“中国乐派”的释义与历史定位①

○ 秦 序

一、“中国乐派”释意

（一）“中国乐派”的“王-高”定义

在“中国音乐研究基地2019年学术年会”上，北京大学高丙中教授的主旨发言《中国乐派的定位与内涵》进一步定义了“中国乐派”。他指出，“中国乐派”是以中国音乐元素为依托，以中国风格为基调，以中国音乐人为载体，以中国音乐作品为体现，以中国人民公共生活为母体的音乐派别。

高先生指出这一概念有五个要点，前四点为中国音乐学院王黎光院长提出，高先生则补充了最后一点：“以中国人民公共生活为母体”。这五个要点，高先生也称为“中国乐派”的“五大支撑点”。

这一定义，可称“王黎光-高丙中”定义，简称“王-高”定义。

这一定义，立足于音乐本体与文化生态关系而做出判断，是“中国乐派”能否建构、能否成立的艺术和文化标准。

此外，“中国乐派”还含有其他层面的丰富内涵。如高丙中教授进一步指出“派”（派别）这一概念，就包含“学派”（学术的）、流派（实践的）、气派（审美的）等不同方面所指，具有诸多不同方面的文化内涵。这是从“派”的文化内涵的多样性进行的深化释义。

高先生有关“中国乐派”的思考提醒我们，有必要对这一重要概念（甚至是范畴）的“所指”与“能指”，所包含的丰富内容与对立统一关系，以及诸多社会、文化内涵和重要价值、多侧面多层次的不同指向等等，进一步思考。

（二）“中国乐派”定义的广、狭

“王-高”定义强调“中国乐派”的“所指”，所需具备的最重要的音乐本体与文化环境关系，但并未明确划分出该概念外延和内涵的大小、宽窄差别。

据《汉语大词典》，“派”指：（1）江河的支流；（2）水分道而流；（3）政治立场、学术主张、创作方法或作风、习气等相近的人形成的小团体或派别。而“流派”则指：（1）水的支流；（2）文艺、学术等方面的派别。②参阅《汉语大词典》，北京：汉语大词典出版社，1990年。因此，“中国乐派”的“能指”，既指“中国音乐艺术的流派”，也可以理解为“中国的音乐艺术流派”。因而其外延、内涵的“所指”，至少能大体划分为相对的广、狭两类：

1.狭义“中国乐派”

狭义“中国乐派”，外延范围较小，可理解为“中国的音乐流派”，指部分中国作曲家或表演艺术家群体。它们虽各有个性各有风格，但因创作、表演风格、审美趋向等方面又具有一定的共性特色；其规模或许只是“泉水叮咚”，或为“春潮带雨晚来急”，但都是实际形成的并有一定（或较小）范围影响的音乐流派。它们具有共同的流派特色，但又能明显地与国内其他音乐流派（其他中国的音乐流派）特殊的风格、独特的范式相互区分，也就是能够自成一格，别有洞天。

艺术流派的产生，有天时、地利等客观条件，更有人主观因素的充分发挥。天时、地利，只是流派产生的可能和必要条件，不是产生流派的充足条件，更不是必然能产生流派。艺术流派的创建，往往从单个艺术家的成功创造开始，往往由杰出艺术家个人代表。如徐城北先生谈论京剧表演流派的产生时所说：

何谓流派？最初只因其技艺好，喜欢的人多，仿效的人多，先有“流”（艺术的继承与传播）而后成“派”（艺术小集团的凝聚与固定）的。就连“派”这个词儿，也是先有其实后有其名的。③徐城北：《梅兰芳艺术谭》，南京：凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社，2006年，第300页。

京剧表演艺术流派的形成，是先有某些优秀的表演艺术家（常是个人，比如“叫天儿”谭鑫培）顺应部门艺术发展的客观要求，以其出众的创造，产生较大而持久的影响，形成风格独具之“流”，继而不断吸引众人追随，他们努力学习仿效其艺术模式和风格，并有青出于蓝而胜于兰者相继涌现，逐渐凝聚而成为“派”—即比较固定的、有共同审美追求和风格特色的艺术小群体。

用叶秀山先生的话来说，“一个个艺术流派是一座座纪念碑”，是可供学习、欣赏的艺术典范。一个个广受欢迎的音乐艺术流派（包括乐派）的涌现，是相关艺术形式或门类艺术繁荣的重要标志。④参阅叶秀山：《哲学·美学·戏剧·京剧》，载叶秀山：《叶秀山文集：散文随笔卷》，重庆：重庆出版社，2000年，第65页。

因此，狭义的中国之乐派，是在中国社会、文化生态环境中形成的，特色独具的小的或较小的乐派。他们的艺术风格和特色，既有自己的共性特点，有一定的社会影响力，但相互间又可以彼此清楚地区分开来，因而，又共同形成中国之乐派的多样或多元竞放局面。

就像中国美术界有岭南画派、黄土高原画派、云南画派、新文人画派等等众多小的（或较小的、局部地域的）画派，他们各有特色，彼此可以明显区分，但又都是中国的画派，存在更大的共性特色。

2.广义“中国乐派”

广义“中国乐派”，是一个大概念、复合概念，可以理解为范围广大的、内涵丰富多样的整体中国音乐流派，或中国音乐流派的总体集成。它既包含上述所有狭义的中国众多小的（或较小）的乐派，还涵盖中国音乐人的全部音乐艺术活动，包括音乐行为、观念和音乐作品；包括中国人的音乐作品创作、表演到欣赏接受的全过程，或中国音乐艺术从创制、制造，到流通、传播以及消费的整个生产消费链条。

为区分“中国乐派”的广、狭，下文凡不加引号者或称中国之乐派，是为狭义；凡加引号的“中国乐派”，则均属广义。

广义“中国乐派”，是众多各具特色的小的（或较小的）中国的乐派的集合，它们或“清溪奔快，不管青山碍”而“千里盘盘平世界，更著溪山襟带”（辛弃疾《清平乐·题上卢桥》），或“青山遮不住，毕竟东流去”。经过不断地并流、纠缠、携手、叠加、汇融，它们最终融汇交集成为恢宏壮丽的“中国乐派”之大江大河，奔腾浩瀚。

广义“中国乐派”，就像美术中的“中国画派”“中国绘画”等大概念一样，具有广义性集成性总合性等内涵、外延的“所指”。

“中国乐派”，虽然是诸多小的中国的乐派的“总体”“总成”，或是他们的“代表”，但决非单一旋律的大齐奏，而是“多元一体”“多样一体”或“多元共生”的时代大合奏，是多声部（多乐派）复调结构的一部恢宏的“中国交响乐”。

