上。

二、重庆城市电影中空间特征与社会阶层关系

（一）阶级层次样貌：影像中的纵向立体空间

从深藏于地下的防空洞到山地与河流，再到伫立于山上的楼宇与轨道交通……这样由独特地形地势所造就的重庆城市空间纵向层次分明，彷如社会关系中群体地位的高低位置，即社会阶层。导演在电影的空间设计中，依托山城的空间层次，将不同职业、背景、状态的角色及群体置于相应层级的空间单元中，由此对“人物身份”这一抽象概念具象化于银幕中所构建出的地理空间中，在潜移默化中给予受众对角色身份设置的认同感。电影《火锅英雄》中刘波、许东、眼镜三人合伙创业经营洞子火锅店，导演在空间设计上将这三个生活失意者的空间置于地下防空洞，向观众传达出三人正处于电影潜文本中的社会最底层。电影中白百何所饰演的于小慧所处的空间则是洞子火锅上的“长江招商银行”和在高空中蜿蜒的轻轨站，这样更现代更高位置的空间层级与其白领的阶级身份相对应。此外，于小慧与刘波兄弟三人的初次相遇以及四人最终摆脱困境时的团聚都伴随着火锅展开。四个人相遇时吃火锅的地点选择在了地下防空洞，而当四人成功阻挠劫匪完成救赎之后，火锅庆功宴选择在了江岸楼顶的天台，通过这种空间位置的变化展现四人从落魄失意的底层小人物到英雄的社会地位变化。

张一白在电影《好奇害死猫》中，围绕故事中多个人物的身份进行空间设计，保安、洗头妹、贵妇等角色设定在同一所公寓内，给予各角色不同的空间位置，表现出相应的社会阶层。保安所处的地下停车场值班室和洗头妹在公寓楼下经营的美甲店处在公寓的最底层，贵妇千羽的豪华住房和玻璃花房处于公寓的最顶层。这样纵向的空间位置对比，使保安、洗头妹与贵妇之间形成鲜明的身份等级差别。同时，张一白在另一部电影《从你的全世界路过》中，将社会阶层意识依附于城市话语权中，依托立体的重庆城市空间进行具象表现。“广播台、直播间构成了城市空间和媒介文化的一部分，电台凭借着广播台、直播间链接了受众的空间和文化，构建了一个现代化社会中跨越差异空间、文化心理的媒介意象。”[5]张一白利用这种媒介意象，将城市的多种空间串联起来，形成一个现代化新城市的整体空间概念。影片中邓超所扮演的陈末作为电台主播，当他通过广播讲述幺鸡的故事之后，处于店铺、车辆、楼宇之中的聽众都通过广播媒介接收到了他的信息，为他打开闪灯应援。在这个场景中，广播电台被设置成掌握城市话语权的媒介，处于城市阶层中较高的地位。在空间设计上，电台主播陈末及其所属的广播站位于整个城市的最顶端，其位置夸张到可以俯瞰整个重庆。广播站与其视野下轻轨、立交桥、居民楼、商铺形成空间上的落差，塑造出社会地位的层级差异。

（二）社会阶层对峙样貌：影像中的城市变革

大陆的城市电影在20世纪90年代开始迅速发展与振兴，这得益于第六代导演的崛起。第六代导演与渴望通过镜头去探索弘大民族文化的第五代导演不同，他们多数将故事主角锁定在城市中的边缘人物，透过他们的眼睛去感悟社会发展下人的生存状况。而同一时期的重庆正恰好处于空前的变革发展期，90年代三峡工程正式开启，1997年被确立为直辖市。在此之后，重庆经济迅猛发展，城市化发展速度惊人。但与此同时，重庆也集中了城市发展中几乎所有的通病，贫富差距、移民问题、资源紧张……这样的城市状况也为关注小人物命运的第六代导演提供了丰富的创作灵感。在第六代导演的镜头下，变革中重庆是难以生存正在拆除的老工艺品厂（《疯狂的石头》，宁浩，2006）；是三峡水库水位线压迫下拆迁的民楼废墟（《三峡好人》，贾樟柯，2006）；是码头上静置的船舶与一旁川流不息车辆的对比（《颐和园》，娄烨，2006）。

贫富差距是城市化过程中最尖锐的问题，也是诸多第六代导演及城市电影中所关注的核心主题。一般而言，城市电影中对于贫富差距的表达是基于职业身份与生活条件对比，展现穷人与富人的个体生存空间差距（《苹果》，李玉，2007），这种差距如同电影《苹果》的外文名“lost in Beijing”，所表达的核心文本侧重外来人口与贫穷人口在繁华都市下欲望的压抑与迷失。而重庆城市电影则是通过新与旧的城市景观对立展现贫富两个阶层在一城之中的对话。前者是呈现当代中国发展过程中的失衡状态下人与人之间生存状态的悬殊差别，后者是通过空间对照勾勒出两种社会阶层的矛盾对峙关系。

