书修身，诗余画——徐渭“书第一，画四”解

绍兴职业技术学院 | 张东华

绍兴书画院 | 田一平

2016 年正值纪念徐渭诞生495 周年之际，在绍兴举办的徐渭学术论坛中，有学者就徐渭的“吾书第一，诗二，文三，画四”提出不同的看法，认为徐渭对自己的评价不合理的，其排序应该是“画第一，文学二，理论三，书法四，诗五”，并提出了相应的理由。那么，为什么徐渭对自己的评价与现代学者的看法相左呢？显然，在这里涉及评判的标准问题，即价值问题。从价值层面讲，客体本身是无价值的，任何价值都是主体给予的，如“重要”与“不重要”。只有当主体给出了“重要”与“不重要”的这个价值评价后，这个价值才规定了主体对客体的行为。虽然主体可以随意给客体价值，但是，一旦认定某种价值就决定了他的行为。从徐渭的学术成就对现世的影响看，认为徐渭画最好的观点是合理的，因为徐渭的画对后世的影响比其他三种艺术样式都大。但是，如果从对徐渭当时生存这个价值看，也可以说，“文”是最重要的。举一例说明，有一次，徐渭的一篇“文”，得百金而建“酬字堂”。[1]从生存的角度讲，难道“文”不可以排第一吗？那么，为什么徐渭对自己的评价是“书第一，诗二，文三，画四”？有学者就此问题展开过讨论。马洪在《徐渭“吾书第一”臆解》[2]中认为从“抒情”角度解读徐渭的“吾书第一”更符合徐渭的本意。从情感的角度讲，诗、文、画都能很好地实现抒情的目的，但是，我认为抒情的程度与掌握的这门艺术的熟练程度有关。然而，诗、文、书法的熟练程度对徐渭来说是难分伯仲的，因此，从情感或熟练程度的角度难以揭示为什么徐渭自认为他的“书”排第一。

我认为，徐渭之所以对自己的评价为“书第一，诗二，文三，画四”，是因为“书法”是徐渭出狱后的修身之本，而“诗”是其“言志”的载体，“文”是其立生之资，“画”只是诗后余事。本文主要就他的书画作一阐述，以求教于方家。

一、书法的修身作用

现代学者常以徐渭的“狂狷”来否认徐渭的儒学正统思想。其实，恰恰相反，正是“狂狷”规定了徐渭的思想与孔孟儒学的传承性。孔子曰：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”（《论语·子路》）明代王阳明认为“狂狷不与俗谐”，“狂”可入“圣”。[3]而徐渭是阳明学的再传弟子，与阳明学是一脉相承的。我在《徐渭画风与阳明心学》一文中多有论述[4]。刘磊博士通过对徐渭《论中》的研究，发现《论中》各篇的立论依据“大多来自《论语》、《周易》、《尚书》等儒家经典”[5]。另一方面，如果从常识类推看，王阳明与朱熹一起立入孔庙[3]1521，充分证明朱熹与王阳明是孔孟儒学的直接继承者。因此，有充分的理由证明，徐渭的思想和行为模式是儒家的正统思想。

而儒学的第一要务是修身。《大学》云：“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。”（《礼记·大学》）意思是说上至君王，下至黎民，都要以“修身为本”。自身的道德心性修养是齐家、治国、平天下的根本，一切皆从“修身”做起。至于具体的修身要求，曾子有云：“吾日三省吾身。”在以道德为终极关怀的文化系统中，修身是人在追求道德过程中把认识道德目标和纯化向善意志当作最终意义的一种活动。儒生的修身活动大致包括三方面的内容：一是读儒家经典，以认识什么是符合道德的行为，因为圣人经典是最早阐述道德准则的著作；二是明确道德目标后的纯化向善意志，包括克服不符合道德的欲望；三是扩充自己实行道德规范的能力，这就是“事功”，即将修身的道德活动落实到治家报国上。[6]

但是，在不同的历史时期，儒生的修身模式会有所不同。自北宋的周敦颐提出了圣人可学的观念起①，儒生的修身目标就变为“成圣”，在境界上高于为帝王服务。在《近思录》中，朱熹通过重新编排细化了儒学修身的八条目，加入了“出处”这一新内容，即“进退辞受”的原则，这是一个非常重大的修订。如果一个儒生不能或出于道德考虑不想从政时，程朱理学开启了第三种态度，即儒者不必如汉、唐儒生那样退隐山林、循入老庄或空门，仍可以坚持忠、孝、节、义，可以在家做君子。通过半天静坐、半天读书的近思，在民间教化天下。这第三种态度作为宋明理学独特的修身方法就是去冥想天理，一方面它不同于魏晋名士游山玩水，当然也有别于佛学对空的思辨，另一方面可以说两者兼而有之，这正是文人观山水画时在主敬心态下“卧游”的真正本质。[7]