“中国乐派”内部虽有风格、特色不同的诸多小流派，他们同时又都具有时代、民族、国家、文化传统等方面的共性特点，有鲜明的中国特色。缘此，广义“中国乐派”才能以鲜明的共同艺术风格和中国特色，与其他国家、社会文化生态环境中形成的风格和色彩不同的各种“乐派”，明显清楚地辨识区分出来，而尽显风采。

换言之，总体的“中国乐派”，是产生于中国社会文化生态环境中的各具特色的小的中国的乐派的汇总和集合。“中国乐派”因而是具有多元一体、多样一体或多元共生格局的音乐“大江大河”。

犹如“黄河之水天上来”的“中国乐派”，也像黄河一样“奔流到海不复还”—自身也是汇入世界音乐大海的东方巨流，与源于其他国家和文化的各种乐派之“江河”一道，终将汇集成为人类音乐文化更大更广的多元一体大格局，共同形成囊括全球并服务于全人类的世界音乐文化共同体。

（三）“中国乐派”还有深、浅不同的释义

如前述，“中国乐派”有“五大支撑”，但无论是“中国乐派”还是中国的乐派，其艺术的形式内容及艺术成就有高有低，所产生的客观社会效果有深有浅，其艺术生命力有强有弱，艺术影响力也有长有短。据之，可进一步区分出深、浅或高、低等不同层次，做出相应的评价判断。

1.浅层次标准

也就是“中国乐派”的低标准、起码标准，能够达到“中国乐派”的最基本要求。比如，在中国出现某一小的（或较小的）可视为“乐派”的音乐创造小群体，也许，其音乐的“基调”，只是初步具有某种中国风格，其音乐虽也以“中国音乐人为载体”，但所受到的肯定和所产生的影响，较低较浅。他们的音乐虽也体现为“中国音乐作品”，富有一定特色，但还难说是杰作或经典。该乐派作品以中国的“音乐元素”为依托，也以中国人民的“公共生活”为其“母体”，但也许他们体现出来的中国风格、中国特色，不那么浓郁鲜明，他们对中国音乐元素的创造性运用，也不那么深邃感人，艺术魅力有限。也就是说，该乐派虽也称得上是中国的乐派，也有一定的影响，得到肯定，但还未受到国内各界的高度关注，还未引来国际乐坛的热烈关注和赞誉，在国际上未发挥巨大影响。

换一种说法，即便称得“乐派”，但艺术有高低之分、文野之别，风格、特色与艺术魅力也千差万别，有好有劣。其艺术生命力影响力也各不相同，其生存和传播流行的时间也有长有短。有的“乐派”如昙花一现，有的“乐派”则成长壮大，艺术生命力长盛不衰，有的却如梵高生不逢时，后来才被发现，成为经典中的经典……种种情况，不可一概而论。

2.深层次标准

这是有关“中国乐派”的一种高标准高要求，代表着艺术的独创和成功，代表着优秀的艺术思想、体裁和形式。该“中国乐派”，不是一般层次、水平较低的中国的小乐派，不是成就有限的普通小乐派，不是昙花一现的艺术浪花。这是成功的卓越的“中国乐派”，应能在“中国乐派”的“五个支撑点”方面都达到很高标准，成为中国音乐的时代标杆和成功范式。

成功、卓越的“中国乐派”，必须取得令人瞩目的极高艺术成就，作品在内容、形式等诸多方面，颇具独创性、引领性，作品不仅具有鲜明突出的民族、时代特色，放射出浓郁的独特艺术魅力，还须具有强大的感染力穿透力，能够跨越不同文化的距离，以其深刻的思想、真切动人的情感、优美出众的形式，直入听众心灵深处，激发共鸣乃至激发“人类灵魂爆出火花”。这样的“中国乐派”，才能充分体现、或代表历史悠久传统丰厚的中国音乐数千年发展的新高度，体现当今发展的总体水平、巅峰状况。

成功的“中国乐派”的优秀作品和杰出表演，不仅能受国内听众普遍、热烈的喜爱，还能够不胫而走，在世界各地广泛传播，为各国听众和艺术界人士欢迎赞赏，成为真能给世界各民族听众留下深刻印象、视为共同艺术宝藏的优秀乐派。

真正高标准的“中国乐派”，不仅内部各乐派百花竞放，争奇斗艳，还孕育出众多声名远播的作曲家和音乐表演大师，拥有广受世界各国听众喜爱的特色鲜明浓郁的优秀经典作品。

例如，没有格林卡，没有巴拉基列夫、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫等人组成的“强力集团”，尤其没有柴科夫斯基等伟大音乐家，没有他们所创造的众多魅力无穷的不朽代表作，就没有享誉世界音乐史、广受世界各民族欢迎的“俄罗斯乐派”。他们不仅是一流的俄罗斯音乐家，许多人还是国际公认的世界一流大师。

如果缺少一流音乐大家，缺少享誉世界的诸多名作，缺少“强力集团”这类成绩卓著的俄罗斯的音乐流派，只有其他俄罗斯音乐家及音乐流派，那么，所谓“俄罗斯乐派”也只能是水平有限、层次较低的乐派，谈不上在世界音乐史上不可替代的地位和影响。

我们的释义之所以不避啰嗦重复，是想强调“中国乐派”或中国的乐派，无论广、狭或大、小，一定要各具鲜明的个性特色，各有独特的风格模式，即尽得风流又尽显风流，同时，又须形成鲜明的流派共性特色。反过来说，总体的代表性的“中国乐派”，既是各具特色的种种小流派的总合集成，必须拥有最大的内部多样性和丰富性；另一方面，也要体现出鲜明的总体风格模式和突出的艺术共性，不仅具有鲜明浓郁的中国气派和民族特色，还要集中体现中国的时代特色，体现中国人民的精神风貌，才能“回头一笑百媚生”，在世界各国各民族乐派之林亮丽登场，才能够脱颖而出，后来居上。也就是说，无论是中国的乐派（狭义），还是“中国乐派”（广义），都必须在艺术风格上各显特色，百花齐放，多姿多彩，绝不能铁板一块，千人一面，万部一腔。

关注“中国乐派”外延内涵和结构的多层性，区分概念“所指”内外大小和相对性，划分较小的“中国之乐派”及宏大的“中国乐派”共同体，不仅方便讨论问题，还可将建构“中国乐派”的计划、步骤，进一步明确划分出近期、远期等不同阶段，制定不同的具体目标。

二、“中国”与“中国乐派”还是历时性概念

前述“中国乐派”的定义，其实是一个偏重“共时性”（synchrony）的概念。但不论是“中国”这一概念，还是“中国乐派”这一概念，本身都具有极其丰富的历史内涵，体现着不断拓展变化的悠久文化传统，因而，也都是一种历时性（diachrony）的概念。