在重庆城市电影中，新旧悬殊的城市面貌成为了不同群体都市心态的物质载体，阶级意识在冲突的城市空间中得以延展，折射出在巨大发展变迁的城市中底层与上层两种阶层的矛盾对立。电影《疯狂的石头》通过重庆旧城与新城的空间对照，展现出角色间的身份对抗。影片透过跨江索道俯瞰重庆城市样貌，古旧的民楼与其身后的高楼大厦在山上相持。228米高的纽约·纽约大厦与其视野下破落矮旧的房屋相对，形成巨大反差，在浓雾的笼罩下，整座城市透露出的欲望意味使“贫”与“富”阶层间的对峙更加强化。此外，这种由视觉所展现的空间对峙也被巧妙的地运用到电影的戏剧冲突中。电影《好奇害死猫》中，创作者通过“富家女妻子”与“洗头妹小三”的多重身份设计展现社会阶层间的矛盾。洗头妹工作的破旧出租屋与旁边古旧阴冷的十八梯台阶被富家女千羽所居住的豪华公寓高楼所围困，这种城市奇观在银幕上形成极强的视觉冲击，将阶层间的对峙通过地理空间的设计来凸显。

三、低下阶层的流动群像：影像中的游民视角

重庆地区水域通达，是天然的港口，作为长江上游的水运贸易枢纽，重庆码头自古以来便船来人往，舟楫往返。千百年来重庆码头上船只穿梭往返，码头文化孕育而生。码头文化是重庆城市开放与包容属性的代表，依托着水路频繁的贸易往来，重庆从古至今都有着流动人口多的特点。同时，作为发展迅猛的新兴城市，重庆也如同北上广等现代化大都市，对二三线城市的外出务工人口有着极强的吸引力。此外，农村人口的庞大基数与三峡工程背景下移民政策的开展，也使大量的重庆低层次人口向外省输送，重庆成为中国重要劳动力输出市场。底层阶级人口的高频次流动成为了重庆人口结构的典型特征，而这种人文特征在重庆城市电影中通过城市外来者的游民视角与底层叙事的方式所呈现。

电影是一种综合视觉与听觉的传播媒介，在传播过程中，观众对于电影内容的认知依赖于电影中的叙事者。“叙事者是解读城市的关键，他们是注视和解释城市空间的视角人物，观众必须通过他们的眼睛和情感去观察和体验城市。”[6]“偏爱”重庆的贾樟柯常以游民群体作为叙事者去窥探重庆社会下层的漂泊状态与不安心理，这种游民视角如贾樟柯在谈及其电影《三峡好人》时所言：“片中沈红就是从异乡来，人的流动带来一种不安情绪，通过流动看到很多中国人，让我们看到一些比较敏感的状况。”[7]影片透过韩三明与沈红这两个来自山西的外乡人的视角展现三峡工程进展下红色的水位警戒线逐渐升高，下层群体家园故土将被摧毁的景象。当最稳固的空间“家”转移到飘浮不稳的船只与外乡时，叙事者向观众所传达的是一个不安稳的下层群体生存状态。这种不安稳如同电影中沈红身后拔地而起升天的高层建筑，也如同韩三明身后在废楼之间走钢丝的人。贾樟柯在2018年的作品《江湖儿女》中也又一次将三峡工程拆迁移民背景搬上银幕。五年刑满出狱的巧巧为了寻找男友斌哥来到重庆，透过巧巧的视角所窥视到的是重庆码头上背着竹篓的棒棒军、大批背着旧家电及行李的居民、由奉节驶往广东的移民船只……同样是带着“寻找”而来的异乡人，其视野所传递的也正是一种底层群体的漂泊状态。此外，电影《天注定》将游民视角展现底层阶级生存状态的叙事方式进行了最大化发挥，贾樟柯将镜头对准四个具有代表性的游民，以四段式的方式分别呈现他们在城市中的“流浪”。其中，王宝强所饰演的三儿是一个流窜作案的杀手，他乘船从山西回到家乡重庆，透过三儿的所见，游民群体的流动态势由重庆码头与火车站的人头攒动所勾勒呈现，同时通过他杀人抢劫这种血腥暴力的生存方式与流离经历，将底层人物躁动不安的心理展现得淋漓尽致。

结语

重庆作为“朝向国际化大都市建设”的中国城市代表，透过重庆城市电影中城市空间与社会阶层的关系，我们看到的是当代中国在现代化发展过程中翻天覆地的变化，也看到的是了高速城市化所带来的诸多社会问题。在巨大的城市变革中，社会阶层间差距如同建筑的层级位置，高楼大厦在不断冲破天际之时，下层群体人物只能继续仰望兴叹。贫富两阶级的生存状态如城市中新旧建筑的对立，呈现出更深的割裂。底层群体在流动中寻求生存出路，其不安稳的内心世界正是贫富差距下社会现状的缩影。城市电影如同一面反映社会样貌的镜子，将现实社会中的诸多问题呈献给电影观众，令更多的媒介参与者重视社会问题，产生对于社会发展的更多思考，媒介通过对弱势群体的人文关怀可以促进现实社会的进步发展，实现媒介对于现实的良好作用。

参考文献：

[1]薛姣.在家乡拍电影，我不紧张，我驾驭一切[N].重庆时报，2011-08-25（03）.

[2]欧阳照，李常昊.景观社会中重庆城市电影的意义转向[ J ].电影文学，2018（18）：20-23.

[3]陈晓云.电影城市：当代中国电影的城市想象[ J ].当代电影，2008（12）：49.

[4]刘娜，常宁.影像再现与意义建构：城市空间的影视想象[ J ].现代传播（中国传媒大学学报），

2018，40（08）：98-104.

[5]李蕾.張一白“重庆三部曲”的城市精神嬗变[ J ].电影文学，2017（22）：59-61.

[6]尹迪.角色、意象与空间：城市电影中的重庆符号[ J ].当代电影，2013（01）：195-197.

[7]杨文火.Still Life 贾樟柯《三峡好人》创作谈[ J ].北京电影学院学报，2007（02）：80-86.