从沉迷到惊醒：《一一》后现代创作美学与接受审美之探

胡丁文

1981年春，杨德昌回到台湾，开始了他的电影工作。先后拍摄了《光阴的故事》《指望》《海滩的一天》《青梅竹马》《恐怖分子》，展现了30年以来台湾社会的面貌。创建独立制片公司后，《牯岭街少年杀人事件》应运而生，之后的《独立时代》《麻将》，都用激烈的镜头、语言，直刺台湾剧烈变动时期人心的强烈颤动，寻求美已不再是电影的追求，低俗、反叛、无趣、荒唐成为了电影中的现实，这是接受西方教育后归国的杨德昌不得不忍受的现实，他对台湾的无奈与绝望，构筑起了他的电影的基本色调。

2000年，杨德昌的集大成之作《一一》诞生了，在将近三个小时的电影中，杨德昌为我们展现了台湾一个普通家庭的琐碎故事。杨德昌不再与台湾的现实产生激烈的对抗，而是以一个旁观者的身份，冷静地记录下生活碎片化的点滴。在这些点滴中，没有宏大的叙事，只有人性的细微美好和卑劣；没有与传统的对抗，只有传统背后的蝇营狗苟；没有对真理的探寻，只有对现实的无奈妥协。片中的人物从幼稚的儿童到年迈的老人，基本上涵盖了一个人从出生到死亡这一生命历程的各个重要年龄阶段，观众走出影院仿佛也度过了自己的一生，影像背后，是每个人真实的人生体会。

这是一部非传统的电影，充斥着后现代主义的叙述方式。布局的碎片化、消失的人生意义、丧文化的流行，构筑起了这部电影的后现代主义之美。

一、后现代主义的非精英性：碎片化的布局

（一）逻辑的平面化。后现代主义以空间的平面逻辑代替了时间的深度逻辑，不再关注历史的深度。

电影《一一》的时间跨度，从故事情节的发展来看，阿弟奉子结婚到阿弟的孩子出生，大概有半年左右；從艺术表达的时间上看，是几个人几天的生活片段，以空间穿梭的方式代替时间的叙事手法。当简南峻（以下简称NJ）和阿瑞在日本重温初恋故事的同时，他的女儿婷婷正在台北开始她的初恋。杨德昌在这一段故事情节中运用了交叉式蒙太奇的手法，把同一时间、不同地点的平行动作和场面交替叙述，使之相互加强，让我们看到在不同的人身上发生的同样的人生故事。特别的一点是，在不同人物场景切换时，上一人物场景的对话在下一人物场景中仍然在继续。所以，导演想告诉我们的无非就是洋洋的童年其实就是NJ的童年、婷婷的男友胖子的青春正是NJ的青春，电影向我们讲述的其实就是NJ的一生。影片通过台北和日本两地同时发生的事情的交叉性叙述，刻画出了两代人的心理落差，用空间反映出了时间的变化。因此，此类的空间都是与主人公所存在的现实空间相互平行的另一个空间。

（二）碎片拼合取代了整体统一。后现代主义艺术以碎片拼合取代了现代艺术的整体统一。正如影片《一一》以多条线索齐头并进，NJ的工作和重新选择过初恋的生活，婷婷的恋爱和对婆婆的忏悔，洋洋的被欺负和拍照，阿弟的家庭悲喜和与前女友的纠葛，没有一个故事是完整的、全面的。影片没有布局，而是一段段的拼凑，每个人的每个故事由他们自己的角色作出串演，角色随着故事发生而发生，故事过去，角色也退去，这种碎片式的拼合打破了现代主义讲故事的完整性和戏剧性的常规，转向对日常生活偶然性及其对人物心理反应的引发作用的表现。

整部电影中，洋洋算是其中的亮点。影片中对他的描写，有在婚礼上被女生欺负；婚宴时NJ带他出去吃麦当劳，他一边吃一边天真地晃动着脑袋，跟旁边勉强挤出一点笑容的NJ形成鲜明的对比；课堂上自辩，无辜而坚持的憨样；在操场被人围堵；在雷电产生的背景投幕下，对“小老婆”萌发了模糊的情感；看到“小老婆”游泳，然后为她一人关在浴室学闭气，下雨前跳进泳池，半刻不见他浮出水面；披着毛巾把照到后脑勺的照片给小舅舅……对于洋洋的碎片似的描写，拼贴出了幼年时的NJ，观众看不到NJ真实的童年，但是从洋洋身上，依稀看到了NJ的影子。