在建构“中国乐派”的研讨会上，王黎光院长也提出“不能把历史忘掉”。历史告诉我们，“中国”是一个不断变化的历时性概念，是一个内涵和外延从古至今，由小渐大，不断充实拓展的动态概念，因而，“中国”是历史与逻辑相统一的范畴。所以，“中国乐派”的释义，还应该看到其历时、共时的不同内涵。而且，“中国”及相应的“中国乐派”概念，在不同历史阶段其内涵和外延也不尽相同，呈现出不同的风貌。

1901年，著名学者和社会活动家梁启超在《清议报》发表《中国史叙论》一文，明确将中国数千年历史划分为“中国之中国”“亚洲之中国”和“世界之中国”三大阶段。费孝通先生晚年在此基础上，又进一步提出中华民族以及中华文化“多元一体发展格局”的重要观点，可以帮助我们更深入地理解这三个不同时段之“中国”。

（一）“中国之中国”阶段

梁启超借鉴西方历史分期的概念和方法，将中国历史也大体划分为上世史、中世史、近世史。他说，第一个的“上世史”，是“自黄帝以迄秦之一统，是为中国之中国，即中国民族自发达自争竞自团结之时代也”。

费孝通1988年在《中华民族的多元一体格局》一文中指出，3000多年前（今天看来还要更早），位于黄河中游出现了一个由若干民族集团汇集和逐步融合的核心，成为华、夏。华、夏以其位居“天下”之中，故自称“中国”，而把周围地区称为四方，称周边族群为“东夷”“西戎”“北狄”“南蛮”。位居“中国”的华、夏族脱颖而出，文化不断创新，“像滚雪球一般地越滚越大”，不断将周围的“异族”吸收进入这个核心。⑤费孝通：《中华民族的多元一体格局》，载《费孝通集》，北京：中国社会科学出版社，2005年，第260页。

在“中国”之地，相继建立起夏、商、周三个王朝，使“中国”文化和地域逐渐拓展，“中国”也成为泛指中原王朝或中原地区的概念。⑥如《诗·大雅·民劳》：“民亦劳止，汔可小康。惠此中国，以绥四方。”又如，周夷王时楚国首领就说：“我蛮夷也，不与中国之号谥”。据《史记·楚世家》，直到春秋时（公元前704年）楚伐随，仍曰：“我蛮夷也……我有敝甲，欲以观中国之政，请王室尊吾号。”可见，到春秋时“中国”仍主要指中原地区。在夏商周王朝的统一体内，各地区、各族群的文化既不断扩大共同之处，又保持各自诸多不同的特点。

西周“封邦建国”和周公“制礼作乐”，在夏商二代礼乐制度基础上创新发展，“中国”成为文化高度发展的“礼仪之邦”，加强了思想、文化和制度的凝聚力。周初制定的礼仪制度不断发展，逐渐成为一个囊括国家政治、经济、军事、文化一切典章制度，以及个人的伦理道德修养、行为准则规范的庞大概念⑦参阅吴小如：《中国文化史纲要》，北京：北京大学出版社，2001年，第30-31页。，进而奠定了以后几千年中国古代礼乐文化、礼仪制度的基础，其基本框架为历朝历代遵循沿袭，只在一些具体制度上有所演变。周代的“制礼作乐”，是一次影响深远的“中国”文化的多元一体大整合。

春秋战国时期，各国长期分裂割据，文化以多元发展为主，形成七个各有特色、但又相互交流的考古“文化圈”。直到战国时，荀子还说“居楚而楚，居越而越，居夏而夏”，可见楚、越和夏之间，仍然存在明显的文化差别。这一时期的文化交流也好，战争也好，主要在各诸侯国之间进行。尽管地域范围有所扩大，但总体仍不超过传统“中国”的范围。这一时期文化的认同，也不断深化。例如，长期自称“蛮夷”的南方楚国，日益强大开始称王称霸，《左传·襄公十三年》楚大夫自夸：“赫赫楚国，而君临之，抚有蛮夷，奄征南海，以属诸位夏”，说明不仅非常认同“中国”文化，还以华夏自居，实现了更高程度的文化认同。

当时“中国的中国”，尽管长期分裂、割据，战乱频仍，但却是思想文化（儒、道等诸子百家蜂起）和艺术（包括宫廷和民间的乐舞）高度发展的时代，成为中国历史上的重要“轴心时代”。

（二）“亚洲之中国”阶段

梁启超说的第二是“中世史”，指“自秦统一后至清乾隆末年，是为亚洲之中国，即中国民族与亚洲各民族交涉繁赜竞争最烈之时代也”。其时段就是秦汉以来，一直到清朝中后期，即到一般所说的中国近代史开篇。

自两千多年前秦始皇统一六国，结束了春秋战国长期的分裂割据，采取立郡县和车同轮、书同文、同律度量衡等举措，加强了大一统建构。汉武帝进一步“独尊儒术、罢黜百家”，在经济、政治和文化上为多元一体的大帝国奠定了坚实的制度和文化规范，统一也从此成为中国两千多年历史的主流。

在秦汉统一中原地区的同时，北方游牧民族也出现匈奴人统治的大一统局面。秦汉整合为大一统的中央集权帝国，为对外征战开疆拓土、开展经济文化交流，创造了前所未有的有利条件。有学者指出，南、北这两个统一体的汇合，才是中华民族作为一个民族实体的进一步完成。随着汉武帝反守为攻的战略，南、北丝绸之路的开通，汉民族作为民族实体得以育成，中华民族多元一体格局的新阶段逐渐展开，“中国”也由原先的“中国的中国”，进入了“亚洲的中国”。

魏晋南北朝分裂割据，北方、西方的民族大量进入中原，先后建立起多个地方政权（大多非汉民族所建立）。民族之间的大交流和大融合，扩大了中国传统文化，为中国重在隋、唐两朝大统一，创造了条件。原先以华、夏为核心，开始扩大成为以“汉族”为核心。

这一长时段中，“中国”成为亚洲朝贡体系的中心，各民族各地区的文化交流和战争，则往往发生在亚洲各国之间。“中国”也越来越在亚洲的社会、政治、文化生活中，产生重大影响。

唐、宋都是中华文化全面发展的高峰时期，出现了更高程度的“亚洲之中国”的多元一体新格局。唐代的时代特色之一，就在于文化的开放性、开拓性。隋唐统治阶级中有不少是不同民族的混血，比如汉化的鲜卑贵族在唐朝建立时发挥了举足轻重的作用，也一直在王朝统治中处于重要地位，所以唐代的兴盛，与民族成分的混杂融合密切相关。