而书法因其特殊性首先成为儒生修身的载体。文字作为书法的载体首先是作为文字的记录功能，即实用价值。如果仅仅把文字的美当作书法，那么，在西方的字母文字也存在这种美。显然这不是我们所要讨论的“书法”。然而，在传统文化中，从理论上讲，虽然书写（儒家经典）和遵循儒家伦理的修身是两种没有关系的社会行动，但是，儒学五经从形成那一天起，根据经典修身就和经典书写过程乳水交融、不可分离。根据计锋的研究，在文明形成过程中，刻记号的“书”和此后与之相关的用毛笔在竹简上写字的“书”作为“书写”观念被确立起来了。这种“书写”观念可能源于周代文化中族群传统和占卜中把宇宙法则和价值混同。而表达占卜结果（记录）之“书”当然不能和过程分离，它直接表达了中国超越视野和“易”的内在联系。这种超越视野正是把道德追求从“易”那种把道德价值和宇宙变化法则混同状态中抽离出来的内在力量。它十分明显地蕴含在从“书写”到“书法”观念形成过程之中，成为一种隐性的公共性原则。[8]赵超通过对“书法”这个关键词的考证，发现“书法”的意义来自孔子的“书法不隐”之说。[9]而“书法”具有书写方法之意义，特别是指不同书体则是东汉以后的事。我在考察东汉赵壹《非草书》时发现，由于东汉末年特殊的社会环境催生了“书法”作为艺术义从书写过程中分离出来。[10]更重要的是，毛笔这一书写工具可以把书写过程保留在结果（写成的汉字）中，从用笔到意念如何通过笔画构成一个字，到字如何根据书写的连贯性变成篇，都一清二楚地呈现为书写结果，成为和书写内容不同的另一种存在。它作为评价对象时，审美标准毫无疑问地来自于儒学价值追求，即修身模式的转移。这就是今日意义的书法。“‘书法’在中国文化超越视野中具有核心价值，这就是书写必须具有‘正人伦’、‘树立不朽道德规范’的方法和原则。这里，书写本身的价值已和道德修身划了等号。”[11]也就是书法作为一种“二阶的修身”想象即审美，与儒家伦理的审美取向“博文约礼”、“游于艺”和“从心所欲而不逾矩”等是一致的。

四时花卉图 纸本 144.7cm×81cm 徐渭 故宫博物院藏

然而，对于一个儒生来说，书法既是获取功名的媒介，也是修身手段。只是书法作为儒学价值链的最末端，对于一个一心进取的儒生来说，其修身价值是非常弱的，有时处于隐性状态。综观徐渭的一生，可以说他是一个一心求取功名，为国效力的儒生，即“入仕治国平天下”。这是作为儒生的“事功”体现。而46 岁的杀妻事件彻底阻断了他的仕进之路，从宋代发展起来的修身第三条道路在他身上凸现出来，以书法作为主要修身手段成为一种可能。

这里需要说明的是，考试的书写与作为书法的书写是不同。而令人惊奇的是，徐渭入狱后，书法首先成为他的修身载体。《绍兴府志》载：徐渭“素工书，既在缧绁，益以此遗日。”他的书法活动主要是从那时开始的。也就是说，徐渭此时的书写已经从作为记录思想与事件的符号转换为以审美或纯化向善意志（修身）为目的的书写。随之而来的是对书写本身的思考，据记载，隆庆四年庚午（1570 年）元旦，在狱中的徐渭“醉后呼管至，无他书，漫评古人”[1]1055，作《评字》一篇，可以说这是他正式的书论文章，而自觉地撰写书论文章，意味着他书法的自觉。而正式从事绘画创作要到他50 岁才开始。[12]最重要的是他的书画理论，如“不学天成”、“真我”、“迨草书盛行，乃始有写意画”等，都是从书法理论中来的，或与书法有关。这说明随着徐渭事功愿望的退潮，作为另一种修身方式的书法在他身上的凸现。他对自己的评价也是在谈书法时给出的，“渭于行草书尤精奇伟杰，尝言吾书第一，诗二，文三，画四，识者许之。其论书主于运笔，大概昉诸米氏云”[1]1341。正是因为运笔最能保留书法家的情感表达，有学者因此认定徐渭称自己书法第一的原因。

其实，从深层的原因讲，是因为书法本身具有修身的功能，而他独创的大写意绘画又来源于他对书法的彻悟，这就是徐渭自称“吾书第一”的真实原因。

二、“书”前而“画”后

金观涛先生在论证宋明理学和山水画的关系时说：“书法精神和儒学（修身的道德要求）的关系也许比绘画更为直接。”[13]把书法的正当性植入绘画，实际上是把儒家道德（特别是心性论）作为绘画背后的观念。