（三）故事的复制和戏拟。后现代主义作品里很难表现深刻的思想与强烈的情感，主张的只是一个过程，它以“复制”“戏拟”来替代现代主义中反映的艺术风格。在《一一》中，把能够想象得到的场景堆叠在影片中，使影片没有单一明确的主题，同时也增加了内容情节，丰富了我们的生活经验。

NJ与阿瑞的相遇，多年以后敞开心扉，互诉衷肠，阿瑞责问“那次你跟我约好了，你为什么没来？我一直等，一直等，我被你害得多惨，你知道吗？”面对阿瑞的责问，NJ说：“但你真正问过我心里真正想做什么？我考上电机系那天，我爸很开心，我妈很开心，你也很开心，而我呢？我反而是最悲哀的人。人是不可能让另外一个人去教他怎么活下去，怎么过日子，那是很悲哀的，但是这个人偏偏又是我最爱、最爱的人。”NJ的话把理想无法实现、相爱的人不能在一起的桥段拼接在几句话中，通过堆叠，起到了延长叙事的主观时间和扩大影片内容层面的作用。

胖子的杀人，是有前兆的。在和婷婷约会时，胖子说，“电影发明以后，人的生命比起以前延长了至少三倍。”“譬如说杀人，我们没有人杀过人，可是我们都知道杀人是怎么一回事，而且有过好几次各种杀人的经验”。后来胖子真的杀人了，他在杀人前对婷婷的大吼大叫，以及杀人现场的血迹，刺激着人的神经，扩展了电影在暴力启示方面的内涵，同时也在验证着“电影发明以后，人的生命比起以前延长了至少三倍”这句话，人的经验的增加，加速了人的衰老。

二、反主流价值体系：人生价值的消亡

（一）自我价值的消亡。电影《一一》将婚礼、恋爱、葬礼等日常事务都放入电影的叙事中一一地进行，但又放弃了对整个事件的完整阐述，婚礼上宾客的胡闹，恋爱中的撕心裂肺，葬礼中的空旷，成为导演关注的焦点。

现代主义所要宣扬的“拯救人性”“自我价值”没有明确的体现，洋洋对老师的恶作剧，或许可以被认为是对自己反抗老师特权的本性暴露，除此以外，更多的是后现代主义对“拯救人性”“自我价值”的反对和消解。

生活的压力让影片中所有的人物都生活在沉郁的气氛中，从胖子杀人到敏敏的出走，更多的是对人性的撕裂和对自我价值的否定。胖子杀人的动机，是他以为他深爱的莉莉和英语老师有染，但从影片中可以得知，与英语老师有染的是莉莉的母亲，在这种黑色幽默中，丑陋的杀戮将更丑陋的事情抖露了出来。而早已知情的莉莉，在撕心裂肺的吼叫之后，在胖子杀人之前，已经消失在了人们的视野中。胖子和莉莉没有完整的自我价值观，残缺的自我价值在扭曲中发展。

敏敏出走上山的原因，是在给昏迷的婆婆讲生活中每天发生的事情时发现她的生活每天都是重复，然后她迷茫地痛哭起来“怎么跟妈讲的东西都是一样的，我一连跟她讲了几天，我每天讲得一模一样……我每天在干什么啊？”从人性表现发展到潜意识心理表现，这是影视剧人物形象创造中的现代意识的强化[1]，敏敏的话是对自己潜意识的阐释，相对于旁白显得更为生动。导演将其整个叙事结构和电影风格放置在对于社会秩序的平淡无奇的认识之中，强调其隐藏的危险[2]，列·托尔斯泰曾经用擦拭沙发的例子说明，如果许多人的复杂生命无意识地延续着，那么这些生命就等于从来没有存在过。NJ夫妇就是属于这种人，他们是社会的牺牲品，他们的自我价值在年轻时已经停滞不前了，他们在现实中的价值，其实只是别人的价值。他们是在现代化中过早衰老的一代。

（二）权威价值的不确定性。现代主义改变的是一种既定的等级和权威，它希望创造出另一种符合自己主观意识的权威，而后现代主义则是反权威主义的、去中心化的，认为权威是不存在的，追求和强调多元化、差异化和不确定性。主张自然、宽容地看待各种价值标准，任何事物、任何评价标准都是不可能具有中心位置的。