宋朝受到契丹、党项、羌、女真以及后来的蒙古势力的长期包围与轮番撞击，产生了复杂的文化效应，中原与周边地区的文化交流不断扩大。从蒙古高原席卷而来的成吉思汗旋风，震荡欧亚大陆，也逐一扫荡与之对峙的金、南宋和西夏王朝，最终建立元朝并入主汉地。

但政治、军事和民族的冲突，往往却以形式上的对抗促进更为深广的文化交流。例如元朝统治者大力提倡程朱理学，使之一跃成为“式于有司”的官学，对后来明清的文化格局产生重要影响。⑧参阅张岱年、方克立：《中国文化概论》，北京：北京大学出版社，1994年，第105页。

元朝和清朝，都是少数民族入主中原建立的王朝，但正如梁启超所说，自形质上观之，汉民族常常失败，但从精神文化上看，最终仍是中原传统的汉文化制胜。

宋元明清，历称“近古”，传统的重建和文化转型成为发展的重心。宋朝乃至清朝，所谓的“文治”即文化事业，有很大发展，科举制度在这一时期有极大发展，学校和科举到明清更完全结合为一。盛世修典从宋以来也成为惯例，清代更达到历代图书编纂事业的最高峰。

经过民族之间的深度融合，中国各民族“渐向于合一之势，为全体一致之运动”，共同对抗外部的其他民族和文化的挑战。中国的文化，包括儒家文化，在此期间，随着丝绸之路的畅通，随着中原文化事业的不断发展，也在亚洲各国产生了巨大影响，为周边国家、民族所钦羡仿效。

（三）“世界之中国”阶段

梁启超所说的第三即“近世史”，“自乾隆末年以至于今日，是为世界之中国”。梁先生归纳其社会政治特点，是“中国民族合同全亚洲民族，与西人交涉竞争之时代也。又君主专制政体渐就湮灭，而数千年未经发达之国民立宪政体，将嬗代兴起之时代也”。

“亚洲之中国”时段，延续两千余年。后期明、清固步自封，加上文网禁锢和“文字狱”频频发生，产生了巨大的负面影响。中国乃至整个亚洲，都明显落后于不断崛起的西方。从1840年开始，强势的西方文化凭借坚船利炮，一下子轰开了中国封闭的大门。古老文明陡然感受到“数千年未有之大变局”。面对世界，面对先进强势的西方，中国被迫开始了艰难的现代化进程，也开始了中国近代史的新篇章。

“近代”的中国，是开端于秦汉的“亚洲之中国”土崩瓦解的过程，又是“世界之中国”逐步建构的过程。换言之，在中国的“近代”，一方面是原先的中央帝国逐步沦为殖民地或半殖民地，另一方面在危机四起的传统社会中，现代新型国家开始孕育、构建。两个过程彼此冲突、交织和纠缠，形成了所谓“两个中国”之争、古今之争等难题。

费孝通先生指出，中华民族作为一个自觉的民族实体，是在中国和西方列强近百年来的对抗中产生的；但是作为一个自在的民族实体，则是在几千年的历史过程中所形成的。⑨参阅费孝通《中华民族的多元一体格局》，载《费孝通集》，北京：中国社会科学出版社，2005年，第259页。梁启超先生提出“中国之中国”“亚洲之中国”和“世界之中国”这三个范畴，既区分又整合了一部中国历史。三个“中国”的范畴，共同构成了一个非常有潜力的解释中国历史进程和中外文化交流碰撞的框架。

梁启超曾说“世界之中国”阶段，“今初萌芽，虽阅时甚短，而其内外之变动，实皆为二千年所未有”。“中国之中国”一直到“世界之中国”，中国社会、文化多次经历曲折动荡，除春秋战国到秦汉一段，以及由唐五代到宋曾发生的两次重大的社会转型外，近代以来（1840—1949）的社会文化转型更加重要，影响也更深刻。因为，这是漫长的传统社会向现代化的转型，也是相对封闭但长期领先于周边的中国文明，开始向世界开放，并大量接纳西方先进文化。

三、“中国”三个历史时段各有“中国乐派”显露峥嵘

作为世界最古老文明的中华文明，在数千年漫长而动荡的发展历程中，文学艺术包括音乐艺术长盛不衰，高潮迭起，热点不断转换，却没有出现欧洲那种“黑暗的中世纪”，出现严重的停滞倒退。不同历史阶段皆有文化艺术的高潮出现，也有不同的“中国乐派”显露头角，多姿多彩，展现灿烂辉煌的业绩。

中国音乐学家黄翔鹏先生曾在一次国际会议的主旨发言中提出，从音乐形态学角度出发，考察中国传统音乐的发展历程，除却漫长的原始乐舞时期因材料太少而只能暂置勿论外，可大体划分为三个历史阶段：以金石之乐（钟磬乐、八音之乐）为代表的先秦宫廷贵族乐舞阶段；以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段和以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。每个阶段的音乐文化各有特点。⑩人们容易将黄先生1987年在一次国际学术会议上的主旨发言《论中国古代引用的传承关系—音乐史论之一》（收入《黄翔鹏文存》上册，山东文艺出版社2007年），所提出的有关中国音乐史分期的说法，简单化理解为“中国音乐史发展三个阶段”说。其实黄先生文章明言三阶段前，还有一个漫长的原始乐舞时期；而在传统音乐三个阶段之后，中国则进入了现代音乐时期。1993年黄先生在台湾汉唐乐府举办《中国古代音乐史—分期研究及有关新材料、新问题》讲演，在该书《自序》中则更明确地说将中国音乐史“划分为五个时期”。参阅该书第1618页，台北：汉唐乐府，1997年初版（也收入《黄翔鹏文存》下卷）。

中国传统音乐发展的这三个阶段，正好与梁启超所说三个“中国”的历史阶段相呼应相始终：金石之乐为代表的先秦宫廷贵族的乐舞阶段，刚好吻合于“中国之中国”；传统音乐的第二和第三两个阶段，即以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段和以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段，则与“亚洲之中国”相契合。在传统音乐三阶段之后，是黄先生所说的中国“现代音乐”阶段，也就是一般所说的中国新音乐阶段，也正好与“世界的中国”同步开展。⑪参阅黄翔鹏：《论中国古代音乐的传承关系—音乐史论之一》，载《黄翔鹏文存》（上册），济南：山东文艺出版社，2007年，第94-95页。这是黄先生1987年6月在一次国际学术会议上的中心发言。

参考前述“中国乐派”的定义，我们认为在中国音乐数千年的发展史上，确实存在过不同的典型的“中国乐派”，它们不断发展不断开拓，不仅与梁启超所说“中国”三个阶段相契合，也可以符合“中国乐派”的各项要求。

（一）“中国之中国”时的“中国乐派”

