民俗仪式在电影中的叙事重构及意义生产

杨波

“中国电影自产生以来就一直有意无意地吸收民俗的养分……尤其自20世纪80年代以来，更是出现了一大批展示民俗风情的影片。”[1]民俗因其民间性、集体性、文化传承性等特质，在电影叙事中一直受到重视，而民俗仪式更是成为电影艺术无法回避的资源选择与叙事力量。因民俗仪式在“社会公共空间”的阈限内，具有“社会历史叙事能力”，其“与一般日常生活的习惯性行为不同”，具备“特定的范畴、特别的社会（社区）、特殊的知识系统的符号象征表述”。[2]加之其所携带的地域性、民族性、表演性等质素，自然让民俗仪式在电影敘事中获得旺盛的生命力和阐释价值。著名学者张英进在讨论中国当代民俗电影时就引用唐纳德·萨顿的话指出了这种艺术趋向：“可以这么说，仪式代表了中国的统一性和多样性——所有错综复杂的中国特色。”[3]据此，本文拟在叙事学的理论观照下，从仪式叙事的人物设置、情节重置、价值重构等方面展开研究，以勘察电影中民俗仪式的叙事呈现及其价值生成。

一、电影仪式叙事中群体与个体的纠葛

按照文化层级划分，民俗属于中下层文化，其天然携带的集体性能指往往包蕴着大众化、生活化的内容表征。民俗仪式更是需要在集体性、大众化的场域中完成自身的实践话语构建，从而形构“公共空间”的叙事本质。据此，张艺谋、陈凯歌、王全安、吴天明等艺术家总在自己的电影中将民俗仪式作为重要的叙事手段予以渲染和点化，从民俗仪式“公共空间”的实践本质中抽绎出“群体”和“个人”的叙事质素，让电影中的民俗仪式成为个人性、公用性之间复杂叙事纠葛的绝佳展演场域。

前述仪式的“公共空间”指称源于对仪式研究卓有成就的人类学家维克多·特纳——“从功能方面说，它（仪式）可以被看作一个社会特定的‘公共空间的浓缩。这个公共空间既指称一个确定的时间、地点、器具、规章、程序等，还指称一个特定的人群所网络起来的人际关系：即谁在那个场合做什么，谁在那个场合该做什么，谁在那个场合能做什么……”[4]特纳的理论申说言及了仪式的“公共性”，继而指向“人群”，又延展为“群体性”，也就是说种种简易亦或繁复的民俗仪式绝非是单独个体的叙事推演，而是内在地携带集体性特质。但是，在仪式被纳入电影叙事后，其群体性表演机制总是会受到影视艺术个体性格塑造及命运演绎等方面的叙事改造。

在陈凯歌导演的《黄土地》中，电影开始，八路军文艺工作者顾青来到西北的贫困村，小村庄的婚俗仪式第一次呈现，年龄尚小的女孩被早早嫁人，严肃、庄重又不失落后的地方民俗搭配上潦倒乡民的诙谐唱腔，为整部影片奠定了悲凉基调。在这场仪式中，影片主人公翠巧以一个窥看者的视角参与了仪式叙事，也为其后来的悲剧命运埋下伏笔。但是，这并不是《黄土地》最具感染力的仪式场景，影片中安塞腰鼓和祈雨场面的艺术性绘制才是充分展现民俗仪式在电影叙事中的意义和价值所在。这两个颇具民间性质的仪式均在上百人的群体性表演中形成宏大的叙事场景，也成为众多研究者津津乐道的话题。仪式作为重要的叙事策略，让这部由陈凯歌执导、张艺谋担纲摄影的影片在国际上获得了巨大声名，成为西方人以他者视角审视东方文化的重要窗口，也一度被认为是“中国电影已经成熟”[5]的标志。在张艺谋后来亲自导演的《大红灯笼高高挂》《红高粱》等电影中，此类民俗仪式亦屡次出场。在《红高粱》中，虽然导演及小说作者莫言等并不清楚“颠轿”等仪式究竟为何种形式，但是还是艺术性地创制了“颠轿”的情节。《红高粱》中另一个极富意义的仪式叙事与“祭酒”有关，罗汉大叔带领酿酒工人为新出的酒举行开坛仪式被余占鳌撒尿破坏，哪知成为最好的酒。在影片最后大伙为罗汉大叔报仇前，余占鳌则成为仪式主持，率众人再次举行“祭酒”仪式。其他诸如《炮打双灯》《尔玛的婚礼》《图雅的婚事》《鼓王》《百鸟朝凤》等电影，民俗仪式也常被作为场景叙事来予以渲染。