《一一》英文名 A one and a two，从电影名中可以得知我们人类都是以个体单独生存在世上，各自有各自的故事，各自有各自的困惑和无奈，权威在电影的表达中是不存在的，现代人内心的特征就是对整个世界对任何事物都形成了一种临时性短暂性的态度和心境[3]。NJ希望与大田公司的合作，只是一厢情愿。整个合作过程，NJ所在公司的人先是去找了大田公司，然后又想找小田公司，找了小田公司又找大田公司，最后因为投资人的原因签了小田公司，所有的一切都是徒劳，又归零了，一无所获。这些都是对所有存在的社会规则的解构。只有NJ一个人觉得遗憾不能在日本多留几天的同时，觉得对不起大田公司，但也无能为力。以信誉为权威的杠杆偏向了经济上的利益。在与大田公司谈判期间，导演又将叙事的主体放在了心灵的交流上，大田公司代表大田先生和NJ的谈判把终点放在了饮食和休闲上，人与人之间的信任感代替了世俗的商业贸易，心灵交流又变成了权威的杠杆。

再来看NJ和阿瑞。当他们再次相遇，回忆年轻时的自己时，NJ懂得了释怀，更懂得了爱情。权威的摇摆不定使整部电影呈现出复杂的社会人物关系，每个人的思想都是自己一时的权威，也就等于每个人都没有权威，权威在影片中显得空洞而无力。NJ在生活中感到的不仅是无奈，还有对自己不适应这个时代的衰老之感。

（三）通俗性。“后现代最令人惊奇的一点就是它把曾经秘而不宣的东西公开宣布为自己的意识形态，并把这一精神贵族的财产变成了现今大众的财产”[4]。后现代题材的电影颠覆了电影的娱乐性，叙事中的细水长流，真实地反映了生活的原态。生活中没有奇迹，悲剧的末尾还是悲剧，喜剧的最后还是喜剧，我们可以把自己安心地放在这样的一部影片中，却无法想象在其他类型电影中自己將如何生存。

电影叙述的故事是通俗的，《一一》就集中表现了后现代主义因素的通俗化之一。电影以阿弟的婚礼为开端，以婆婆的葬礼为结尾。无论电影在3个多小时的叙述中如何夸大阿弟婚姻的危机，如何轻描淡写婆婆的状况，故事始终没有流向戏剧性的一幕，婆婆对新娘的不满，随着婆婆的昏迷而消失；阿弟前女友的胡闹，阿弟同学的添油加醋，随着阿弟的意外煤气中毒，一切又回到平常人家的生活轨道上来，一家三口继续过着原来的生活。而婆婆，死亡自然成为其唯一的归宿。就像有人说的：“其实每天都是新的一天，每一天都跟过去的一天不一样，可是我们照样每天早上起床，不会因为害怕这是新的一天而不起来”[5]。胖子说：“没有一朵云，没有一棵树是不美丽的，所以人也应该这个样子。”

三、观众的审美接受：丧文化的提前预演

（一）符合社会现实，排解郁闷。不管是“小确幸”还是“丧文化”，都是渲染和突出人生的一种状态，是一种自嘲，正如《一一》一样，人立足在社会，生活中所发生的一切都在不急不缓地进行着。不管是美好的还是悲哀的，都来自于自己内心对生活的审美感受，从导演内心想要表达的初衷来看，至少想要给观众传递的是一种豁达和相对开放的态度，因为生活中充满了太多不可控因素，能排解出来也是一种好好生活的表现。

影片用一个婚礼作为开头，婚礼都应该是欢天喜地的，就像阿弟的婚礼一样，阳光洒大地，亲朋好友相聚甚欢，画面呈现的一切都很自然、美好、和谐，可是就在大家认为一切都安然无恙的时候，阿弟前女友云云的出现让整个婚礼和谐美好的气氛戛然而止，不知道是不是“墨菲定律”作祟，一切看似美好的事物的背后总会有不祥的预兆，如暴风雨前的宁静。云云的出现就象征了阿弟在之后的婚姻生活中的不顺利，生活、工作、婚姻都一直行走在裂缝的边缘。阿弟的命运似乎注定了要跟云云牵扯到底。在阿弟举办满月酒宴请的时候，云云也来了，又一次让气氛变得尴尬，阿弟内心懦弱又不能摆脱，虽然最后自杀未遂，但是内心也挣脱了一下，之后阿弟莫名其妙地发了笔横财。生活也能很戏剧化，好像一直都在悲欢喜乐的情境中展开。然而，在那看似用镜头表现平淡真实的生活的时候，我们要清醒地认识或者说导演想用镜头提醒我们的是，人们啊，一定要保有一颗真心去面对生活，迎接生活的挑战，因为谁都不知道下一秒会发生什么，生活的状态又会是什么，唯一能做的是面对生活，并接受自己所拥有的人生。