“中国之中国”时期的“中国乐派”，有充分的材料可以证明，可以当时宫廷贵族的礼乐文化为代表，以曾侯乙墓金石乐器等八音乐队，《诗经》《楚辞》等文学、歌唱及舞蹈为代表。

在“中国之中国”时期，经过夏商两个王朝的积淀创新，最终实现了西周“制礼作乐”的大发展，此时的“中国乐派”，以集大成的宫廷礼乐文化为背景，以舞阳贾湖新石器时代遗址出土的最早的距今近九千年的骨笛，以及公元前430多年的曾侯乙墓金石乐器等等为杰出代表，充分展示了中国先秦音乐文化的辉煌成就，当时的“中国乐派”之辉煌壮观，可谓举世无双。这些重大的音乐考古发现，大大改写了中国乃至世界的上古音乐史。

图1 河南舞阳贾湖新石器时代遗址出土部分骨笛（其中 最早者为近九千年前的旋律乐器，有5个到6个音孔）

湖北随县曾侯乙墓出土的乐器众多，是一座当之无愧的“地下音乐宫殿”。出土乐器9种共计125件，其中最引人瞩目的是青铜编钟，簴架高达3米，长达11米，上悬64件青铜编钟，重达2500余公斤，迄今仍属少见的巨型乐器，还标有大量乐律铭文。编钟音域宽达5个八度加一个大二度（比现代钢琴只两边各少一个八度），中心区域十二律俱全，可以方便自如地旋宫转调。其音律体制之复杂，甚至超过今天的钢琴。⑫曾侯乙墓编钟可以在12个不同的音位上，奏出多达25个不同的音高。大家知道，钢琴的12个音位，只能发出12个不同的音高。

图2 曾侯乙墓出土巨型编钟

另外，金石之乐、竽笙之乐、琴瑟之乐、埙篪之乐等先秦纯器乐种类，它们的多样和兴盛，也远远超越当时欧洲音乐艺术发展水平最高的古希腊。

图3 曾侯乙墓编磬

图4a 曾侯乙墓出土竹排箫

图4b 曾侯乙墓青铜建鼓座

据说，古希腊虽有里拉和奥罗斯（双管笛）之类乐器，却没有纯器乐。欧洲直到基督教产生，才开始有从诗歌中独立出来的音乐。在此之前，音乐只被人们看作是诗歌的一个从属部分。⑬有关上述乐种进行纯器乐表演的记载很多，例如孔子在师襄子指导下摸索弹奏的《文王操》、伯牙弹奏的《高山》《流水》等都是没有歌词的纯器乐。H.阿贝特（H.Aert）认为，古希腊虽有七弦的里拉和双管长笛奥罗斯，却没有纯器乐的作品。欧洲直到基督教产生，才有从诗歌中独立出来的音乐。见其《古希腊音乐的伦理学原理》，莱比锡1899年版第56页。转见朱狄：《当代西方艺术哲学》，北京：人民出版社，1994年，第9页。

图5 长沙马王堆一号汉墓出土竽瑟奏乐俑 （先秦时期，竽瑟之乐已十分流行）

先秦时期的宫廷贵族礼乐文化，可谓“郁郁乎文哉”（孔子语）。宫廷贵族一切社交、外交活动，流行“赋诗”，即以乐代言、赋诗言志，甚至形成“不学《诗》，无以言”的特殊社交风习。音乐功能之重要，为世界古今音乐史所罕见。当时乐律理论和音乐美学理论之发达，也令今人惊异不已。因有关研究成果丰硕，兹不赘述。

梁启超三个“中国”的区分，着眼于“中国”与周边的关系，从“中国之中国”到“亚洲之中国”“世界之中国”，对内对外文化交流的范围、规模不断扩大。

这一时期，即便是周边非常僻远的地区，中原礼乐文化的影响也非常明显。以西南出土的古代部分编钟为例，其以成编成列的青铜乐钟作为礼乐之重器，其思想、理念与中原如出一辙，但其形制等等则有明显的地方、民族特色。

图6 云南楚雄万家坝古墓群出土2600多年前的羊角纽编钟

图7 出土西南民族葫芦笙与出土中原笙、竽比较

当时西南民族中流行的葫芦笙，不仅与中原笙的发音原理相同，其形制、材质甚至笙管的前后两排的排列方式，也都高度一致。

（二）“亚洲之中国”时段“中国乐派”出现先后两次高潮

由秦汉开始直到清末的“亚洲之中国”，是中国文化、艺术高度发展的时期。在此期间，中国传统音乐文化的发展，跨越了黄翔鹏先生所说的“中古伎乐阶段”和“近世俗乐阶段”。尽管因时代动荡等原因，中间曾发生重要的社会文化转型，但音乐艺术的转型，实际并未发生严重的“断裂”或“断层”现象。

代表这一时段中国音乐最高发展水平的，前有“歌舞大曲为代表”的中古伎乐，后则是宋元以降的“以戏曲音乐为代表”的近世俗乐阶段，它们分别代表了这一时段富有特色、广有影响的“中国乐派”发展过程中形成的两次高潮。

1.以宫廷歌舞大曲为代表的中古歌舞伎乐

在这一漫长的历史时段，中国与印度以及西亚乃至中亚等远近文化发生着密切的交流。随着陆上和海上丝绸之路的开通，“胡夷之乐”不断涌入中原，琵琶、箜篌、筚篥、唢呐、二胡等少数民族或外来的乐器，多种各具特色的歌舞、戏剧等音乐形式，广被中国民众喜爱、接纳。音乐文化的内外大交流大融合，不仅使各门类的中国音乐不断繁荣，也大大开阔了中华民族的眼界和胸怀。中华民族和文化的多元一体、多样一体大格局，沿着螺旋上升轨道不断提升发展，不断展现新风貌新气象。

秦汉时代除有太常等国家礼乐机构外，还有直接隶属于汉代宫廷的乐府，以及黄门鼓吹等乐舞机构。汉代的百戏歌舞则以盛大的规模、变化多姿的表演著称。

仅以西汉时期早于北方丝路开通的“南方丝绸之路”为例，通过西南古道，中国很早便与印度、阿富汗等南亚或中亚国家发生往来联系。汉武帝曾派张骞向西“凿空”，即打通北方丝绸之路，多年后，他回来报告说曾在大夏发现了应该来自中国西南的“蜀布”与“筇杖”。为进一步开拓这一通向印度、阿富汗等国的南方交流通道，汉武帝曾派出使者前往西南地区，不料或被自大的夜郎国王所蔑视，或为当时的滇国所扣留。后人仍在云南晋宁石寨山古滇王墓群中发现了汉王朝所颁赐的“滇王金印”，说明滇王最终也向汉王朝俯首纳贡，成为藩属。