但是，电影作为叙事性文本，个体性格塑造及其命运演绎当是其艺术编码的重任。民俗仪式虽因其浓烈的地域性、奇观化等质素备受青睐，但也常常在群体性和个体性方面凸显出隔阂与焦虑。《黄土地》中，安塞腰鼓的群体性展演酣畅淋漓地呈现出解放区人民对生活的高度热情和信心，艺术家也确乎意在将其与翠巧的悲惨命运形成对照。但是，这样的场面一味地走向欢腾，却失去了借助热烈场景展现人物独特精神、气质的叙事谋划。亦即是说，群体性的大众生活并没有和个体的命运形成紧密的叙事关联，群体性场景变成较为空洞的民俗展出，难于与翠巧的悲剧形成有深度的互文性阐释。《红高粱》算是这方面成功的范例，无论是“颠轿”还是“祭酒”，“我爷爷”“我奶奶”“罗汉大叔”均作为叙事主体参与到仪式进程，并作为主要角色获得叙事支持，整个“颠轿”不仅是以“我爷爷”为主要人物，还促成了与“我奶奶”的精神互动直至后来的结合。片中第一次“祭酒”的主持虽是罗汉大叔，却因“我爷爷”的出场偏离了初衷。两个仪式中“我奶奶”内心的挣扎、新奇等复杂情绪，罗汉大叔对主人的忠诚对酒神的敬畏，都在仪式中成为重要的叙事话语，民俗仪式的群体性和电影人物的个体性之间获得了融合、协调，并互为补充生产出新的价值意义。同样，《炮打双灯》的“比炮”仪式不仅营构了空旷激烈的叙事空间，仪式主要人物春枝、牛宝、满地红也是该片的主要人物。质言之，上述电影文本的民俗仪式均呈现了较为宽阔的叙事场面，地方性的文化标识也得以很好呈现。只是，并非被纳入电影叙事的仪式都能成为整部影片的有机构件，如若为了烘托气氛或者出于某种需要而在影片的叙事推进中将某一仪式吸纳进来，不仅有可能破坏叙事的整体性，对于人物塑造也难以获得有效的价值支持。

其实，群体性和个体性的纠缠一直是中国现代艺术发展的重要命题。宏大的叙事场景很长一段时间成为电影叙事的重要手段，用以呈现特定的时代话语和精神诉求。但是这样的叙事模式往往悬置了生命个体的价值追求，尽管有的影片在群体性叙事的艺术性方面已经获得成功，同时也有饱含个人性的生命叙述，但其个人经历往往被宏大话语所裹挟，其真正的内在价值并没有得到赋值。就电影中的民俗仪式而言，其“公共空间”营构需要如特纳所言的“一个特定的人群所网络起来的人际关系”，但是“谁在那个场合做什么，谁在那个场合该做什么，谁在那个场合能做什么……”却成为一个无法回避的艺术难题，因为这需要考虑仪式的群体性特质与电影叙事对个体性生命追求之间的价值平衡。我们认为，《红高粱》《炮打双灯》《图雅的婚事》《百鸟朝凤》等影片就很好地实现了仪式叙事群体性和个体性的协调共生，上述几部影片不仅没有丢掉民俗仪式原生的议程和节奏，还赋予其在特定故事中的“个性”，成为整部电影无法舍弃的叙事组成。另外，民俗仪式在生活中因为其“公共空间”的特质而具有向公众开放的公共属性，这样，公共性与个体价值塑造就会形成一定程度的对峙状态，或者说对个体性的拒斥。但是，《红高粱》《炮打双灯》《图雅的婚事》《百鸟朝凤》等影片中的民俗仪式在“我奶奶”、余占鳌、罗汉大叔、春枝、牛宝、满地红、图雅、巴特尔、森格、游天鸣、焦师傅等人的命运讲述中不仅获得宏大场景的支持，还在其中成就了富有个人性的生命演绎，个体命运与公共性的民俗文化形成合力，共同推进叙事进程，成为民俗仪式电影重要的叙事力量。