（二）审视生活多维度。生活有时很难达到我们的预期，每个人的生活状态都不是固定统一的，它是多面化的、多维度的，没有谁会一直永葆青春，阳光明媚，但也不可能总是颓废、迷惘、消沉。

影片中有个很突出的事件是胖子谋杀英语老师的事。胖子以为莉莉跟英语老师有染，贸然杀了他，此时，镜头呈现给观众的是胖子在杀人前后的一系列行为、心理的变化，比如他对着婷婷大吼大叫，他无法控制自己的行为等，结果发现莉莉的英语老师其实是跟莉莉妈有染，那种悔恨、惶恐、焦虑一起涌上心头。就像片中洋洋给婆婆说的那段话一样：“你看到的我看不到，我看到的你看不到，那我怎么知道你在看什么呢？我们是不是只能看到一半的事情。好像我只能看到前面看不到后面。”每个人都好像看不见后脑勺发生的一切，这或许也是导演想要给我们的关于生活多维度的启示。胖子误杀了莉莉英语老师，英语老师被剥夺生命，胖子自己也白白搭上一条命，如若当时他能够多观察，对事物多了解一下，自己能够冷静下来，可能悲剧就不会发生，可是话又说回来，事情若还是当初，依然会这样发生，毕竟人生不能预演。

很多事情都是解释不清楚的，就像片子開头没有原因，结局也没有原因。因为现实当中的人情冷暖已经掩盖生活中的细节，导演想让观者看到那些看似平淡无奇的故事，那些毫无关联的开端也是有存在的必要的。

（三）对人性的界定。影片中大多人物名字都是叠字，莉莉、婷婷、敏敏等，但是唯独NJ的名字很独特，NJ代表了人性里应保留的信任、真诚，突显了导演对人性的揭示。还有影片中NJ和阿瑞的这条线，他们两人其实都还爱着对方，但是当阿瑞说“你知道吗？我每天都会想到你，我们再重新开始一次好不好”时，NJ却说：“想，慢慢想，我们都要慢慢想，阿瑞，你累了”，淡淡的身影和浅浅的台词，短短几个字，几个镜头，保留人性中最有力的屏障，保留了男女关系中一段最澄澈的感情世界，是一种审美接受世界，或许是导演的自我认同感，也或许是你我的自我认同感。

电影中讲述的都是像我们一样普通平凡人的生活，在导演理智、客观的镜头下阐释了大众对于生活的种种状态，迷惘、颓废、追求、善良和希望。为了成为简单的人，为了在自己所做的一切过后可以继续往前走，他们对生活都有渴望、温情的一面。正如影片结尾洋洋在婆婆的葬礼上拿着写给婆婆的信说的：“婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说：你老了。我很想跟他说：我觉得.，我也老了。”

结语

“电影对魅力的构成强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时又强化了自我。自我最终感知到那种忘记了世界的感觉（我忘记我是准，我在哪里）。”[6]导演用淡淡的笔触，将不起眼的故事娓娓道来，反映了电影的后现代主义的观点，让人们反思自己的真实生存状态，努力地寻求人生真谛，拉近了观众与人物的距离，每个人都能从影片中找到关于自己的解释，都能探寻到自己的生存状况，让观众对人生、对存在的体悟更真切、更深刻。后现代的叙事手法，把人们从商业电影的沉迷中拉回到现实，到影片结束时，都不由得长叹一声：“我觉得，我也老了！”

参考文献：

[1]洪忠煌.影视剧诗学[M].杭州：浙江大学出版社，2002：372-373.

[2][英]帕特里克·富尔赖.电影理论新发展[M].李二仕，译.北京：中国电影出版社，2004：65.

[3]汤芊芊.后现代主义电影研究[D].厦门：厦门大学，2007：19.

[4]王岳川，尚水主，编.后现代主义文化与美学[M].北京：北京大学出版社，1992：8.

[5]黄文杰.愤世嫉俗：杨德昌和他的电影[M].上海：复旦大学出版社，2017：59.

[6]李恒基，杨远婴，主编.外国电影理论文选[M].上海：上海文艺出版社，1995.