图8 云南晋宁石寨山滇王墓群出土的滇王金印

“南方丝绸之路”为后人命名，但它所包含的古老的对外交流事实，却可以视为“亚洲之中国”开始的一个重要路标。当时西南地区很早就形成自有渊源、自成体系的地方政权和乐舞文化，同时，也与中原地区存在频繁的交往。如前述，以滇池为中心的古滇国等地区，很早就受中原音乐文化影响，但也拥有独具特色的青铜文化，包括首创于滇中地区的铜鼓文化，包括铜鼓崇拜和铜鼓乐舞，都对中国西南其他地区产生了很大影响，也广泛辐射到越南、缅甸、马来西亚、印尼等东南亚国家。

由此可见，这一时期的“亚洲之中国”，不仅有北方丝绸之路的文化经济交流，在西南方向也不断拓展，与东南亚、南亚等地的交流也不断加强。

滇王墓群出土文物中，有明显不同于中原地区的各种乐舞仪式、服饰及乐器等。

图9 云南晋宁石寨山滇王墓群出土的部分乐舞俑 （富有民族和地方特色）

滇王墓群出土的青铜贮贝器，展现了非常盛大的祭祀场面，中间不仅有巨大的铜鼓作为“国之重器”陈设，还有乐人敲击悬于同一架上的铜鼓和錞于，而錞于显然是从中原地区传去的乐器。

图10 云南晋宁石寨山出土的诅盟场面铜贮贝器

隋唐时期的宫廷礼乐，规模越发浩大，内容形式极其丰富，不仅重现了秦汉乐舞百戏的的辉煌，多方面还大有发展。隋、唐宫廷举办盛大朝会及祭祀等活动，采取以华领夷、分部奉乐方式，内容从雅乐、正乐，到胡、俗之乐，即坐立二部伎、多部乐（从隋七部乐到唐九、十部乐）、四夷乐、散乐以及杂技马戏等等依次上演。其中很多部伎直接来源于龟兹、高昌、疏勒、康国、安国、于阗等西域诸国，还有来源于印度的天竺乐、东亚的高丽乐，以及日本的倭国乐等等。

最有代表性的是各种歌舞大曲，包括传统的魏晋以来大曲《采桑》《后庭花》《兰陵王》《赤白桃李花》，来自边地即西域的《凉州》《伊州》《甘州》《龟兹乐》《绿腰》《醉浑脱》《婆罗门》（后改《霓裳羽衣》）等等，这是综合器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞曲。初唐三大舞之一的《七德舞》，原名《秦王破阵乐》，上演时，鼓角齐鸣，充分展现李世民率军勇猛征战的场景，其效果“声震百里，动荡山谷”，表演气势咄咄逼人，令观者“凛然震耸”。尤其盛唐时期，唐玄宗酷爱音乐（本身是杰出的音乐家），曾专设梨园、教坊乐等机构，演奏他所喜爱的道曲、清乐和胡俗之乐。当时，仅宫廷职业的乐舞伎人“音声人”，便多达数万。他们是这一繁盛时代宫廷乐舞表演的主要创造和承载者。

图11 五代时周文矩所绘唐宫乐图

图12 西安中堡村出土唐三彩骆驼载乐俑 （乐俑包括歌唱女俑，均唐人形象）

图13 国家博物馆藏唐三彩骆驼载乐俑 （乐俑均胡人形象）

日本向慕大唐文化，日本奈良正仓院一直珍藏着许多唐代的精美器物，包括多种唐代乐器。通过这些制作之精美、富丽的乐器，唐代音乐文化之富丽辉煌，可略见一斑。

图14 日本奈良正仓院珍藏唐代五弦琵琶

图15 日本奈良正仓院珍藏唐代阮咸琵琶

图16 日本奈良正仓院珍藏唐紫檀螺钿曲项琵琶（四弦）

图17 日本奈良正仓院珍藏唐吴竹笙

图18 日本奈良正仓院珍藏唐金脱平纹琴（正背面）

2.以戏曲音乐为代表的近世俗乐

五代至宋元，歌舞大曲逐渐演化为戏曲大曲，中国传统音乐进入了“以戏曲音乐为代表”的近世俗乐阶段。无论在宫廷，还是在民间，音乐活动盛行，尤其汴梁、临安等大城市中，勾栏瓦舍遍布，成为民众最喜爱的俗乐表演场所。词乐、散曲歌唱，以及戏曲、说唱等音乐新形式，后来居上，愈演愈烈。尤其作为综合艺术的戏曲，百花竞放，轮番上演，热点不断转移，乍看好似山重水复，旋又一派柳暗花明，呈现类似“一代一代之文学”的“一代一代之戏曲”的继替发展。元曲、明传奇和昆曲各领风骚，高潮迭起，同时各种地方戏层出不穷，争奇斗艳。代表近世俗乐艺术成就的戏曲，其繁荣兴盛的高潮，甚至延展到“世界之中国”开始之后，即20世纪三四十年代以后。据统计，中国戏曲曾推出过数以万计的剧目，至今，仍有三百多个不同风格特色的地方剧种在上演。

进入“世界之中国”阶段，中国社会、文化开始了深刻的现代化转型。在西方音乐文化的强烈影响下，中国音乐也揭开了现代音乐阶段的序幕。即便如此，作为近古俗乐代表的中国古典戏曲，仍万汇奔流，高潮不断。较昆曲后起的京剧，名家辈出流派纷呈，各种行当均形成社会影响很大的表演流派，其旦角前有梅（梅兰芳）派，继后又形成梅、尚、程、荀等“四大名旦”争奇斗艳，互相辉映，继后，还有“四小名旦”也崭露头角，广受欢迎。

中国社会科学院名誉学部委员、哲学研究所原所长叶秀山先生曾发自内心地说：“一个民族拥有自己的伟大艺术家是这个民族的福分。”他还说，人家有贝多芬、舒伯特是人家的福分，而我们有梅兰芳是我们的福分，“梅兰芳的艺术中国人崇拜，外国人也崇拜，就像我们也崇拜贝多芬一样”，所以他郑重告诫大家：“不要身在福中不知福。”他还反复强调梅兰芳的艺术是一种艺术上的“经典”，也就是后人学习的楷模和典范，所以，“中国人民以有这样一种‘经典’而自豪，以有梅兰芳这样一位艺术上的大师而感到幸福。”⑭叶秀山：《论艺术的古典精神—纪念艺术大师梅兰芳》，载《中西智慧的贯通—叶秀山中国哲学文化论集》，南京：江苏人民出版社，2002年，第102页。

中国戏曲的表演艺术成就突出，不仅特色独具，还创造出自己成熟的表演体系，在世界剧坛上卓然挺立，与德国布莱希特、苏联斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系并称世界戏剧三大表演体系。