在绘画过程中，把握形象的追求一定和认知有关。但在不同的终极关怀中，认知所占的位置大相径庭。儒家伦理规定的认知称为“格致”。“格致”作为儒学修身八条目前两条的缩写，明确表明中国文化的认知精神和西方不同，它是以道德修身为中心并且是为“治国”“平天下”服务的。宋明理学成熟后，修身中的“格致”把“传神”和体悟天道以及为道德伦理服务联系起来，规定画家为何作画以及如何作画。事实上，只有“格致”精神的成熟，把握形象的绘画在道德伦理的修身中才能真正定位。[14]唐代和宋代“格致”的勃兴使其成为中国绘画史上最注重写真、写生，并在这方面取得了辉煌的成就。从思想史的角度讲，常识理性有两个出发点：一是主张知识性经验天然合理，一是认为人之常情天然合理。我们知道，程朱理学侧重于知识性常识作为合理性，是一个把道德和宇宙万物合一的形而上学。万物都和道德来源关联，故要成为圣人，必须了解宇宙万物。而“格物”是程朱理学了解宇宙万物的主要途径。程朱理学的格物方式主要有“就近格”和“读圣贤书，格古今之事”[15]。历史上著名的朱熹格竹，格的就是花鸟画中常见的题材“竹”。而与日常生活最亲近的一草一木，就是花鸟画家常画的题材。在宋代理学的思想体系里，理与气的区分使得“物”的概念被凸现出来。人、物，以及人为之物都是“物”，而且均各有理②。宋儒“就近格”的结果，出现了花鸟画的兴盛，“写生”几乎成为当时花鸟画的代名词，写生的方法也主要体现在花鸟画的创作中。

然而，从常识理性出发的推演过程中，运用由内向外的“道德价值一元论”推演模式，即从个人良知（道德心）推到家庭伦理、社会规范。这恰恰是宋明理学的另一支，即陆王心学的建构模式，这就是“心即理”。这种直指本心的道德论，在明中叶后，社会道德的普遍败坏和儒生在事功方面的无能，促使儒生反思程朱理学的修身方法，这时陆象山开辟的方向才被重新发现，王阳明提出了著名的“致良知”说。与程朱理学的修身程序必须从格外物开始相反，王阳明提出了“格心”的思想。王阳明说：“天下之物本无可格者，其格物之功，只在心上做”[3]132。思想史上一个著名故事是王阳明通过格竹子的体验开始怀疑程朱理学的正当性。三十七岁那年，他在贵阳龙场石室中大悟“圣人之道，吾性自足，向之求理于事物者误也”[3]1234。

对于信奉或深受阳明心学思想影响的画家，在摄取外界视觉形象时同样会表露出与程朱理学影响下的画家不一样的绘画方式：程朱理学主张“性即理”，理是外来不变秩序，认识理更是渐进之过程。与之相反，陆王心学主张“心即理”，理是心的投射，认识理为致良知，良知涌现如禅宗顿悟。由于禅宗和阳明心学的修身方式相近，因此绘画形式也与禅宗所呈现的视觉形象相似，如徐渭的题画诗云：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中。”然而，禅宗不立文字，其精神指向不大可能是绘画。以此类推，阳明学观念下的绘画形式也将“不立文字”，用绘画呈现视觉形象也是无意义的，绘画只能是白纸上的冥想！[16]但是由于中国绘画中书法精神的存在，使得心学体系下的绘画借助于书法得以呈现。徐渭在《书八渊明卷后》中说：“迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”[1]573相似的言论在《旧偶画鱼作此》一诗也有所表述，诗云：“我昔画尺鳞，人问此何鱼。我亦不能答，张颠狂草书。”[1]159倘若在欣赏我的鱼画时，分不清是什么鱼，如能感受到我的画似张旭的草书，那我就心满意足了。这就很好地证明了写意画就是通过书法（草书）呈现视觉图像的。

从徐渭的大写意作品看，他的画不但用笔如草书之笔法，造型也如草书。有关书法与绘画的融合，早在魏晋王微的《叙画》中就已明确，《叙画》云：“工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，覈其攸同”。[17]王微认为书法与绘画的价值同一，书法的笔法与绘画笔法同一。[18]在五代、宋人的山水画中可以体会到，如董源、巨然山水画中的披麻皴，完全是书法的笔法。换言之，绘画中的皴法与书法的笔法同，皴法就是书法笔法在绘画中的代名词。到元代赵孟頫，笔法观念更延伸到花鸟画中。他题《秀石疏林图》云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”一方面强调书画相通，更重要的是把书法笔法应用到花鸟树石中。而徐渭更是把书法转换成画法，不仅把书法的笔法应用于画法中，更是把书法的形迹通过“影”观念与绘画的造型建立联系。[19]这种联系主要的是通过“兰（包括杂草）”、“竹”、“藤（如葡萄）”等的造型与草书的点、线来实现。如南京博物馆藏的徐渭《杂花卷》中的墨葡萄，画中葡萄和葡萄藤，与草书的点和线完全同一。即草书中的点和线就是葡萄和葡萄藤；葡萄和葡萄藤就是徐渭草书中的点和线。