二、电影情节对民俗仪式的叙事干预

电影中的民俗仪式叙事，常常“将民俗按照一定的叙事逻辑纳入到前后相关的情节链之中，使其成为影片情节的有机组成部分和基本环节”[6]。我们知道，叙事学对情节的研究强调事件之间的因果逻辑关联，民俗仪式在成为电影导演的叙事手段后，由于电影的故事本身与民俗仪式的习惯性规程之间会产生相互角力的现象，这时电影对民俗仪式的叙事干预随即出现。一方面，电影终归要向观众叙述一件“真实性”的社会事件，如《黄土地》，翠巧的婚嫁、顾青采集民歌就是故事主体，《炮打双灯》中牛宝与春枝的相互爱慕成为整部影片最主要的叙事线索，《红高粱》则围绕“我奶奶”与“我爷爷”的爱情故事来展开讲述。社会生活的某一故事总会成为电影叙述的主要脉络，而民俗仪式在电影叙事中则肩负着双重使命，就是电影本身的社会性故事和民俗本身的情节推演之间切恰的平衡。

《尔玛的婚礼》讲述羌族女孩尔玛和青年教师刘大川的爱情故事。尔玛在与多巴悔婚后与刘大川相恋，在何地以何种方式举行婚礼的问题上却产生了冲突。尔玛的家庭主张按照羌族民俗传统举办婚礼，刘大川的家庭则坚持现代习俗。最终文化的对峙变为文化的相融，在尔玛家按照羌族习俗举行婚礼，在县城按照现代仪式举行婚礼。影片对尔玛与刘大川在羌族村寨的婚礼进行了细描，羌族男女的对歌、具有民族意味的羊头、长桌宴等民俗细节被纳入到仪式叙事中。甚至可以说，影片在此时段的叙事几乎完全“依赖”于种种繁复的仪式，羌族婚礼议程成为影片最为绚丽的叙事片段。但是，值得注意的是，主人公尔玛、刘大川并没有成为情節中心亦或叙事主体，反倒是种种艳丽的民族服饰，具有民族风味的婚庆歌谣，具有浓烈的民族意味的羊头，等等，成为此一时段的主体话语。亦即是说，民俗仪式的公共性情节占据了此刻的叙事主线，尔玛、刘大川二人不同的民族心理隔阂到融合所表征的精神风貌没有得到有力呈现，使得情节不仅旁逸也较为平淡，电影对民俗仪式缺乏有效的叙事干预，民俗仪式也就没有服从叙事话语主体的需要。同样展现婚俗仪式的电影《图雅的婚事》则与之不同。图雅与森格经过曲折的情感波折最终走到一起，片尾的蒙古族婚礼显得悲怆而沉重，蒙古歌谣、敬酒等民俗性情节被导演纳入到叙事中，图雅、森格乃至巴特尔均在这场仪式中成为主角。巴特尔与森格的矛盾冲突、门外两个孩子的摔打增加了仪式的现实感，也加剧了图雅命运的沉重气息。民俗仪式原初价值所携带的和睦、喜庆质素和现实的嘈杂、沉重相互纠缠，让电影情节更加复杂而深刻。虽是婚礼，图雅、森格以及巴特尔并没有全然的欢喜，唯其命运之艰难方显出婚礼的珍贵和人性的伟大，所以影片对民俗仪式的剪裁和加工是极其成功的。在另一部民俗电影《百鸟朝凤》中，艺术家对葬礼中唢呐吹奏显得格外重视，片中葬礼仪式出现了两次，两次均与唢呐有叙事关联。一次是查村长去世其子女请求焦师傅吹奏《百鸟朝凤》；一次在窦村长葬礼上，焦师傅主动提议并吹奏《百鸟朝凤》，在吹奏中体力不支，象征着生命、执着的血从唢呐管中流出，将《百鸟朝凤》这首名曲的吹奏议程、窦村长的道德品质以及自己的生命融合成感天动地的叙事情节，成就了影片摄人心魂的叙事力量。纵观《图雅的婚事》《百鸟朝凤》两部作品，都没有对民俗仪式中颇具“奇观”效应的服饰、议程、舞蹈等进行“展览式”的描绘，从色调到人物均显得极其生活化，这样反而增加了叙事的内蕴。我们认为，这样的叙事伦理才是电影的民俗仪式叙事所需要的，也避免陷入“噱头”“奇观”等无味的叙事境地。如果影片一味地铺陈民俗仪式宏大的叙事场景，或者渲染艳丽的色彩、独特的歌唱等等，虽然一定程度可以向观众昭示民俗的异质性，但是如果缺乏有力的叙事情节介入，则会消减民俗抵达人心的精神性力量，从而让电影的民俗叙事成为空洞的奇观效应。因此，适当降低民俗仪式在色彩、动作、议程等方面的形制要求，将民俗仪式与影片的主体情节进行叙事融合，用主体情节去唤醒民俗仪式的内在价值，赋予民俗仪式规程以现实性意义，这样的叙事干预才是富有意义的。