由此可见，“亚洲之中国”时的“中国乐派”，包括以梅兰芳等为代表的中国传统戏曲流派，也创造了世界瞩目的辉煌成就。

（三）“世界之中国”阶段开始了“中国乐派”的新探索与新创建

进入“世界的中国”，中国突然面对“数千年未有的大变局”，将人们从“天朝上国”的迷梦中惊醒。中国的传统文化开始遭遇一系列前所未有的严重挑战，甚至毁灭性的冲击。

如前述，黄翔鹏先生认为宋元以来以戏曲音乐为代表的近世俗乐，与其后中国的“现代音乐阶段”之间，发生了中国传统音乐发展史上的“第三次断层”。虽然从音乐文化发展的角度看，也许“第三次断层”并未全面形成，只是因“十年浩劫”而出现短时段的“断而未绝”。所以，我们的音乐文化传统近代以来虽遭遇严重的社会动荡和摧毁，但总体而言，仍能浴火重生，仍能补救、接续。⑮参阅笔者《中国传统音乐“第三次断层”与理论话语体系重建》，载《中国音乐学》2018年第1期。

在“世界之中国”阶段，有识之士睁眼看世界，中国现代音乐的先行者们，努力学习西方，努力追赶现代化潮流。中国音乐出现了许多令人振奋的新气象。

新音乐运动的先行者们非常清楚自己的奋斗目标。例如，被认为是“民族音乐革新派”代表的刘天华先生，强调“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流”，他要在“东西的调合与合作之中，打出一条新路来”。他花很大精力去采访、学习我国的传统音乐民间音乐，包括祭祀音乐。他就是到北京天桥搜集民间锣鼓谱不幸感染猩红热，而英年早逝的。但他也付出大量精力努力学习西洋音乐，而且表明学习西洋音乐“是为了在将来更好地整理民族音乐”，希望通过介绍西乐“以为改进（国乐）的辅助”⑯参阅肖兴华：《使二胡臻上品，教外人知国乐—民族音乐改革家刘天华》，载向延生：《中国近现代音乐家传》，沈阳：春风文艺出版社，1994年。。又如，曾经创办著名的“少年中国学会”的王光祈先生，一直期望“把这个古老腐朽、呻吟垂绝的被压迫被剥削的国家，改变为一个青春年少独立富强的国家”。后来他勤工俭学赴德留学16年，期间进一步认识到“音乐化人”并能“寓教于乐”，主张音乐最足引起“民族自觉”之心，并具有陶铸“民族独立思想”之功。于是他“慨然有志于中国音乐之业”，经过潜心学习考入柏林大学，攻读音乐博士。在《东西乐制之研究》的《自序》中，他大声宣告自己的宏伟理想：

吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，重新沸腾。吾将使吾日夜梦想之“少年中国”，灿然涌现于吾人之前。

炽热的爱国情怀，跃然纸上。这也可以看作前辈们建立“中国乐派”的早期宣言。他一生最后的13年，在德国自食其力，艰难备尝，专心从事音乐研究，先后撰写《中国音乐史》等40余种论著。1936年他不幸病逝于柏林，年仅44岁。他为创造“民族之声”，即具有“民族性”的“伟大国乐”，可谓呕心沥血，死而后已。⑰参阅韩立文、毕兴：《独上昆仑发巨声—音乐学家王光祈》，载向延生：《中国近现代音乐家传》，沈阳：春风文艺出版社，1994年。他不仅为我们留下一份宝贵的精神文化财富，也为后人继续接力创造中国音乐的新辉煌，树立了杰出榜样。

中国进入现代音乐阶段以来，几代音乐人同样地在实践中顽强前行，非常努力地学习、模仿西方，以发展自己的民族艺术，创建现代中国音乐和流派，也曾有人提出过类似“中国乐派”或“中华乐派”的主张。

几代新音乐人的努力，成果不小，业绩显著。今天我们的音乐创作、表演、教育、研究以及传播等等，已经具有了完全不同于传统时代的完整体系，有了无数新型宏伟的音乐厅，还有许多所专业音乐院校、专业的音乐创作和表演团体，特别是我们还拥有越来越多的新型音乐爱好者、大量高素质的新型音乐人，音乐艺术在十几亿中国人的生活中，也发挥着越来越重要的作用，产生越来越大的艺术影响力。很多优秀作品的影响，也超越国界，走向海外，颇获好评。

但实事求是讲，“中国乐派”的建设，总体而言仍属“在路上”。真能吸引全世界关注和静心倾听的、具有杰出代表性的中国音乐，尤其创新性经典性的不朽之作，并不很多。众口一致叫好的整体性“中国乐派”，可以说尚未形成，我辈仍须不断努力。

四、今天建构新“中国乐派”的时空定位

（一）今天我们建构的是全球化语境下的新“中国乐派”

今天是在全球化大的背景下，提出建构“中国乐派”的。我们所要建构的，必然是，也只能是全球化语境下的新“中国乐派”。新的“中国乐派”，必然要应对历史上“中国乐派”未曾遭遇的种种新时代的挑战，必须要适应新时代提出的各种新要求。

今天的全球化使地球村日益变小，世界经济、政治、文化的发展交流，不可抗拒地进入全新阶段，进入了全新的历史时空。周有光先生曾经指出：全球化由工业化而发育，由信息化而成形，人类“共创、共有、共享”的国际现代文化，将使人类生活趋于同化。同时，现代文化和传统文化的“双文化生活”，也成为全球化时代的普遍现象。⑱周有光：《全球化巡礼》，载《朝闻道集》，北京：世界图书出版公司，2010年，第73、74页。

所谓的全球化，其实也是全球的现代化，这意味着全球在越来越多方面实现一体化。经历过农业经济、工业经济发展，全球不仅进入了知识经济新时代，也迎来了网络科技和各种高科技的飞跃发展，“知识爆炸”成为新常态，令人目不暇给。

如果说我国在19世纪中叶开始了“世界之中国”时段，开始追赶西方、努力建设现代化的艰难旅程，那么，大体同一时期，西方已经开始了最早的“后现代”尝试。稍后，历史学家汤因比则进一步提出“后现代时代”概念，并将1875年以后划为西方历史的“后现代时代”。因此，在艺术文化方面，当我们开始接受、学习西方文化，努力追赶“现代化”的同时，西方已经开始了在思想文化和艺术等多方面的“后现代”探索。⑲参阅秦喜清：《让-弗·利奥塔：独树一帜的后现代理论家》（序言），北京：文化艺术出版社，2002年，第2页。