可见，书法的重要性在他的绘画之上，在徐渭看来，有了他在书法上的成就才有他的泼墨大写意画。

三、诗余画

《尚书·尧典》云：“诗言志。”这里的“诗”，指歌词，即歌词要能表达一定的意义。这就是“诗言志”的源头。孔子云“不学诗，无以言”，这里的“诗”指上古时代的乐歌总集《诗经》。到了汉代，经学家赋予《诗经》更多的含义，在外延上有所扩大，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。后来的文人士大夫将咏诗作词歌作为抒发修齐治平的志向抱负和人生理想的一种工具。

作为儒生的徐渭一生中留下了大量的诗作，袁宏道评其诗云：“文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲糵，恣情山水。走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠。其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。”[20]可以看出，徐渭杀妻出狱后的诗文，主要是记述其“放浪曲糵，恣情山水”的感受。如出狱后的万历二年（1574 年），徐渭游诸暨五泄写了二十首记游诗，“万历二年十一月廿二日，偕王图、吴系、马策往五泄。……是行也，去来凡十有三日，陆行三百里，水行百三十里，……得诗二十首，每作，诸子必和之”。这是诗人（文人）以诗记事和言志的方法。

而作为画家的徐渭，他的绘画创作往往是在以诗记游之后完成的，没有如宋代赵昌式的“绕栏槛谛玩，手中调采色写之”的“写生”。可以说，徐渭的绘画创作是其目识心记的产物。如到南京后，徐渭在拜谒明孝陵时，无限感慨地写了一首《恭谒孝陵》诗，并画了谒孝陵山水图。这是在观照自然物象中有感而发，在作诗之余的绘画创作，是典型的“诗余画”。这种以诗记画，类似于禅宗顿悟后的绘画创作，视觉图像是借助于诗文来记录的，后世的大写意画画家多以此法作画，如现代画家潘天寿到雁荡山的写生就是只做诗，多不现场创作。

显然，徐渭的绘画创作是诗文后的创作，其背后的深层原因是由内到外的常识推演过程。如《伏日写竹》所云：“昨夜苦热眠不得，起写生篁雪两竿。莫问人间凉与否，苍蝇僵伴砚池干。”因晚上睡不好而产生画竹的欲望，而所画之竹非伏日自然状态之竹，而是与夏季风牛马不相及的雪竹，这一作画的过程明显是心学家顿悟观的体现，是内心情感的渲泻；而这种渲泻也是先成诗文，后有画，明显是诗后余事。

虽然徐渭在后世看来是立标准，建立新绘画体系的人物，但在当时并不为人们所普遍接受。据说他曾携画去苏州卖画，无功而返。从画对他生活的重要性来讲，他的画至多只能换几只不值钱的蟹而已。而他的文，有时一次就能建一个“酬字堂”。

而更为重要的是，徐渭的画彻底地离开“形”的束缚，“舍形悦影”既是对前人绘画的评价，也是徐渭自己的绘画追求。而“影”正是传统绘画的原创之思，同时，徐渭以“影”作为造型法则，也为彻底地与博物学中的动植物图谱拉开了距离。为草书入画作了准备。只因为徐渭的画法如草书法，所以他的绘画状态完全可以进入极端自由的状态，也就完全可以做到如孔子在《论语》中所说的“从心所欲不逾矩”的程度。但是，只因为他的画如草书，在受众识别图像时出现了困难，故需诗文来识别。所以画的重要性比起诗文来也就显得次要一点。

四、结论

根据前文分析，虽然画也有修身的功能，但在修身上，他的绘画比不上诗、文的重要。再加上，徐渭的绘画是其独创，世无前列，无比较的余地。而他的书、诗、文可以与同时代的人相比较，其中的高下他自能掂量。所以他把书列为第一，把画置于后，有其自身的理由。

而对后世来说，因为绘画的独创性，特别是后世画家的继承和发展，使他具有开山之祖的地位。自然，在后世人眼里，他的画比其他的更有价值。

注释：

①周敦颐说：“圣可学乎？曰：可。”“有要乎？曰：有。请闻焉。曰：一为要。 一者，无欲也。”在他看来，“诚者圣人之本”，“圣，诚而已矣”。

②邵雍在《皇极经世》中也反复提及“天地亦万物也”、“人亦物也，圣亦人也”。