三、文化符码与现实事件的隐显互动：电影仪式叙事的意义生产

“民俗仪式通过其所涉及的民俗物及仪式过程本身，指涉其特有的象征意义”。[7]这是民俗仪式最为直接也是最为独特的意义生产方式，每一种民俗仪式，均在特定的空间抑或是情境营构中，通过特定的物象、过程等来表征意义，形成相对稳定的文化模式。有意思的是，民俗仪式在被纳入到电影叙事中，其本身的仪式意义则一定程度潜伏在电影故事之下成为其底色。但是，其特殊的仪式规程所包含的文化模式、文化意义与具有现实性内蕴的电影故事之间总会出现相互消解、融合等意义生成机制，形构为仪式文化符码与电影叙述的现实事件两者间的隐显互动，从而促进电影仪式叙事的意义生产，也形成别有趣味的叙事风貌。

在《百鸟朝凤》中，焦师傅为火庄窦村长吹奏唢呐名曲《百鸟朝凤》，窦村长的去世属于社会性事件，其在世时打过鬼子、剿过土匪，修水库被压断四根肋骨，葬礼上焦师傅对窦村长的崇高德行高度评价。在此，《百鸟朝凤》的吹奏与窦村长德行形成了统一的价值路向，共同标举出乡村世界文化传统的道德规约。在这一民俗仪式的电影叙事中，窦村长生前的行事是显在地存在的，而《百鸟朝凤》的吹奏礼俗则作为乡村世界文化符码隐在地表征着对高尚道德的尊崇，这也没有成为电影故事的主体话语。作为一种民俗仪式，《百鸟朝凤》的吹奏只是从道德层面对窦村长的言行进行价值支持。同时，焦师傅在吹奏中拼尽全力，被癌症折磨的虚弱身体难以承受巨大的精神与激情的喷发，鲜血从唢呐管中流淌而出，其对唢呐艺术的执着及焦师傅本人的至高德行，与窦村长的事迹一起形成多层面的叙事结构，共同凸显出该片叙事伦理的厚重感。唢呐吹奏在其中起到了从文化根部进行支撑的作用，是隐在地呈现出来，其与窦村长、焦师傅的生命行进相互叠加，推进了整部影片内在意义的生产。

反观另一部以反映安塞腰鼓为主的电影《鼓王》。年轻的腰鼓队长谭高虎在经历了腰鼓表演的成功后，被商业利益所诱惑放弃腰鼓表演却节节失利，最后在县委书记、爷爷、父亲、女朋友以及一起打腰鼓的伙伴的帮助下，重新找回自我加入振兴腰鼓民俗的队伍。这部电影与《百鸟朝凤》有诸多类似之处，都以一个民俗为叙事的主要话语，主人公都经历了多方波折最后又都选择坚守，并且两部电影都屡次出现民俗仪式。如前所言，《百鸟朝凤》的仪式叙事与片中故事形成了紧密的叙事融合，但是出现在《鼓王》中的民俗仪式却与故事主线保持了一定距离，未能形成统一的叙述线路，例如在影片最后上百人集体表演安塞腰鼓的场景。谭高虎与方青牛这两位安塞腰鼓的传承者都收获了爱情，影片在刻画出二人的幸福场景后随即呈现热烈的腰鼓表演场景，也结束了整部电影的叙事进程。但是这场具有收束性质的腰鼓仪式与前面的叙事衔接并不紧密，在盛大的场景中，谭高虎作为整部电影的叙事主角并没有得到有力交代，民俗仪式的文化意蕴也难以与谭高虎作为年轻鼓王的生命流转形成深刻的意义同构。值得一提的是，在谭高虎心回意转重新挎起腰鼓时，影片展现了谭高虎与方青牛二人在广场上的倾情表演，安塞腰鼓的魅力以及蕴含的文化力量在跑、跳、扭、转、蹬等动作中获得了全然释放，地方民俗潜藏的象征意义与故事主体珠联璧合，一隐一显，彰显了影片丰富的意义阐释空间。