据说西方学者伍尔夫曾经宣告：1901年12月前后，人类的本质一举改变了；而且人类的美学本质，也一举改变了。过去与现代之间、传统与现实之间、理论与实践之间，据说也“通通出现了一种触目惊心的裂隙和扭曲”。国内也有学者评析：当代的审美文化，并没有造就出美的全新的巅峰，但也造就了美的全新的面貌。当代审美文化，没有造就出莎士比亚、达·芬奇、米开朗基罗、贝多芬，但它造就出了毕加索、塞尚、大卫·欧格威、普莱斯利。当代审美文化没有造就出小说、诗歌、散文的盛世，但它造就出了电影、电视、广告、流行音乐、摇滚的天地……“没有一个时代的审美文化像现在这样的精神亢奋，也没有一个时代的审美文化像现在这样污浊沉沦，更没有一个时代的审美文化像现在这样既导致了传统美学的涅槃，又促成了现代美学的诞生。”⑳参阅潘知常：《反美学》，上海：学林出版社，1995年，第2、3页。

在艺术—美学领域，在现代化和后现代化的语境下，确实出现了许多值得关注的文学艺术新风尚，“以多元化的不拘一格，艺术与日常生活的空前广泛地渗透、花样翻新的加速度和商业文化，与反商业文化的对抗和对流等为特征”。而李泽厚指出：改革开放以来的中国新时代，最大的特征之一，则是“开始结束几十年和几千年的封闭状态，中国文明将第一次跨入世界之林，与其他文明作真正的对话和交流”。㉑李泽厚：《美学四讲》，载《美学三书》，天津：天津社会科学院出版社，2003年，第414页。

周有光说，在全球化时代，由于看到了整个世界，一切事物都需要“重新估价”（transvaluation）㉒周有光：《全球化时代的世界观》，载《拾贝集》，北京：世界图书出版公司，2011年，第84页。，他还说，过去人们的世界观，没有能看到整个世界，而在全球化时代，由于能看到整个世界，所以我们的世界观要改变，要扩大视野，实现三个面向：即面向现代化、面向世界、面向未来。

所以，我们今天在全球化语境下建构新“中国乐派”，必须面对新的世界文化艺术潮流，面对急剧变化的世界审美新风尚，面对信息时代世界各种流行文化的新挑战。我们要更加自觉地深入地了解西方等国外音乐艺术的历史，更好地学习借鉴西方以及世界其他国家音乐文化的优秀成果，认真分析、了解当代艺术和审美的发展变化。我们还要主动地、果敢地营造和引领当代审美文化的健康潮流。

（二）从自在到自为：文化自居与“中国乐派”的建构

费孝通先生晚年最先提出“文化自觉”这一重要思想。他说：西方曾经出现过文艺复兴，主张“人的自觉”，看来21世纪将开始出现“人类文化的自觉”㉓费孝通：《世纪老人的话》，沈阳：辽宁教育出版社，2003年，第79页。。他解释道：文化自觉是说，生活在一定文化中的人对其文化有自知之明，明白它的来历，形成的过程，所居的特色，和它发展的趋向，不带任何文化回归的意思。自知之明是为了增强对文化转型的自主能力，取得适应新环境、新时代文化的自主地位。㉔费孝通：《世纪老人的话》，沈阳：辽宁教育出版社，2003年，第68页。他还说：“现代化应当是一个‘文化自觉’的过程”，“即人类（包括学术人）从相互交往中获得对自己和‘异己’的认识，创造文化上的兼容并蓄、和平共处的过程。”㉕费宗惠、张荣华：《费孝通论文化自觉》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2009年，第43页。周有光先生也提出现代人是“双文化人”，既需要现代文化，又需要传统文化。

正如习近平主席所指出：“抛弃传统，丢掉根本，就等于割断了自己的精神命脉”，优秀的传统文化，是中华文明的“根本”和“精神命脉”。中国得天独厚的悠久的音乐文明，深邃丰厚的历史文化内涵，多姿多彩的思想精神积累，优秀的中国音乐传统，也是我们今天建构新“中国乐派”的“根本”和“精神命脉”。建构新的“中国乐派”，离不开中国古老而丰厚的音乐文化传统的继承和发扬，离不开对历史上各显辉煌的“中国乐派”遗产的继承和发扬。

党的十九大报告指出，要“在实践创造中进行文化创造，在历史进步中实现文化进步”。十九大通过的《中国共产党党章（修正案）》，将“弘扬民族优秀传统文化，繁荣和发展社会主义文化”，明确地修改为：“推动中华优秀传统文化的创造性转化，创新性发展”。因此，在建构“中国乐派”的宏大志向和理论思想的引领下，每个音乐人都要“创造性”地自觉继承、弘扬优秀民族文化传统，自觉主动地吸收世界优秀文化养分，进而努力实现“创新性”发展。我们还要努力营造良好的社会文化氛围，开展实事求是的文艺批评，热情鼓励音乐艺术家们（包括作曲家、表演艺术家、理论家、音乐教育家等等）探索进取，大胆地开宗立派。

不久前（2019年5月15日）刚在北京举行的“亚洲文明对话大会”，习近平主席在主旨演讲中指出：“今日之中国，不仅是中国之中国，而且是亚洲之中国、世界之中国。未来之中国，必将以更加开放的姿态拥抱世界，以更有活力的文明成就贡献世界。”㉖习近平：《今日之中国，是亚洲之中国、世界之中国》，人民网-中国共产党新闻网，2019年05月15日。

这一思想，指引我们高屋建瓴地回顾中国和中国音乐文化的发展史，努力实现“创造性”地认知、传承优秀传统，更好弘扬发展包括“中国之中国”，到“亚洲之中国”以及“世界之中国”的优秀民族音乐传统，才能定位和建构更加辉煌的新的“中国乐派”。

但今天所建构新“中国乐派”，又与历史上各时段的“中国乐派”大不相同。因为建构新的“中国乐派”，不是“自在的”而将是“自为的”，是在高度“文化自觉”的前提下，实现从“必然王国”向“自由王国”的巨大飞跃。

十几亿人口的泱泱大国，只要充分激发无数音乐人无穷无尽的创造精神与艺术才华，大家携手，勇于实践，不断努力，顽强攀登，一定能够“会当凌绝顶，一览众山小”，再现中国音乐文化和“中国乐派”的灿烂辉煌！中国的文化艺术也一定能够实现全面的复兴，为人类命运共同体的营建，为实现全人类文化艺术的“共创、共有、共享”，做出积极贡献。

建构新的“中国乐派”，我们一定要坚持多元一体、多样一体、多元共生的发展理念，既要继承发扬传统的“集体认知模式”（张伯瑜先生会上语），更需要充分发扬每个音乐人的个性特点，自由地创造出多姿多彩的不同风格流派。只有个性化与鲜明的时代、社会和民族特色的高度融合，才能创造出“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的壮美景观。